Авторский текст и режиссер

В режиссерской практике вопрос об отношении режиссера к автору, о границах взаимоотношений автора и режиссера в спектакле имеет очень большое значение.

Режиссер и автор при помощи творчества исполнителей создают из словесного или музыкального произведения спек­такль. Установлению в спектакле границ творческих прав ав­тора и режиссера, установлению обязательной связи их меж­ду собой, их взаимонуждаемости друг в друге я попытаюсь посвятить этот этюд.

Автор-драматург или композитор оперы, создавая свои произведения, должны предвидеть законы сцены. Во все вре­мена драматурги всех народностей создавали пьесы, а компо­зиторы—оперы, исходя из определенного представления о структуре сцены и системе исполнения.

Правда, мы встречаемся и с такого рода явлениями, когда драматург или композитор, создавая свои произведения, рас­считывают на иную технику исполнения или на иное устрой­ство сцены, чем то, которое главенствует в современном им театре. И тем не менее их произведения определяются су­ществующей или предлагаемой техникой искусства сцены, потому что, только считаясь с ней, они могут передать сце­нически содержание своих произведений.

С другой стороны, режиссер, предполагая поставить пьесу, относящуюся к более или менее отдаленной эпохе, дол­жен при переводе произведения драматурга на язык совре­менной ему сценической техники учитывать драматургические особенности данного произведения.

Если режиссер предполагает ставить эсхиловского «Про­метея» на ренессансной сцене-коробке, на которой ставят современные режиссеры, он не только принужден будет при­способить драматургический текст Эсхила к возможностям этой сцены, «о и должен глубоко разобраться в драматурги­ческих приемах автора и учесть, для каких технических ус­ловий античной сцены Эсхил пользовался этими приемами. Режиссер должен знать античный" театр, понимать, с какой выразительностью текст Эсхила должен был доходить со сцены, устроенной в античном театре. Тогда он сможет

Стр. 211

создать на своей сцене такие условия, чтобы все оттенки мыс­ли, все основные ходы действия, пафос, глубина характеров Эсхила дошли наиболее четко до современного зрителя.

Прежде чем решать, какую сценическую форму придать тому произведению, которое он предполагает ставить, режис­сер должен изучить автора, понять наиболее характеризую­щие его идеи, разобраться в портике языка, в архитектонике произведения и только после этого выбирать постановочную форму, наиболее яркую для данного произведения избранного им автора. Постановочная форма, которая раскрывает содер­жание бытовых пьес Островского, не годится для раскрытия содержания пьес Ибсена. Постановочный прием, который мо­жет оказаться ярким и приближающим Шекспира к нашему зрителю, будет совершенно чужд для Расина. Пьесы Леоно­ва требуют от режиссера совершенно иного приема, чем пье­сы Погодина, и т. д.

Таким образом, режиссёрский прием, делающий сцениче­ское произведение интимным или монументальным, зависит исключительно от соответственно понятого и верно вскрыто­го авторского текста. Глубокое, полное изучение не только данного произведения, но и всей системы идейных влияний, литературных направлений, социальных противоречий, поли­тических идей, пропитывающих произведение, которое ставит режиссер, должно предшествовать разрешению вопроса о стиле постановки, внутреннем ее образе и нахождению ком­позиционных приемов режиссера.

В отношении к автору-композитору режиссер также должен быть внимательным к особенностям его творчества. Если он ставит французские и итальянские оперы таких ком­позиторов, как Россини, Обер, Беллини, он должен соблюдать все особенности этих композиторов: свободную стихию музы­ки, их мелодику и гармонизацию, пламенное пульсирование ликующей жизненной силы, грацию и легкость внутреннего движения. При постановке опер Глюка, Моцарта или Вебера режиссер должен знать, что произведения этих композиторов по своему содержанию и форме относятся к иному оперному стилю, что трактовка этого стиля требует условности оперно-балетной сцены в духе заставок или гравюр Лепорта или Скотана, в характере декораций с фигурами в движениях, как у Торелли.

В письме Пушкина от 5 мая 1836 года из Москвы к же­не читаем: «Пошли ты за Гоголем, прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву, прочесть Ревизора. Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение). С моей стороны,

Стр. 212

я тоже ему советую: не надобно, чтоб Ревизор упал в Моск­ве, где Гоголя .более любят, нежели в Петербурге».

О чем, в сущности, пишет Пушкин? Он говорит, что ре­жиссеру (а таковым являлся первый актер этого спектакля— Щепкин) необходимо подробное истолкование автором своей пьесы исполнителям. Что значит: «без него актерам не спеть­ся» или «комедия будет карикатурна и грязна»? Это значит, что исполнители не улавливают тонкости авторского текста, что произведение Гоголя исполнители не поняли, что сам Щепкин не в состоянии вскрыть глубины «Ревизора». Нуж­но, чтобы приехал Гоголь и прочел свою пьесу исполнителям.

Мы знаем, что Гоголь читал мастерски, что в самой мане­ре чтения им передавалась типичность каждого образа, его чтение вскрывало подтекст, разъясняло исполнителям скры­тые в тексте основные линии действия. Чтение Гоголя чле­нило сцены на куски и четко определяло начало и конец определенного куска.

Если возникает опасность, что из живых образов комедии может получиться карикатура, значит не угаданы основы об­разов, не найдено зерно каждого образа, режиссер не выпол­нил одной из важнейших своих обязанностей. Но кто же лучше всех знает человека, найденного в окружающей жиз­ни и воплощенного в сценический образ? Конечно, сам автор.

Режиссер интуитивно догадывается о существе каждого образа путем сравнений характерных для данного автора об­разов, он вскрывает идею произведения, дает ей то или иное освещение. Автор, в данном случае Гоголь, читая свою ко­медию, в процессе этого чтения давал ее толкование. Ста­новилось ясно, какой мыслью был пронизан автор, создавая образы комедии и ставя их в определенное положение.

Щепкин просил Гоголя приехать в Москву прочесть «Ре­визора». Такая глубокая и сложная творческая личность, как Гоголь, создавший поистине бессмертную комедию, мог найти несколько слов для того, чтобы сразу и метко направить ис­полнителей на верный, путь, т. е. в сущности раскрыть свои думы, показать, в чем его ирония, в чем едкость сатиры и как вместе с тем соблюсти меру высокого реализма в испол­нении его ядовитого текста.

Совершенно ясно, что близость такого автора с исполни­телями, понимание его дум, чувств, умение хорошо рассмот­реть его образ, его творческую личность в жизни дадут исполнителям чрезвычайно много. Режиссер, ведущий репетиции, вдумывающийся в содержание произведения и творче­скую личность автора, также чрезвычайно нуждается в пол­ном понимании личности автора и его произведения.

______________________________

Известно, что Островский не делал особо значительных указаний во время

Стр.213

постановок его пьес в московском Малом театре, но он присутствовал на репетициях, находился за ку­лисами. Исполнители его пьес, такие, как Шуйский, Рыбаков, Садовский, Федотова, Акимова, Самарин, Медведева, Живокини, встречались с ним в частной жизни, общались в театре, задавая ему вопросы, может быть, даже и не по поводу дан­ной репетируемой пьесы, а те вопросы, которые вскрывали его как творческую личность, как наблюдателя жизни и ко­медиографа. И это общение помогало им вскрыть зерно каж­дой роли, найти внутренний образ произведения, четко по­дать основные линии его действия.

Такой же была связь А. П. Чехова с Художественным театром, где Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станислав­ский всякий раз при постановке пьес Чехова непосредственно общались с автором или были с ним в переписке. Дело было не в том, получали ли они соответственные указания от авто­ра, даже соглашался ли автор с толкованием, которое дано было его произведению режиссерами. При непосредственном общении с драматургом раскрывалась глубина и полнота его образа» .выяснялось миросозерцание Чехова, его отношение к жизни, его понимание людей. Для того, чтобы появился че­ховский стиль на сцене, нужна была тонкая и глубокая работа режиссера над автором, причем не в разрыве с ним, а в уме­нии понять его во всей его целостности.

Вспомним, что личное общение К. С. Станиславского с Метерлннком перед постановкой «Синей птицы» напитало ре­жиссерские замыслы К. С. Станиславского тем, что он не мог бы получить из чтения книг самого Метерлинка или чтения сочинений о нем. Судя по высказываниям К. С. Станислав­ского в его книге «Моя жизнь в искусстве», он уловил и в самой личности Метерлинка и в обиходе его жизни те черты художественной индивидуальности, которое может увидеть только художник в общении с художником.

Во время постановки «Егора Булычева и других» в Худо­жественном театре я имел случай наблюдать, как встречи с А. М. Горьким оказывали глубокое влияние на Л. М. Леони­дова и И. М. Москвина во время бесед наших с Алексеем Максимовичем по поводу режиссерского плана и понимания образа Булычева.

Обаяние личности Алексея Максимовича, его высказыва­ния по поводу целого ряда явлений жизни мне, как режис­серу, дали чрезвычайно много, особенно его рассказы о самом Игоре Булычеве: как он жил прежде там, где Алексей Мак­симович встретил людей, послуживших ему прообразами его героя; рассказы его о Мелании-игуменье, о характере жизни подобных купеческих дочерей, уходивших в монастырь; о Достигаеве и его планах жизни; как Алексей Максимович пони­мал в дальнейшем роль Звонцовых, мужа и жены, Шуры и др.

Стр. 214

Эта (взаимонуждаемость .автора и режиссера подтверж­дается также другими примерами.

Гоголь в четырнадцатой главе своей книги «Выбранные места из переписки с друзьями» пишет:

«Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, лю­бопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену... Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне худо­жественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку — секретаря, чиновника; пусть тот один распоряжается во всем. Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответ­ственность легла на него одного...

Только сам мастер может учить своей науке, слыша впол­не ее потребности, и никто другой. Один только первокласс­ный актер-художник может сделать хороший выбор пьес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как про­изводить репетиции, нанимает, как важны частые считки и полные предуготовительные повторения пьесы...

Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актеров; один он может слышать законную меру репетиций — как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, чтобы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой». Из контекста этой главы ясно, что Гоголь под термином «актер-художник», который ведет репетиции и истолковывает пьесу, или, как выше он говорит, «занимается постановкой на сцену пьесы автора», разумеет режиссера.

___

Островский в переписке с Бурдиным очень много пишет о свое1М отношении к театральному делу 70-х и 80-х годов в Москве и Петербурге. Бурдин, отвечая на письма Островско­го, рассказывает о том, как режиссерская часть в лице Фе­дотова, Яблочкина, Натарова, Васильева-Петрова, полного ни­чтожества в творческом отношении, решала все вопросы жиз­ни театра: постановочные вопросы, распределение ролей, толкование пьес и их оформление.

Десятки писем говорят о том, как гениальный драматург 4 и серьезнейший театральный деятель А. Н. Островский с го­речью отзывался о театральных чиновниках. Его очень волно­вало, как будет показана и истолкована его пьеса на сцене. Его горячо занимала жизнь коллектива исполнителей, их сце­нические интересы, отношения к ролям, к основной мысли его произведений и умение режиссера нужным образом организо­вать исполнителей вокруг его пьес.

Стр. 215

В ответ «а пожелание Островского, чтобы Бурдин, как че­ловек, хорошо понимающий творческие замыслы Островско­го, вошел в режиссерское управление, Бурдин в безнадежных выражениях рисует роль режиссерского управления при разного рода чиновниках, управляющих театральной конторой. Режиссеры — это лакеи при управляющем императорскими театрами в Петербурге; даже хуже того — это лакеи при за­ведующем хозяйственной частью или начальнике репертуара. «На режиссерство, — пишет Ф. А. Бурдин, — рассчитывать нечего, этот самолюбивый господин [Лукашевич, начальник репертуара, не имея понятия в деле, не хочет иметь помощ­ников ему нужны лакеи, слепо ему повинующиеся и не рас­суждающие; как он с делом справится, покажет время, но и теперь видно, какие будут результаты» ^1.

Чрезвычайно интересны письма по поводу постановки «Последней жертвы» в Александрийском театре. Очень харак­терна фраза из письма Бурдина к Островскому: «Хорошо бы и очень хорошо ты сделал, если бы сам приехал поставить пьесу; которая от этого много выиграет, да при тебе и Дирекция по­стыдится отказать артистам в париках, костюмах и проч.» 2.

Островский уже не мечтал об оригинальном оформлении спектакли. Он добивался правильного понимания его основ­ной мысли и горячо отстаивал свою точку зрения не только на смысл пьесы, но и на каждый образ ее. Он давал деталь­ные указания в отношении трактовки образа, грима, парика, Так, на вопрос, как одеться Савиной в роли Юлии Тугиной, он пишет: «Скажи Савиной, что Турина не в платочке и она может рядиться, как ей угодно, что такие купчихи, как Туги-на, одеваются гораздо лучше и богаче, чем барыня».

Островский прекрасно знает, когда исполнителям и режис­серу нужен автор. В одном из писем к Бурдину он отказы­вается приехать и направить пьесу, 'незаладившуюся у арти­стов, накануне премьеры, и пишет так: «Читать пьесу накануне представления,— только сбивать с толку артистов»3. И вме­сте с тем, сообщая о начале репетиций «Женитьбы Белуги-на», пишет следующее: «Доехал я благополучно и сейчас же принялся горячо за постановку «Женитьбы Белугина» — сде­лал считку, бывал на репетициях, и, кроме того, читал от­дельные роли артистам, что >и отняло у меня все время... Зато хлопоты мои вознаградились, пьеса прошла с огромным успе­хом: Садовского вызывали не только после каждого дейст­вия, но и после каждой сцены. Теперь это дело кончено, пьеса утвердилась на сцене надолго».

¹ А.Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма 1923, Письмо № 470.

² Там же. Письмо № 368.

³Там же. Письмо № 379.

⁴ Там же. Письмо № 382.

Стр. 216

Порою успех на сцене Александрийского и Малого теат­ров убеждал Островского в том, что он может требовать у режиссуры верного распределения ролей и тщательной об­становки. Но действительность его в этом разубеждала. В режиссерское управление назначались такие люди, что на­дежды на серьезное отношение режиссера к автору не было никакой. «О делах театральных утешительного сказать нече­го, — читаем мы в одном из писем Островского к Бурдину.— Мы дошли до полной несостоятельности. Лукашевич оказал­ся в тысячу раз хуже Федорова [предшественник Лукашеви­ча]. При полном непонимании дела, громадное самолюбие и окончательное разрушение искусства, соединенное со всеми стеснительными мерами как для артистов, так и для авторов, над произведениями которых он принял неизвестно, по како­му праву, власть цензора, и я не знаю, до чего это дойдет„ если не поднимется протест со стороны авторов» ^1.

Одним из замечательных примеров отношения автора к судьбе пьесы на сцене могут служить высказывания Гете, приведенные в книге Эккермана «Разговоры с Гете».

Говоря о Веймарском театре, где ставились его пьесы «Ифигения» и «Тассо», Гете рассказывает, как надлежит ра­ботать над пьесой, чтобы она была интересна публике и сохранила всю глубину замысла автора.

«Публика находит эти вещи скучными. Очень понятно. Актер не подготовлен, чтобы играть эти пьесы, а публика не подготовлена к тому, чтобы их слушать. Если бы при более частых повторениях актер мог лучше войти в свою роль, если бы его исполнение приобрело жизнь и казалось не заученным,, а идущим непосредственно от его собственного сердца, то, ко­нечно, и публика получала бы более яркое впечатление и чув­ствовала бы к этим постановкам больше интереса»².

Гете рассуждает как автор, тесно связанный с творческой жизнью театра. В его высказываниях мы находим рецепты ре­жиссерскому искусству, указания, как должен режиссер вос­питывать актеров, чтобы они могли увлечь зрителя живыми, реальными и вместе с тем поэтическими образами драматурга.

«Ведь в сценическом искусстве наблюдается то же самое, что и во всех других искусствах—то, что делает или сделал художник, приводит нас в такое настроение, в каком был он сам, когда творил. Свободное настроение художника делает нас свободными, подавленное нас подавляет. Эта свобода художника обычно имеет место там, где он вполне овладел своим предметом; нидерландские картины именно потому так радуют нас, что художники эти изображают близкую им

^1. А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма 1923, Письмо № 481.

² Эккерман, Разговоры с Гете, «Асdemiа», 1934, стр. 658—659.

Стр. 217

жизнь, знакомую им до мельчайших подробностей. Чтобы мы могли в актере ощутить эту свободу духа, он должен при помощи изучения, фантазии и природных данных в .Совершен­стве овладеть своей ролью. Все телесные средства должны быть в его распоряжении, и его должна подкреплять некото­рая юношеская энергия. Одного изучения роли недостаточно без силы воображения; изучение и сила воображения недо­статочны без природных данных» ^1.

Эккерман спросил Гете, какими правилами руководство­вался он при подборе новых членов труппы. Гете сказал:

«Я поступал очень различно. Если новый актер уже поль­зовался значительной известностью, я заставлял его играть и смотрел, насколько он подходит к другим, не нарушает ли его манера исполнения нашего ансамбля и может ли он вооб­ще заполнить имеющиеся у нас пробелы. Если же это был молодой человек, который еще ни разу не выступал на сце­не, то я прежде всего присматривался к его личности, ста­раясь выяснить, есть ли в нем что-нибудь захватывающее, привлекательное и, прежде всего, умеет ли он владеть со­бою. Ибо актер, который не умеет властвовать над собой, который не в состоянии показать себя другому в самом луч­шем свете, вообще лишен таланта. Ведь все его ремесло тре­бует постоянного отрицания самого себя, постоянного пере­воплощения и жизни под чужой маской.

Если он производил на меня благоприятное впечатление своей внешностью и своим поведением, я заставлял его чи­тать, чтобы познакомиться с силой и объемом его голоса, а также и с характером его дарования. Я давал ему что-нибудь возвышенное из сочинений великих поэтов, чтобы посмот­реть, в состоянии ли он почувствовать и передать что-нибудь действительно великое; затем страстное, дикое, чтобы испы­тать его силу. Затем я переходил к чему-нибудь, полному от­четливой мысли, ума, иронии, остроумия, чтобы видеть, как он справляется с такого рода вещами и обладает ли он до­статочной свободою духа. Потом я давал ему нечто такое, где изображена боль израненного сердца, страдания великой души, чтобы узнать, находится ли в пределах его сил выра­жение трогательного.

Если он удовлетворял меня во всех этих разнообразных направлениях, то я имел основание надеяться сделать из него очень значительного актера. Если он в некоторых направлени­ях показывал себя определенно сильнее, чем в других, то я отмечал себе ту специальность, для которой он по преимуще­ству был пригоден. Теперь я был знаком также и с его сла­быми сторонами и старался помочь ему преодолеть свои сла­бости и пополнить свои силы. Если я замечал ошибки

¹ Эккерман, Разговоры с Гете, «Academia», 1934, стр. 479—480.

Стр. 218

произношения и так называемые провинциализмы, я настаивал на том, чтобы он 0$ них избавился, и рекомендовал ему усилен­ное дружеское общение с теми членами труппы, которые от этих недостатков были совершенно свободны. Затем я спра­шивал его, умеет ли он танцевать и фехтовать, и если нет, то отдавал его на некоторое время на выучку к танцмейстеру и учителю фехтования.

Когда он продвигался настолько, что мог уже выступать на сцене, я давал ему вначале такие роли, которые соответ­ствовали его индивидуальности, и первое время требовал от него только того, чтобы он играл самого себя. А затем, если он казался мне слишком пылкой натурой, я давал ему играть флегматиков, если же, наоборот, он был 'Слишком покоен и медлителен, я заставлял его изображать пылкие и быстрые характеры, чтобы он научился отрешаться от самого себя и перевоплощаться в чужую индивидуальность» ¹.

О тесной связи Гете с театром свидетельствуют следую­щие его слова: «Я только до тех пор имел настоящий инте­рес к театру, пока мог да «его практически влиять. Мне до­ставляло радость поднять театр на более высокую ступень, и во время представления я меньше интересовался пьесой, чем игрой актеров и тем, хорошо ли они справляются с делом или нет. То, что я осуждал, я заносил на листе бумаги и на следующий день после представления отсылал мои замеча­ния режиссеру, и я мог быть совершенно уверен в том, что во время ближайшего представления ошибки уже будут исправлены. А сейчас, когда я не имею больше практическо­го влияния на театр, у меня нет никакой охоты посещать его. Пришлось бы видеть плохое, не имея возможности исправить его, а это мне не по душе» ^2.

Вряд ли во всей мировой литературе мы найдем такого же, как Гете, колосса в поэзии, который бы с таким интересом от­носился к жизни театра, к его творческим путям. Гете, как мы видели, не только интересовался сценическим искусст­вом, он указывал, как можно достичь актеру и режиссеру наилучших результатов воплощения поэтических произведе­ний на сцене. Мысли его об актере, о руководстве актером, т. е. о воспитании его, о сохранении высокого уровня творче­ских запросов актеров,— эти указания помогают в практиче­ской жизни театра актеру и режиссеру поднять сцену на долж­ную высоту. Высказывания Гете — проявление заботы автора а театре. Гете предлагает правила, как помочь актеру тонко и оригинально вскрыть произведение, т.е., с одной стороны, быть самому на должной высоте культуры, а с другой, в совершенстве владеть собой, непрерывно упражняя свой

^1. Экирман, Разговоры с Гете, «Academia»

^2. Там же

Стр. 219

творческий инструмент — свое тело, голос, дикцию, способность послушно лепить образ, быть разнообразным, правдивым, убе­дительным в приемах раскрытия разных сторон человека.

Вероятно, Шекспир и' Мольер еще более, чем Гете, вника­ли в сложную область идеологии и технологии сценического искусства, но, к сожалению, мы не имеем материалов, доку­ментально подтверждающих это предположение: Рассеянные же в их произведениях замечания слишком общо говорят об интересующей нас теме.

Чем крупнее автор, пишущий для сцены, тем яснее его суждения о сценическом искусстве и способах, какими он предлагает добиваться изображения на сцене своих образов.

Гюго в манифесте о романтизме в предисловии к «Кром­велю», Расин в предисловиях к своим трагедиям, Пушкин в. высказываниях о театре, Лев Толстой в своих статьях, от­рицающих Шекспира, и в статье «Что такое искусство?», где он издевается над театром, Ибсен, Чехов, Островский, Го­голь, французские и немецкие импрессионисты, Бернард Шоу и десятки таких же замечательных писателей, равно как и композиторов, в той или иной форме говорят об интересую­щих их приемах сценического выражения своих произведений, т. е. о работе режиссера «ад пьесами.

Итак, режиссер должен со всем вниманием, фантазией, та­лантом « знанием изучать произведение автора.

Почему я говорю об этом, казалось бы, столь ясном поло­жении?

Во-первых, потому, что, как я уже сказал, надлежит про­ложить демаркационную линию авторства в спектакле между драматургом (композитором) и режиссером, так как режиссер такой же автор спектакля, как и драматург (композитор); кроме того у режиссера существует особая связь с искусством актеров, знание их творческих процессов и их направление.

Во-вторых, потому, что мы постоянно сталкиваемся с не­подготовленностью режиссера к работе над авторским тек­стом. В то же время мы встречаемся о утверждениями, что интуиция и работа режиссера, идущего только от исполни­телей, есть единственно правильный путь режиссирования, или с утверждением, что он имеет автономное право идти в своем творчестве на сцене от себя, от своих замыслов и вол­нений, порожденных в нем произведением драматурга (компо­зитора), так как он создает произведение сценическое из произведения поэтического (или музыкальна-то) и с композиционными особенностями, целостностью и последовательностью авторского текста не считается.

Каждый художник, воспроизводя окружающую его -

Стр. 220

действительность, вникает в нее, всматривается, изучает и во­площает в своем произведении в образах, свойственных его искусству.

Автор (драматург и композитор) является воспроизводите­лем объективной действительности, которую он воплощает под знаком тех идей, которые он сознательно проводит в своем произведении, отвечая на запросы культуры своей эпохи.

Режиссер должен подходить к художественному произ­ведению, как к некоторой картине объективной действитель­ности, изучая которую он изучает воспроизведенную автором действительность. Раскрывая идею постановки, режиссер от­вечает на запросы своего времени.

Следовательно, режиссер должен проделать двойную ра­боту по изучению автора. Во-первых, через произведение автора изучить действительность, им воспроизведенную, и, во-вторых, изучить само произведение и автора, изобразив­шего окружающую его действительность, и уже после этого воплотить и то и другое на сцене в спектакле.

Прежде чем изучить произведение автора, еще до начала работы с исполнителями, он должен найти способы изучения автора, прочтения текста его с исполнителями, чтобы пере­дать авторский текст в сценическом действии.

Обращаясь к анализу драматических произведений, следует сказать, что в особенностях языка, в языковых формах, в стиле и поэтике каждого писателя можно искать ключ к раскрытию его индивидуальности.

Разобрав текст автора, изучив все необходимое для наи­более верного и глубокого его понимания, режиссер оста­навливается на своем особом понимании этого произведения и, продумав его основную идею, которую он нашел и выно­сил, проверив ее на всех частях произведения, приступит к сводке текста, вымаркам, перестановкам и крупным купю­рам. Так он приготовит режиссерский экземпляр текста, с ко­торым может приступить к работе с исполнителями.

Конечно, очень многое в подтексте, в разбивке на актер­ские и режиссерские куски придет во время работы с испол­нителями. Но все же он вступит в работу с исполнителями подготовленным. Дальше следует работа над текстом с испол­нителями, что не входит в тему данного этюда.

__

Я приведу в качестве примера несколько записей из своей режиссерской тетради о постановке в Художественном театре «Егора Булычева и других».

Я начал с медленного чтения текста пьесы М. Горького. И чем внимательнее я перечитывал текст, тем яснее для меня становилась сложная драматургическая манера письма писа­теля, обязывающая театр воплотить ее на сцене.

Стр. 221

Горький показал целую галлерею типов, классов и групп обитателей дореволюционной России и с глубоким и -жесто­ким реализмом четко изобразил серость их быта. Они говорят отрывочными фразами, как бы невзначай бросают слова, пото­му что думают они не о том и делают не то, о чем говорят. Они скрывают друг от друга то, о чем они думают и что де­лают. Это — люди неразговорчивые, занятые устройством сво­их дел. И непрерывно, ни на минуту не останавливаясь, как в муравейнике, идет суетное снование, устроение своих жи­тейских делишек.

Дом Булычевых живет одной темой. Каждый для себя стремится овладеть если не всем, то большей частью наслед­ства Булычева. Эта забота написана на лице Ксении, жены Егора Булычева, которая боятся, как бы Егор Васильевич не завещал свои деньги Глафире или Александре, побочной до­чери; на лице Мелании-игуменьи, сестры Ксении, потому что ее личные капиталы и капиталы монастыря вложены в дело Булычева и неизвестно, в чью пользу завещает он их; на лице Варвары, старшей дочери Егора Васильевича, жены Звонцова, присяжного поверенного, который ведет дела тор­гового дома «Достигаев и Булычев»; это написано на лице старшего приказчика Мокея Башкина, Василия Достигаева, его жены Елизаветы, на лице попа Павлина, потому что все они заинтересованы булычовским завещанием. Все они видят, что в мировоззрении Егора Васильевича произошел крутой поворот, что он не с ними, а с Шуркой и Глафирой, что ему близки интересы Якова Лаптева, крестника, большевика, ко­торый ведет подпольную партийную работу.

Наверху булычовского дома, в антресолях купеческого особняка, в комнатах, занимаемых Звонцовыми, идет слож­ная работа. Варвара, жена и руководитель Звонцова, заряжен­ная купеческой биржевой смекалкой, строит здание иного строя, на основе кадетской программы; ее задача—через Звонцова занять командующее положение не только дома, но и в городе, губернии, быть может, в стране. Для этого ей необходимо интеллигентское окружение, и серость дома Булычова ее смущает.

Осторожную работу ведет, только до известной степени блокируясь со Звонцовыми, семья Достигаевых. Сам Васи­лий Ефимович зорко следит за теми, кто попадает в капкан, кто проваливается, падает или гибнет, и на общей разрухе пухнет от денег, ходит набитый кредитными билетами.

Другая группа — Аксинья Яковлевна, жена Булычева, Мокей Петрович (приказчик), игуменья Мелания. Их цель завладеть капиталом и имуществом Булычева, а для это­го либо добиться завещания в свою пользу, либо объявить Булычева сумасшедшим и его завещание оспаривать на суде.

Стр. 222

Павлин, бывший член думы, благочинный и настоятель го­родского собора к тому же духовник семьи Булычева, не только следит & сдвигами в мировоззрении Булычева, но, естественно, добивается в завещании «пожертвований на украшение храма и града».

Так как болезнь быстро прогрессирует и скорая развязка неминуема, положение групп обостряется с каждым днем. Отсюда биржевой ритм на протяжении всей пьесы в этом ку­печеском парадном, солидном доме. Перед нами сборище людей, которое тем более чувствует себя неспокойно, что, за стенами дома углубляется развал старого режима, проиг­рыш войны, крушение всех устоев, на которых покоился ка­питал.

И вместе с тем в невнятных революционных предчувст­виях Шуры, в проникающем с оглядкой в дом Булычева Лаптеве, в речах Доната, в революционной настроенности Глафиры мы видим первые столбы вздымающегося вихря, ко­торый снесет старый порядок.

Совершенно исключительное место занимают в пьесе те, которым обеспечены симпатии автора и. самого Булычева. Они пронизаны светлыми лучами в этом темном царстве. Шура, Глафира, Яков, Донат и отчасти Тятин резко противо­поставлены темным силам, борющимся внутри булычовского дома.

Шура с первого действия уже готова отдать свои силы тем, кто уничтожает режим и быт, против которых возмущен­но протестует Булычев. Шура еще не знает, как примкнуть к делу, которым живет Яков Лаптев, но, зная, что ему по­могают Глафира и Тятин, сама хочет помочь ему.

Итак, в пьесе сосредоточены два лагеря. Лагерь Ксении, 'Мелании и Павлина ненавидит Глафиру, подозрительно и зло следит за всеми беседами и встречами Шуры с Булычовом, потому что уже наступила минута борьбы.

Борьба вокруг Булычева ведется не только вокруг на­следства и капитала, но и по линии политических группиро­вок и занимает первенствующее место в спектакле.

Какова же линия самого Егора Булычова?

Он страстно обличает «ворующий рубль», наносит удары религии, борется с ложью семейного уклада, мелочностью интересов всяческого индивидуализма. Это путь самоотрица­ния обанкротившегося класса, представителем которого он является.

Чего он хочет? Рассчитаться с реакционным, гнилым ми­ровоззрением. Обрубить все канаты, связывающие его с жаж­дой накопления, с наживой, с устройством буржуазного уюта.

Он предчувствует новое, он не знает, что наступит ре­волюция и что принесет она, но он хочет жить, творчески

Стр. 223

жить, отказавшись от ошибок своего класса. «Не на той улице жил, вот чего тебе не желаю», — обращается он к Шуре. Он помнит, что его отец плоты гонял, что в молодости в нем было много инициативы и озорства, но все это оказалось ;растраченным на приобретение сначала доходов хозяину, а потом на наживу собственных капиталов.

Когда Глафира зовет его в Сибирь, потому что здесь, в булычовском доме, его все равно сожрут, зовет уехать отсю­да, бросить все и начать новую жизнь, он никнет головой, молчит и не отзывается на ее призыв.

Таким образом, пьеса заключает в себе довольно сложный драматургический контрапункт переплетающихся тем. С од­ной стороны, тема группировок, их действий и борьбы внутри этих группировок, ожидающих смерти Булычева, что­бы наброситься на его богатства и с капиталом Булычева ринуться в новые фазы жизни, захватить себе командные вы­соты и руководство. С другой стороны, тема внутренней борьбы героя пьесы Егора Булычева, тяжелым путем идущего к овладению истиной. Он погибает, но самая борьба его, желание преодолеть ложность мировоззрения и фальшь той жизни, которая несет зло всякому, кто действительно трудится, вносит освежающее начало в развитие действия пьесы и примиряет с ним зрителя.

Все вышесказанное я привел для пояснения того, как я разбирался в различных кусках текста пьесы, чтобы раскрыть заложенные в ней драматические ходы, в.скрыть для себя основные действия пьесы.

Я отчетливо понял драматургическую структуру произве­дения, своеобразную и очень сложную композиционную манеру А. М. Горького. Многократно читая пьесу, я убедился, что она скомпанована драматургом вполне сознательно в той последовательности сцен, которую он дал, что каждый из актов есть законченный кусок драматического действия, на­растание идет постепенно от первого акта к последнему.

В первом акте Булычов — еще вполне владеющий собой мужчина, который даже чувствует себя несколько внутренне принаряженным, потому что в доме присутствует женщина, которая ему нравится и которая его любит.

Именно на этот композиционный стержень очень хорошо нанизываются сцены, рисующие отношение к нему домочад­цев. Из первого акта ясно, как боязливо относятся окружаю­щие к изменившемуся мировоззрению Булычева и насколько близкая его смерть может разрушить весь тот чин, порядок, купеческую лакированность дома, в которой живут эти люди, ни в какой мере не предполагающие, что близится катастро­фа того порядка, который устроил этот самый дом.

Второй акт уже более проникнут тревогой о событиях, которые происходят за стенами дома Булычева. Здесь

Стр. 224