Гармонической точности 1 страница

ЛИДИЯ ГИНЗБУРГ

О лирике

ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 5

Школа гармонической точности ... 19

Поэзия мысли 51

Проблема личности 127

Поэзия действительности 172

Наследие и открытия 243

Вещный мир 311

Поэтика ассоциаций ....... 354

[Заключение].......................................................В

ВВЕДЕНИЕ

В этой книге я не пытаюсь ставить вопрос о том, что такое лирика вообще; вопрос, который может решаться — в плане чистой теории или исторической поэтики — лишь на многовековом сравнительном материале. Задача здесь другая — рассмотреть в их исторической перспективе ряд проблем, живых для нашей литературной современности. На протяжении векового периода истории русской лирической поэзии (от начала девятнадцатого века по десятые голы двадцатого) я останавливаюсь на тех узловых, переломных моментах, когда именно лирика привлекала внимание читателя и имела решающее значение в русском литературном процессе.

В каждой из глав преобладает некая проблема или группа проблем, и в этой связи лирика Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Блока и других поэтов рассматривается не монографически, но в определенных теоретических аспектах.

В первой главе («Школа гармонической точности») речь идет о методе воспитавшей Пушкина русской поэтической школы начала XIX века. Отличительная ее черта — предельная ответственность поэта за поэтическое слово, в силу которой должен быть осознан и взвешен малейший его смысловой оттенок. Первая глава — отправная точка для понимания последующих поисков и открытий, достижений и неудач русской лирики.

Далее (глава «Поэзия мысли») на материале русской романтической лирики 1820—1830-х годов поставлен вопрос о специфике поэтической мысли и способах ее выражения. Причем поучительны для нас в этом плане не только великие достижения (Баратынский, Тютчев), но и неудачи: например, попытки поэтов-любомудров создать новую, философскую лирику.

Одна из основных проблем этой книги — проблема воплощения в лирике авторского сознания, всегда обобщающего черты общественного сознания эпохи. Многообразные формы выражения в лирике личности поэта нередко подводятся у нас под унифицированную категорию лирического героя; тогда как лирический герой — только одна из возможностей, и она не должна заслонять все другие. В центре главы, посвященной этим вопросам, — лирика Лермонтова, того русского поэта XIX века, которым с наибольшей силой выражена идея протестующей личности.

Проблемы воплощения авторской личности возникают и в связи с лирикой Пушкина (глава «Поэзия действительности»). Но основная тема этой главы — специфика реалистического мышления в лирике (поздний Пушкин); именно специфика, поскольку механическое перенесение с прозы на лирику признаков реализма — несостоятельно.

Все эти темы, предварительно здесь упомянутые, сопровождает еще одна — взаимодействие традиции, наследия прошлого с утверждением нового, вечное взаимодействие, которым живет эстетический акт. Эта тема, проходящая через всю книгу, особенно подробно развернута на материале лирики Блока. Существенна она и для разговора о творчестве поэтов, сложившихся в десятых годах XX века. Лирика XXвека довела до предела некоторые изначальные свойства поэзии — ее многозначность, ее ассоциативные возможности. В последних главах книги («Вещный мир», «Поэтика ассоциаций») я предлагаю анализ этих явлений.

Для нас уже неприемлемо некогда бытовавшее понимание лирики как непосредственного выражения чувств данной единичной личности. Подобное непосредственное выражение было бы не только неинтересно (если бы речь действительно шла об одной личности), но и невозможно, поскольку искусство — это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя.

Наряду с концепцией «непосредственного выражения» издавна существовали и совсем другие определения лирики. При всем их многообразии, противоречивости, все они исходили обычно из признания особого положения субъекта, авторской личности в системе лирики, — что никоим образом не тождественно теориям прямых душевных излияний.

Автор по-разному и в разной мере бывает включен в структуру своего произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художественной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора (рассказчик автору не равнозначен); его оценки, его отношение читатель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй действительностью форме. Открытое включение автора дает лирическую прозу или прозу размышлений, и в стихотворном эпосе — лирические отступления. Разумеется, существуют промежуточные формы, я говорю здесь о типических.

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лирического я нимало не обязателен. Авторский монолог — это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стандартные авторские образы классической жанровой системы. Эстетическая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтической переработки личностью разнородного жизненного опыта, переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувствами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и всегда ощутима (в отличие от эпического автора). Гегелевская трактовка пограничных с эпосом

форм (героические песни, романсы, баллады) проясняет его понимание «лирической субъективности»: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествовательная. .. С другой стороны — основной тон остается вполне лирическим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисовка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия субъекта...»¹

Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя понимают его по-разному). Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей. Притом изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени. Обо всем этом дальше пойдет речь. Замечу пока, что если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический;² тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры.

Лирическая поэзия — далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной ценностью. Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике эстетические категории — высокого и низкого, поэтического и прозаического. Классическая система жанров (в том числе лирических — ода, элегия, сатира) исходила из таких эмоционально-оценочных установок, как восторг, печаль, негодование. По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии.

¹ Гегель. Лекции по эстетике, кн. III. Сочинения, т. XIV. М., 1958, стр. 294.

² Об этом см. в моей книге «О психологической прозе». Л., 1971; в частности «Введение».

Более сложный случай — «демоническая» тема, порой порождавшая попытки вывести лирику за пределы добра и зла или объявить зло предметом лирического восхищения. Внимание тем самым оказывалось все же прикованным к вопросам добра и зла, хотя и в причудливом их смещении. Для байронического демонизма — зло есть трагическая реакция свободолюбивого духа на миропорядок, исключающий истинное добро. Но Байрон не имел в виду осудить добро в лице бога и в лице Люцифера возвеличить зло. Добро у него на стороне Люцифера, с его состраданием к несчастному человечеству. Люциферу противостоит бог — тиран и безумец, беспрестанно творящий, чтобы беспрестанно разрушать. Позднее Бодлер повторил, в сущности, эту коллизию в своих «Литаниях сатане», в «Авеле и Каине». Теофиль Готье в статье, предпосланной «Цветам зла», несколько тенденциозно, но не без основания подчеркивал моралистичность бодлеровского изображения сатанических начал жизни. В поэзии Лотреамона, Жюля Лафорга и других «проклятых поэтов» все то же — не отрицание добра и зла, но их перемещение, нередко (как и у Бодлера) с резкой социальной мотивировкой. В дальнейшем декадентство все большесклонялось к «имморализму», но оно никогда не могло уйти от структурной для него категории зла — то есть категории этической. Из развалин традиционных нравственных ценностей тотчас же прорастали новые, порой произвольные и парадоксальные, но свидетельствовавшие о невозможности отторгнуть лирику от этики.

Для мира лирической личности, с ее ценностями и идеалами, смысловой сгусток лирического слова является своего рода микрокосмом. Жизненная ценность обретает в нем знак, также переживаемый как безусловно ценный. И это ценностное тождество несет в себе особое качество поэтичности слова.

Давно уже всем известно, что поэтичность — не обязательно «язык богов», что высоко поэтическими могут быть слова повседневные, разговорные, даже грубые. В русской лирике это показали Державин, Пушкин, Некрасов, Маяковский, многие другие поэты. Столь же очевидно, что любые введенные в стих слова — в том числе даже очень красивые — остаются чужеродным для поэзии материалом, если не возник особый строй речи, не совершилось то внутреннее преображение, которое делает слово

орудием поэтической мысли, отторгая его от его прозаического двойника.

Преображение слова совершается в поэтическом контексте. В литературе нашего времени, посвященной этим вопросам, постоянно указывается на значение поэтического контекста как эстетического единства, на порождаемую им принципиальную многозначность художественного слова (невозможную в речи научной и просто коммуникативной). Художественный контекст имеет самые разные объемы, в том числе далеко выходящие за пределы одного произведения. И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций.

Синхронность смысловых планов, совмещение представлений (неравномерной отчетливости) — основа метафоры; но поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значении и вызывает к жизни неожиданные признаки. Так осуществляется художественное познание вещей в их неповторимых аспектах, недоступных логическому анализу или описанию.

Контекст — это структура, а стихотворение протекает во времени. Его значения наращиваются, семантика раскрывается постепенно. И дело здесь не в первом чтении (настоящие стихи вообще не предназначены для однократного чтения). Полный контекст, завершенная структура стихотворения не снимает постепенность движения; она его останавливает, сохраняет в себе этап за этапом. И каждый этап переосмысляет все предыдущее. Контекст стихотворения — суммированное движение, изменчивость, сведенная воедино.

В первой половине 1920-х годов советские исследователи — В. В. Виноградов, Б. А. Ларин, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов — выступили с работами, в которых проблема контекста изучалась в связи со спецификой стихового слова, в его качественном отличии от прозаического. Соотношение между стиховой семантикой и единством ритмико-синтаксического ряда Тынянов рассматривает в книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Виноградов термином символ (в отличие от лексемы) обозначал вообще слово, пребывающее в поэтическом контексте. Он писал: «...Характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией данного «эстетического объекта».¹

Это одно из многих применений слова символ, которое употребляется и в смысле знака вообще — означающего, соотнесенного с означаемым (слово как таковое уже является символом), и в применении к особой поэтике, образной системе, основанной на словах двупланных и означающих другое, высшее или глубинное (так у символистов). Согласно В. В. Виноградову термин символ означает всякое поэтическое слово, семантически всегда определенное своим контекстом. В этой трактовке символичность оказывается одним из признаков поэтической речи наряду с многозначностью, повышенной ассоциативностью и т. д. Все эти качества поэтического слова порождены его структурной зависимостью от целостного «эстетического объекта», с его тесными, часто противоречивыми смысловыми связями.

Стиховой строй в высшей степени динамизирует художественное слово (из чего вовсе не следует, что стиховая форма может превратить в поэзию любое сочетание слов). Свойства же стихового слова с предельной интенсивностью, в чистом виде выражены в лирике.

Лирическое слово — концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия. Эта сила длительно подготавливается, иногда наращивается многовековыми навыками восприятия поэзии. Вне традиции не бывает искусства, но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, труднопреодолимой, как в лирике.²

¹ В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. Л., 1925, стр. 16. К этой точке зрения близок, например, современный американский исследователь Н. Фрай. Он понимает под символом «любую единицу литературной структуры, которая может быть выделена с целью критического рассмотрения» (Northrop Frye. Anatomy of Criticism. Princeton. New Jersey. 1965, p. 71).

² В статье «О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)» Б. А. Ларин выдвинул три момента в качестве решающих для восприятия лирики: традиционность словоупотребления, контекст и ожидание новизны (сб. «Русская речь». Л., 1927, стр. 43, 51).

В прозе, даже в стихотворном эпосе фабульное движение, персонажи, обстановка — все это развертывает, объясняет тему. В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулировками, устанавливающими с читателем молниеносный и безошибочный контакт. Иначе лирика не станет искусством как двусторонним социальным актом творчества и восприятия. Лирике в особенности нужен понимающий читатель. Этот вопрос не следует смешивать с вопросом о культурной подготовке читателя, об его интеллектуальной изощренности. Так, например, устная крестьянская поэзия всегда имела понимающего слушателя, в высшей степени способного расшифровывать систему ее иносказаний.

Для того чтобы совершалось поэтическое преображение вещей, возникающие ассоциации должны обладать своего рода обязательностью. А. Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» уделяет много внимания общезначимости читательских ассоциаций, обусловленной традиционностью поэтического языка. В предисловии к опубликованной им неизданной главе из «Исторической поэтики» В. М. Жирмунский отметил, что Веселовский, исходя из фольклора и средневековой литературы, «чрезвычайно переоценивает роль... поэтических «формул». ¹

Теория доминирующей традиционности, распространяемая на литературу в целом (даже на роман XIX века), является преувеличенной и спорной. Но она, без сомнения, важна для многовековой истории стихотворного языка, особенно языка лирики. «...Поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять с словом вообще ряд известных представлений об объекте... Вне установившихся форм языка не выразить мысли, как и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития,

¹ «Русская литература», 1959, № 2, стр. 179.

опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации».¹

Веками существовал специально поэтический язык; язык, для которого решающее значение имели отстоявшиеся формулы, корнями уходящие в культовое мышление, в народное творчество, исторически развивающиеся и передающиеся от поэтической системы к поэтической системе.

Иные из этих формул с древнейших времен и до наших дней не покидают в лирике свое место носителей испытанных эмоций. К опорным традиционно поэтическим словам прибегали все системы, все школы, даже самые «антипоэтические» и разрушительные. Они расставляли их как вехи, чтобы напомнить о своей лирической природе и насытить лиризмом свой дисгармонический стих.

Традиционные формулы эмоциональны, но если бы действенность лирики определяли в основном вызываемые сю эмоции — требование своеобразия и новизны не имело бы смысла. Эмоция может возобновляться невозбранно. Требование новизны возникает именно потому, что лирика, как и всякое искусство, есть специфическая форма познания, тем самым соотношение известного с неизвестным. Преобразуется семантика слова, перестраиваются его признаки, рождаются новые ассоциации, и действительность познается в каком-то неповторимом своем повороте, недоступном для прозаической речи.

О том, как должно поэту балансировать между узнаваемым и неожиданным (достигая притом мгновенного воздействия на читателя), писал Державин: «Новость или необыкновенность чувств и выражений заключается в том, что когда поэт неслыханными прежде на его языке изречениями, подобиями, чувствами или картинами поражает и восхищает слушателей, излагая мысли свои в прямом или переносном смысле так, чтобы они по сходству с употребительными, известными картинами, или самою природою, по тем или другим качествам, невзирая на свою новость, тотчас ясны становились и пленяли разум».²

¹ А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 376.

² Г. Р. Державин. Рассуждение о лирической поэзии или об оде (1811). Сочинения, т. VII. СПб., 1872, стр. 547.

Лирика утверждает новое через изменение общезначимого. Вот почему теоретически острым является вопрос— какими путями, какими средствами писательская индивидуальность проявляется в традиционном материале и каким образом новый, сырой материал приобщается к поэтичности, как образуется, по выражению Веселовского, новый «нервный узел», проводник поэтических ассоциаций.

Веселовский в своих выводах исходил преимущественно из средневековой литературы с ее фольклорными связями и стихийной традиционностью. С эпохи Возрождения начинается сознательная выработка канона, ориентированного на нормы античной эстетики, по-своему истолкованные. Этот длительный процесс окончательное свое завершение получил во французском классицизме XVII века. В поэзии Возрождения и барокко борются противоречивые элементы. Традиция очень сильна и уже теоретически поддержана догмой подражания прекрасным образцам. Но традиция еще неорганизованна и пока не в силах полностью подчинить себе поэтическую практику. Лексическую неравномерность, иепредвидимость словосочетаний, порой алогизм — все эти черты встречаем у Ронсара и поэтов Плеяды, у Гюнтера, у Ломоносова,— особенно у раннего Ломоносова, еще связанного с немецким барокко.

Французский классицизм был кульминацией литературного мышления канонами. Он довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателем. Свою разработанную жанрово-стилистическую иерархию классицизм строил на точной иерархии ценностей религиозных, государственных, этических. По мере разложения этой системы, по мере роста новых социальных идей эстетический канон классицизма из плодотворного становится мертвящим. Начинается процесс его распада (деканонизации), столь же длительный и затрудненный, как и процесс его образования.

В течение двух веков европейская поэзия освобождалась от правил, сформулированных в «Поэтическом искусстве» Буало, в борьбе с этими нормами, в частичных отклонениях и уступках черпая особые эстетические эффекты. Многие вольности, дискутировавшиеся еще в конце восемнадцатого века, окончательное практическое осуществление получили только в двадцатом.

Казалось бы, отвергнуты в принципе запреты, и в поэзии— все дозволено! В действительности же каждое новшество брали с бою, потому что каждое новшество угрожало утратой общезначимой поэтичности или распадом стиха. Неудивительно, что до верлибра дошли только в XX веке — ведь отмена цезуры после второй или третьем стопы воспринималась еще в 1820-х годах как метрическая революция.

Романтизм все же покончил с теорией подражания прекрасным образцам, и новизна стала осознанным эстетическим требованием. Крайнего своего предела оно достигло в поэзии конца XIX — начала XXвека. Что не помешало этой поэзии (символизму особенно) создать свою разработанную систему повторяющихся поэтических формул. С концом догматического мышления в искусстве, с отходом от чистой традиции поэтичность перестает быть чем-то само собой разумеющимся. Отныне потребуется всякий раз ее социальное и эстетическое оправдание.

Рационалистическая поэтика оперировала словами, поэтическая значимость которых устанавливалась заранее, за пределами данного произведения, в заданной системе стилей. Романтизм широко пользовался традиционным языком поэзии, но для него это уже не норма, а материал, вступающий в новые смысловые сочетания. Поэзия XIX века чем дальше, тем больше раскрывалась словам, не принадлежащим к поэтическому словарю, эстетически не предрешенным носителям явлений бесконечно многообразной действительности. Поэтичность слова не обеспечивалась теперь навыками, иногда вековыми, не приходила готовой из отстоявшейся стилистической системы; ее порождал контекст. Поэт стоял теперь перед трудной задачей превращения «дикого» слова в новый «нервный узел» мгновенно возникающих и безошибочно действенных лирических ассоциаций. Поэтическое преображение обыденного слова неизменно сопровождает реалистический опыт в лирике (в России это поздний Пушкин, поздний Лермонтов, Некрасов). Высокое, трагическое, прекрасное не дано уже нормативно, но определяется исторически. Всякий раз оно должно быть увидено и утверждено художником.

Для этого слово прежде всего должно получить заряд общезначимых жизненных ценностей. В лирике это особенно непосредственно осуществляется через образ человека — авторский и отождествляемый с ним образ современника. Если рационалистическая поэтика включала этот образ (в разных его аспектах) в систему жанров, то в позднейшей лирике образ человека — источник и мерило поэтического — не предпосылается, но образуется. Но лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х годов узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х — некрасовского интеллигента-разночинца.

К вопросам, о которых шла речь в этом вступлении и пойдет еще речь в дальнейшем, я выбираю подход, при котором теоретически значимые факты рассматриваются в конкретных исторических процессах. Внимание исследователя может быть сосредоточено на разных уровнях литературного объекта. Но смысловой уровень — это уровень исторический. Ведь, изучая знаки художественной системы, мы прежде всего должны понять то значение, какое они имели для своего творца, то есть понять те культурные, исторические связи, в которых действовал художник. И тогда историческое исследование может совместиться со структурным.

Нельзя изучать, скажем, структуру стихов Батюшкова, не учитывая особое стилистическое значение слов — слезы, розы, урны, кипарисы и т. п. в культурном сознании Батюшкова и его современников, то есть не понимая смысла этих стихов. Нельзя оперировать стихами Блока, не обращаясь к историческому смыслу его символики. Впрочем, практически это никто и не делает. В самых закрытых анализах — исторические значения подразумеваются.

Ю. Н. Тынянов был теоретиком, никогда не забывавшим о том, что теория литературы работает на историческом материале. Уже в самых ранних своих трудах он выдвинул существенную мысль онеизбежной историчности восприятия произведения литературы. В статье «Литературный факт» (1924) он утверждал, что, «обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи». В статье «О литературной эволюции» (1927) Тынянов добавил, что эта абстракция «по отношению к современным произведениям... сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт».

Итак, в искусстве нет восприятия внеисторического, но историзм может быть непроясненным, неосознанным или «замалчиваемым» в силу определенной исследовательской установки. Читатель же всегда делает поправку на историю. Любой читатель Пушкина или зритель шекспировской трагедии, даже самый неподготовленный, при самых смутных исторических представлениях, — знает все же, что воспринимаемое им совершается в другую эпоху, живущую по другим социальным законам. И что слова тут другие. Услышав неизвестное нам стихотворение, мы прежде всего стремимся узнать его дату и автора,— это необходимо для предварительной исторической ориентации восприятия. В упомянутой уже статье «О лирике, как разновидности художественной речи» Б. А. Ларин показал, как беспомощно восприятие текста вне его традиции, как недоступен истолкованию «анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент...»¹

Историческая ориентация читателя не равна еще полноте понимания текста. Произведение живет, напряженно живет при разном охвате возбуждаемых им ассоциаций, заложенных в нем значений, поэтических и реальных. Неполный охват изменяет читательское восприятие, но вовсе не отменяет его эстетическую активность, возможность переживания специфической ценности художественного объекта.

Притом не все реальные значения нужны. Бытовые реалии, биографические импульсы могут включаться в художественный ряд, а могут быть эстетически безразличны. Они не переходят тогда поэтический порог; и знание их иногда даже мешает нужному восприятию.

Историческая ориентация восприятия — величина, конечно, переменная. Не должен ли последовательный историзм привести к утрате самого произведения, растворившегося в несходных восприятиях разных эпох, разных социальных групп и литературных направлений, наконец, разных читателей? Литературоведение, казалось бы, непрерывно обращается к фактам психологическим — к художественному познанию, к возбуждению эмоций, к ассоциациям. Произведение искусства практически существует в бесчисленных восприятиях, и нет двух человек, у которых оно вызвало бы полностью совпадающие представления. Между тем очевидно, что ни теория, ни история литературы не могут основываться на учете субъективных психологических реакций. Изучение их, в том числеэкспериментальное, само по себе может быть интересной .задачей, но нельзя ее смешивать с изучением литературы.

История имеет дело с сознанием, но прежде всего с общим сознанием, — включая сознание эстетическое.¹ Оно предполагает всеобщность (ограниченную, понятно, временем, социальной средой) многопланных значений, ассоциаций поэтического слова. Историческая общезначимость, обязательность противостоит случайности субъективных реакций; именно она позволяет нам проецировать ассоциативные ходы в само произведение — объект эстетического переживания и исследовательского анализа. Сквозь изменчивую судьбу произведения (первоначальное его значение, которое исследователь раскрывает читателю, его дальнейшие преломления, вплоть до преломления, современного исследователю и читателю) мы познаем эту объективно нам данную структуру в ее теоретических закономерностях.

¹ В своей «Психологии искусства" Л. Выготский призывал изучать «безличную» (то есть общую) эстетическую реакцию (Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1965, стр. 33—35).

ШКОЛА