Афродита Мелосская. Мрамор

1-я половина II в.до н.э. Париж, Лувр

Метафоричность как глубинное, основанное на ассоциативных связях эстетического характера свойство художественного образа (тре­бующее внимательного, неторопливого его созерцания и переживания) составила основу греческого искусства, а в дальнейшем и всего более позднего — европейского. Метафора сложна, она неразрывно связана с созерцающим образ и, по существу, "отражается в нем, являясь как бы и его, зрителя, качеством. Чем острее восприимчивость человека, тем сложнее, богаче и многообразнее кажется ему метафорическая окраска памятника. Чем скромнее его эстетический багаж, тем бесцветнее для него метафора и менее выразительно произведение искусства.

В древнеегипетских памятниках, во многом, как упоминалось, подчиненных религиозным элементам восприятия, метафора осознает­ся не всегда открыто и логично, так как мастер взывает прежде всего к чуду, откровению, таинственному озарению. Античный способ худо­жественно-метафорического понимания и отражения мира принципи­ально отличен от египетского.

Рассматривая изваяния эгинского фронтона, где борются ахейцы и троянцы, нужно помнить, что в сознании человека V в. до н. э. этот конфликт ассоциировался с войной греков и персов, сильно волновавшей тогда эллинское общество. Изображенную на рельефах алтаря Зевса в Пергаме победу богов над гигантами мы воспринимаем как своего ро­да метафору, художественный намек на торжество жителей Пергама, одолевших своих противников — галлов.

Древние греки начинали понимать, что в живой ткани подлинного искусства скрыта не только красота иносказания — метафора, но и воз­можность чудесного предвидения. Они стали видеть в художниках прежде всего пророков.

Особенно ярко метафоричность греческого искусства проявляется в теме кентавромахии. Наивно было бы думать, что греки V в. до н. э. верили в существование кентавров-чудовищ. Кентавр воспринимался по­этическим образом получеловека-полуживотного, и победа над ним была торжеством светлого разума над хаотическим и смутным полузвериным состоянием.

Метафоричность эллинов проявлялась не только в философском осмыслении многих мифологических образов, но и в отношении масте­ров к художественным свойствам материалов. Как бы в самом уже чуть «подтаивающем» с поверхности мраморе, особенно хорошо под­ходящем для статуй Афродиты, заключался смысл образа. Брон­зе, более соответствующей внешним качествам мужского загорелого те­ла, не случайно мастера отдавали предпочтение в статуях атлетов. В со­знании зрителя на качества образа переносились отмеченные свойства материалов. Они формировали его сущность, усиливали его особенности.

Метафора сказывается и в характере обработки материала — в трак­товке его поверхности. Заглаженность камня создает одно впечатление от образа, шероховатость вызывает иные ассоциации, и отношение к об­разу от этого меняется. Неполированные, обобщенно намеченные пле­чи и лицо у кентавра на одной из метоп Парфенона — не резуль­тат недоработки скульптора. Отличие их от мраморного с более тща-

тельно обработанной поверхностью тела борющегося с чудовищем грека способствует осознанию грубости и неотесанности кентавра, противопо­ставленного гармоничному и ясному в своих светлых помыслах чело­веку.

Подобно тому как условны понятия хронологических рамок антично­сти, обнаруживавшей себя во множестве различных стилей, манер всех последующих веков, включая современность, так же условны и территориальные ее границы. Можно лишь указать, где выразили себя начальные проявления эллинского искусства и где эллинская куль­тура заявила о себе как новая, необычная, поразившая всех прекрасная сущность. Подобно богине, вышедшей из пены, античное искусство, не­превзойденное по красоте своих памятников, раскрыло себя впервые в бассейне Эгейского моря; оно возникло, можно сказать, из волн, как прекрасная Афродита. Острова Крит, Киклады, Балканский полуостров, Малая Азия были землями, впервые облагороженными чудесными рост­ками эллинского художественного сознания. Первоначально узкие тер­риториальные рамки античного искусства впоследствии значительно расширяются. В них входят Испания на западе, берега Черного моря на севере, малоазийские города на востоке, североафриканские на юге.

С наступлением на греко-римские города варваров в первые века на­шей эры границы воздействия искусства древних эллинов снова су­жаются, зато заявляют о себе римские элементы. Порой весьма необыч­ные произведения эллинов возникают на периферии — в Испании, Си­цилии, Северном Причерноморье, Северной Африке, Южной Франции, Малой Азии. Своеобразие быта и жизни многочисленных эллинских племен обусловливает и специфику художественных школ (аттической, дорической, ионической), весьма непохожих друг на друга и оставив­ших различные по своим стилевым особенностям памятники.

В книге читатель найдет много сведений о произведениях эллин­ских мастеров, встретится с именами художников и скульпторов, узнает об отношении к искусству самих древних греков. Эта инфор­мация в значительной части поступает в современную науку из сочине­ний различных древних авторов, и в первую очередь из чудом уцелев­шей книги Павсания «Описание Эллады», переведенной на русский язык.

От искусства Эллады сохранилось довольно много памятников, архитектурных и скульптурных, а также изделий прикладного ис­кусства (вазопись, глиптика, терракота, нумизматика и т. д.). Многие произведения древнегреческих мастеров обнаруживают археологи и те­перь на местах поселений древних людей. Их открывают как в самой Греции, так и в районах Северного Причерноморья, где в период с VI в. до н. э. по IV в. н. э. существовали античные города и поселки.

Читателю не составит особенного труда увидеть, даже не по­сещая Греции, на нашей земле прекрасные памятники античной ар­хитектуры, мраморные статуи, расписные керамические сосуды. И впол­не возможно, что после прочтения книги ему станут более понятны и близки древнегреческие художественные произведения, с которыми он встретится в своей жизни.

ИСКУССТВО

ГОМЕРОВСКОГО

ПЕРИОДА

(XI-VIII вв.до н.э.)

Словно как столб неподвижный, который стоит на кургане,

Мужа усопшего памятник или жены именитой,

Так неподвижно они в колеснице

прекрасной стояли.

Гомер. Илиада

После того как обладавшие железом и быстрой конницей дорийцы разрушили некогда богатые и сильные города ахейцев, ослабевших в войне с Троей, на всей территории Балканского полуострова в течение нескольких веков (с XI по VIII в. до н. э.) царили весьма простые нравы и обычаи. Города опустели, люди, обмениваясь товарами, обитали в не­больших деревнях и селах. Жители их не возводили великолепных ар­хитектурных сооружений, какие украшали некогда города ахейцев, не возникало более скульптуры, подобной монументальным Львиным воро­там в Микенах. Но искусство не погибло. У жителей многочисленных деревень существовали ремесла, и среди них ткачество, необходимое для создания одежды, а также гончарное производство, обеспечивавшее население посудой, нередко расписанной различного рода узорами. Од­нако, что важнее всего, в ту эпоху был исключительно развит эпос — устные сказания и легенды. Из села в село бродили певцы-аэды, кото­рых приглашали на свадьбы, похороны, поминки и особо почитаемые праздники. Они пели свои песни о великих людях, живших ранее на их земле, о могучих городах, сильных и славных героях, победивших ог­ромный город Трою. До сих пор полагают, что из этих песен позднее, возможно, в VIII в. до н. э. слепой Гомер составил свои знаменитые поэмы—«Илиаду» (от названия города Илиона, или Трои) и «Одиссею» (по имени одного из ахейских царей, участвовавшего в походе на Трою).

Эпос и был в то время самым великим искусством у первых эллинов, живших на Балканском полуострове,— недавно поселившихся там до-рян, оставшихся в некоторых деревнях потомков ахейцев и обитавших на островах и западных берегах Малой Азии ионических греков. Мону­ментальные образы гомеровского эпоса воспринимаются сейчас как жи­вые могучие столпы, послужившие опорой всей позднейшей эллинской цивилизации. Развившаяся позднее архитектура архаики с ее величест­венными колоннами кажется порой неким окаменевшим символом эпи­ческого искусства ранней Эллады.

По имени Гомера период с XI по VIII в. до н. э. называют гомеров­ским. В эпосе слепого поэта действуют не только значительные и силь­ные, но, более того, как бы огромные герои. Трудно представить себе Ахилла или Агамемнона воинами среднего роста. Фигуры их видятся нам намного превосходящими обычного человека. И это не случайно. Какой-нибудь шедший за плугом крестьянин того гомеровского времени мог, вывернув из земли могильную плиту, обнаружить поразительные для его патриархального, скромного быта золотые, возлагавшиеся ахей­цами на лица особенно знатных покойников маски, роскошные кубки и чаши из драгоценных металлов, хрустальные сосуды, кинжалы с ин­крустацией, мог увидеть занимательные сюжеты на резных камнях — геммах. Порой такой землепашец останавливался, пораженный велико­лепием и могуществом крепостных стен циклопической кладки, окру­жавших некогда цветущие города вроде Тиринфа или Микен, или удив­лялся мастерству ваятеля, высекшего в камне украшавший ворота рель­еф со львами.

Греция в то время только начинала свой славный путь. Каменная архитектура, монументальная скульптура, фресковая живопись не по­лучили еще развития в ту эпоху патриархального быта, раздробленных мелких хозяйств и примитивной, начинавшей формироваться культуры. Конечно, у народов Балканского полуострова и в те годы существовала простейшая архитектура. Люди жили под крышей, собирались для сове­тов в помещениях, но недолговечный материал — сырцовый кирпич и дерево — не мог обеспечить сохранность зданий.

Строки из гомеровских поэм дают возможность, хотя бы отдаленно, представить себе характер построек того времени. Центром жи­лого комплекса обычно являлся двор:

Тын из дубовых, обтесанных, близко один от другого В землю вколоченных кольев его окружал.

Гомер. Одиссея

В главном помещении дома — мегароне — сосредоточивалась жизнь его обитателей:

Стены кругом огибая, во внутренность шли от порога Лавки богатой работы. На лавках лежали покровы, Тканные дома искусной рукой рукодельных невольниц.

Гомер. Одиссея

Была у греков гомеровского периода и скульптура, простая по фор­мам и небольшая по размерам. Патриархальные идеи и чувства людей, живших воспоминаниями о героической борьбе с Троей, не требовали для своего воплощения дворцов или гробниц, подобных микенским, или рельефов, хотя бы отдаленно напоминающих Львиные ворота. Высокого развития в эту эпоху достигли не архитектура и скульптура, а устная поэзия. Процветало гончарное ремесло, к которому древнейшие греки от­носились не только как к средству создания необходимой в быту хозяй­ственной посуды, но и как к искусству.

Характер геометризированных узоров на стенах сосудов того периода позволил ученым назвать стиль таких росписей геометрическим. В конце XI в. до н. э. он возник, к X—IX вв. до н. э. относится неторопли­вое развитие его форм. Лучшие произведения датируются первой поло­виной VIII в. до н. э., во второй же половине VIII в. можно заметить на­чало его увядания. Наибольшее количество памятников находят на Балканском полуострове и в Малой Азии, но известны также сосуды геометрического стиля, исполненные на Крите, Кипре и островах Эгей­ского моря.

В то время возникали основные керамические формы. Повсеместно использовались своеобразные, обычно зарывавшиеся в землю бочки из глины — пифосы, в которых хранили зерно и муку. В них могло поме­щаться большое количество зерна, порой сосуды эти поистине огромны. Не случайно возникла легенда о том, что знаменитый, пренебрегавший удобствами философ Диоген жил в бочке. Для вина и оливкового масла употреблялись низкие или вытянутые вверх сосуды с двумя вертикаль­ными ручками — амфоры различных пропорций и форм. У ранних ам­фор геометрического стиля встречаются, правда, и горизонтальные руч­ки. У некоторых горла были широкими, другие имели горла тонкие, вы­тянутые. Наряду с амфорами в обиходе греков существовали одноруч­ные кувшины — ольпы, а также эйнохои с тремя сливами. Для ношения воды использовались гидрии — кувшины с тремя ручками. Обычай гре­ков пить разбавленное вино привел к появлению специальных сосудов для смешивания вина с водой — кратеров. Из них черпаками — киа-фами — вино разливали в килики, плоские и неглубокие, но порой до­вольно крупные чаши с двумя горизонтальными ручками.

Гончары во время работы нередко прибегали к молитвам богам, к песням-заговорам, исполнявшимся наемными певцами:

Если вы денег дадите, спою, гончары, я вам песню: «Внемли молитвам, Афина! Десницею печь охраняя, Дай, чтобы вышли на славу горшки и бутылки и миски, Чтоб обожглись хорошенько и прибыли дали довольно, Чтоб продавалися бойко на рынке, на улицах бойко, Чтоб от той прибыли жирной за песню и нас наградили. Если ж, бесстыжее племя, певца вы обманете дерзко, Тотчас же всех созову я недругов печи гончарной:

Эй, Разбивака, Трескун, Горшколом, Сыроглинник коварный, Эй, Нетушим, на проделки во вред ремеслу тароватый, Бей и жаровню, и дом, вверх дном опрокидывай печку».

Песня гончара¹

Сосуды гомеровской эпохи обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. В формах и рисунках ваз, возникших до IX в. до н. э., выступает несложность чувств и мышления создававших их людей. Простота эта, однако, не

Блаватский В. Д. История античной расписной керамики.— М., 1953.— С. 33.

воспринимается как примитив. В ней нет грубости и ограниченности, скорее, подчеркнут лаконизм художественных форм.

На поверхности кувшина IX в. до н. э., найденного в Керамике — Афинском районе, где делали посуду, можно видеть простой, но в то же время глубоко продуманный узор. Типична также для раннего стиля и форма сосуда. Плавно тулово переходит в горло, нет резкости конту­ра, свойственного более поздним памятникам гомеровской эпохи. ;На ша­ровидном тулове изображен ряд концентрических, обрамляющих его кругов, темными их линиями обозначены как бы разные уровни жид­кости, содержащейся в кувшине. В то же время на стройном, горделиво возвышающемся горле художник показал самый распространенный в эллинском орнаменте узор — меандр, в котором линия то следует из­гибу цилиндрического горла, то подчеркивает его вертикальность. Ор­намент хорошо передает характер поверхности горла кувшина, его округлость и высоту. Форма и структура керамического сосуда подчерк­нута в таких изделиях прежде всего орнаментом. В подобных, казалось бы, очень простых рисунках ярко выражены элементы тектоники, кото­рая в дальнейшем проявится в архитектуре и скульптуре.

С течением времени узоры на сосудах геометрического стиля услож­няются, более разнообразными становятся и сами керамические формы. В конце IX — начале VIII в. до н. э. появляются вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Меандры, треугольники, ромбы, а в самом широком месте вазы — поле, разлинованное в шашечную клет­ку, можно видеть на тулове амфоры из Мюнхенского музея, разде­ленном на пояса — фризы. Геометрические узоры, как кружево, лежат на сосуде. Помимо орнаментов, древний художник показал на поверх­ности амфоры животных и птиц на трех особых фризах, которые, надо думать, не случайно расположены в верхней части горла, в самом на­чале ту лова и около днища. Не исключено, что каждый из фризов должен был отмечать и украшать соответственно свою часть вазы, весь организм которой воспринимается будто составленным из отдельных самостоятельных элементов.

Вазописцы любили повторение одного и того же мотива в изображе­нии животных и птиц. Такой ритмический принцип — важнейшая худо­жественная особенность вазописи геометрического стиля. Он проявляется на ранних ступенях развития у разных народов в изобразительном ис­кусстве, поэзии, эпосе.

Кроме сосудов геометрического стиля, употреблявшихся в быту, гончары создавали огромные кувшины, которые служили надгробными памятниками и устанавливались на кладбищах в греческих поселе­ниях. Одним из таких монументов была- дипилонская амфора VIII в. до н. э., найденная на некрополе Афин, около двойных ворот — Дипилона, давших название не только этому, но и многим другим па­мятникам той эпохи. По форме дипилонская амфора отличается от ам­фор, предназначавшихся для хранения вина или оливкового масла. Вме­сто двух вертикальных ручек по бокам у нее сделаны два небольших го­ризонтально расположенных выступа.

Стремление к созданию монументальных памятников у не имевших

развитого зодчества и пластики дорян проявилось в изготовлении таких ог­ромных (2,03 м высотой) керамических надгробий. Торжественное настроение при созерцании сосуда рождается не только благодаря его высоте. Вытяги­вающаяся кверху динамическая яйце­видная форма тулова находит продол­жение в чуть расширяющемся, гордо возносящемся цилиндрическом горле. В величественном облике сосуда, в его простой, но исключительно выразитель­ной контурной линии, по которой под­нимается взгляд от днища к венчику (как бы стремясь от земли к небу), нашли предельно лаконичное воплоще­ние чувства, для раскрытия которых художникам последующих эпох придет­ся использовать много различных средств и способов: сложную повество-вательность сюжета, особые качества материалов, порой изысканность или разнообразие форм. Здесь же все просто и вместе с тем торжественно-величаво, как и подобает надгробному монументу. В таких лаконичных формах рожда­лась исключительная пластичность, ка­кой впоследствии будут отличаться луч­шие памятники эллинского искусства.

Дипилонская амфора. Глина. Середи­на VIII в. до н.э. Афины, Нацио­нальный музей

Поверхность дипилонской амфоры древний художник покрыл множеством узоров геометрического стиля, распо­ложив их в строгом порядке. Для масте­ра, наблюдавшего, как из куска грубой глины рождалась при бы­стром ^вращении гончарного круга прекрасная форма сосуда, естест­венным было стремление украсить его стенки узорами в виде свое­образных поясов — фризов, постепенно поднимающихся от днища к горлу. Фризообразность росписей в композиции дипилонской амфоры, да и в других изделиях геометрического стиля, органически связана с процессом создания их формы. Подобно тому как над поверхностью гончарного круга поднималось вращающееся тулово будущего сосуда, так поднимаются, обегая его кольцами, живописные фризы. Они то уз­кие, то широкие, в зависимости от места, на котором находятся. Кажется, что мастер приглашает человека обойти вокруг изделия, чтобы полнее воспринять его узоры. Даже границы между фризами художник обозна­чал, очевидно, пользуясь вращающимся гончарным кругом. Без этого ему трудно было бы добиться такой точности в проведении четких линий. Подобная органичная связь художественного стиля росписи с ма-

териалом, техникой, с самим принципом создания произведения обычно бывает свойственна только памятникам, относящимся к ранним перио­дам развития искусства.

Сами фризы заполнены повторяющимися узорами геометрического стиля — кружками, точками, треугольниками, ромбами, так называе­мым заполнительным орнаментом. Доминирует в росписи меандр. Мас­тер использует его простые и сложные формы, размещая их то в узком

фризе, то в широком.

Напротив самой широкой части ту лова вазописец заставляет зри­теля остановиться в благоговейном молчании, чтобы созерцать сцену оплакивания умершего, возлежащего на высоком столе. Однообразные фигуры плакальщиков с воздетыми к небу руками также характерны для геометрического стиля: их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися под прямым углом линиями, едва намечены утолщения бедер.

В росписях геометрических ваз в подобных сценах ритмика повтора вносит в композицию особую скорбную напряженность, на память приходят строки гомеровской «Илиады»:

Так говорил он...

...Меж тем мирмидонцы

Целую ночь провели над Патроклом в стенаньях и воплях.

Громкий плач между ними зачал Ахиллес быстроногий.

Другу на грудь положив к убийству привычные руки,

Тяжко стонал он...

Основной сцене отведен центральный участок тулова. Глубокая связь рисунка с формой сосуда проявляется не только в этом. На месте резкого излома контурной линии, где от яйцевидного массива амфоры стремительно и горделиво поднимается вверх цилиндр горла, схематич­но показаны встрепенувшиеся, встревоженные, обернувшие назад свои головы лани. На краю же горла, там, где спокойно завершается мерное вознесение его форм, животные кажутся мирно пощипывающими траву. Все в этом раннем памятнике древнегреческого искусства подчинено гармонической связи художественных элементов, все в незамысловатом на первый взгляд произведении исполнено особого, глубоко и органи-' чески воспринятого древним мастером ощущения цельности, единства

мироздания.

Чувства человека в росписях геометрического стиля выражены пре­дельно обобщенно. Этому способствует принцип изображения людей, сводившийся к сочетанию треугольников, точек, кругов, линий. Однако уже здесь важно обращение художника к образу человека и к много­фигурным сценам. В этой и других подобных вазах предельная лако­ничность отвечает внутренней силе, немногословности дорийцев. Она на­ходит воплощение в четкости линий, проведенных как бы не дрогнувшей рукой, в особой возвышенности ритмического повтора, в величии и гор­деливости, свойственных как форме вазы в целом, так и каждой фигуре

в отдельности.

В художественном мышлении человека того периода проявились

качества, послужившие в дальнейшем основой, костяком для пластиче­ски-сочных образов VI—IV вв. до н. э. Гомеровская эпоха в этом отноше­нии была хорошей школой для архаических художников. Строгая четкость геометрических объемов определила впоследствии сдержанную гармонию и классических произведений.

В большом дипилонском кратере из Нью-Йоркского музея с изобра­жением оплакивания и скачек на похоронах уже чувствуется утрата красоты зрелых геометрических ваз. Слабеет тектоника формы, слишком массивной кажется верхняя часть кратера, линии контура воспринима­ются менее выразительными. Художник отчасти теряет чувство меры, стремясь показать в своем рисунке как можно больше подробностей быта. Обилие деталей и фигур нарушает впечатление строгости и чет­кости композиции, снижает величие образа. В таких поздних геомет­рических росписях, в частности в сцене торжественного выезда на ко­леснице, проявляется в то же время утонченная рафинированность. Кажущиеся сказочными лошадки с подтянутыми животами и длин­ными гибкими шеями, с тонкими быстрыми ногами стремительно несут легкую боевую колесницу, на которой неподвижно, как изваяние, стоят возничий и воин со щитом в виде двухлезвийного топора, типич­ным еще для микенской эпохи. Их образам почти подобны ахейские ге­рои из «Илиады»:

...Ахиллес же

Войнолюбивый своим мирмидонцам отдал приказанье

Медью блестящей одеться и коней запрячь в колесницы.

Тотчас же все мирмидонцы вскочили, доспехи надели.

На колесницы свои поднялись и бойцы и возницы.

...Возницы конями

Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце

Жаждой победы...

Мужские фигуры рядом с конями кажутся слишком высокими, непомерно удлиненными. В рисунках поздних геометрических ваз ска­зывается иногда увядание стиля, утрата основ, составляющих его цен­ность и специфическую красоту. В искусстве появляются формы, постепенно кристаллизующиеся в новую художественную систему.

Условный, предельно обобщенный характер рисунков на вазах гео­метрического стиля, упрощенность их не результат примитива или, на­оборот, изощренности. Мастера стремились показать в каждом отдель­ном случае не какой-то вполне определенный конкретный предмет ре­ального мира, а выразить своеобразным знаком общее понятие об этом предмете. Конечно, недостаток конкретных черт в геометрических обра­зах воспринимался порой как ограниченность такого метода изображе­ния. Однако огромная ценность этого стиля в том, что, очевидно, впер­вые в его произведениях человек на ранней ступени развития начал вно­сить в мир, кажущийся ему непонятным и хаотическим, элемент обобще­ния, упорядоченности. Художественный строй этого искусства вряд ли можно назвать примитивным — это, скорее, своего рода особая манера

восприятия и отражения мира в ри­сунках. Постепенно схематические образы будут становиться все более конкретными. Но греческие мастера и в дальнейшем не утратят уловлен­ного и достигнутого ими в этом ран­нем стиле принципа обобщения. В этом отношении искусство геометри­ки — прочная база, обеспечившая гре­ческому эстетическому сознанию дальнейшее плодотворное развитие в годы архаики и классики.

Росписи на многих вазах геомет­рического стиля, возможно, связаны с магическими воззрениями греков. Так, волнистые линии могли ассоции­роваться с жидкостью и как бы спо­собствовали постоянной наполненно­сти вазы водой, вином или маслом. Зарисовка сплошь всей поверхности кувшина узорами, очевидно, вызы­валась боязнью того, что через неза­крашенную часть сосуда могли про­никнуть какие-либо злые силы и ис­портить его содержимое. Однако уже в геометрическом стиле начиналось разрушение магической основы ри­сунка: все больше усиливалось внима­ние художника к конкретным дейст­виям человека, даже изображенного схематически, в условной манере.

Амфора. Глина. VIII в. до н. э.

В геометрическом стиле различают территориальные варианты. В декоре критских сосудов использовались эле­менты эгейского орнамента: на гор­ловинах часто помещались узоры в

виде спирали, на тулово наносились стилизованные контуры различных животных, цветов. На вазах дорических центров, в частности Аргоса, осо­бенно последовательно проводился принцип симметрии: там можно ви­деть человека, держащего за поводья двух лошадок, или сцены с жен­скими хороводами. Строгая простота рисунка, свойственная дорийской керамике, встречается и на других южногреческих вазах.

Своеобразные памятники геометрического стиля создавались к северу от Афин, на родине прославленного греческого поэта Гесиода (ко­нец VIII в. до н. э.), в сельскохозяйственной, во многом консервативной Беотии. Здесь геометрический стиль в керамике и мелкой пластике сохранялся дольше, нежели в других областях Эллады. На беотийских вазах в сценах оплакивания драматизм, который хотел передать худож-

ник, был выражен ярче, сильнее, чем в аттических. Горе и смятенность скорбящих находили отзвук в резких, почти рваных контурах фигур, в неспокойных линиях узоров, весьма эмоциональных персонажах, опла­кивающих покойников. Сидящая у ног умершего женщина одной рукой в отчаянье схватилась за голову, другой держит руку усопшего, будто не желая отпустить его. В росписях обращает на себя внимание богатая ритмика жестов, трагически поднятые и бессильно опущенные, свисаю­щие, как плети, руки, сомкнутые над головой пальцы. Тема страдания в рисунке беотийского художника выражена хотя и более бегло и обоб­щенно, но не менее экспрессивно, нежели на древнеегипетском рельефе с плакальщиками из собрания Голенищева'. Очевидно, подобная трак­товка чувств лежала в основе искусства этой области Греции. Нечто по­добное можно ощутить и в беотийской литературе. Так, Гесиод, рас­сказывающий, в частности, о зиме в своем краю, намного эмоциональ­нее воспринимает мир, красочно описывая природу, нежели поэты дру­гих районов Эллады:

Месяц очень плохой — Ленеон, для скотины тяжелый.

Бойся его и жестоких морозов, которые почву

Твердою кроют корой под дыханием ветра Борея:

К нам он из Фракии дальней приходит, кормилицы коней,

Море глубоко взрывает, шумит по лесам и равнинам.

Много высоковетвистых дубов и раскидистых сосен

Он, налетев безудержно, бросает на тучную землю

В горных долинах. И стонет под ветром весь лес неисчетный.

Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся,

Даже такие, что мехом одеты. Пронзительный ветер

Их продувает теперь, хоть и густокосматы их груди.

Даже сквозь шкуру быка пробивается он без задержки,

Коз длинношерстных насквозь продувает. И только не может

Стад он овечьих продуть, потому что пушисты их руна,—

Он даже старцев бежать заставляет силой своею.

Гесиод. Труды и дни

Аттические художники, создатели дипилонских ваз, умело сочетали формы, которые вырабатывались веками в различных областях Гре­ции — на островах, в дорических центрах и в Беотии. Аттика уже тогда становилась, как можно почувствовать по характеру дипилонских сосу­дов, поставщиком наиболее выдающихся произведений искусства. Атти­ческие росписи зрелого и позднего геометрического стиля кажутся самыми повествовательно богатыми, порой даже многоречивыми, «жи­выми», в Аргосе росписи, наоборот, предельно лаконичны, в Беотии — экспрессивны, на островах Эгейского моря — нарядны. Но для всех этих художественных школ, своеобразие которых проявляется уже в пе­риод геометрического стиля, характерны общие качества — выдвижение

¹ Ныне собрание это хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

на первый план образа человека, стремление к гармонии форм, четкость композиции.

Среди скульптур геометрического стиля изделия крупных размеров неизвестны. В небольших же фигурках не меньше своеобразия, чем в вазописи. Широко распространенные, изготовленные в глине и бронзе статуэтки крепились на крышках керамических и металлических сосу­дов, выполняя порой роль ручек. Мелкая пластика в таких случаях как бы украшала посуду.

Уже в IX в. до н. э. создавались скульптурные изображения животных — чаще всего лошадок. Ручка на крышке одной из пиксид — коробочки для украшений — уподоблена фигурке коня. Узор непрерыв­ного меандра с косой штриховкой проходит по широкому тулову, ниж­нюю часть пиксиды оживляет своеобразная корзинка лучей, из кото­рых как бы вырастает форма. Компактны и просты объемы не только коробочки, но и лошадки, бока, шея и голова которой покрыты узорами. Взгляд даже неискушенного человека отметит деревенский, на­родный, очень простой характер росписи и в то же время уловит гармо­ническое соотношение размеров лошадки и самой коробочки, одинако­вых по высоте, не подавляющих друг друга и как бы равнозначных.

Известны относящиеся к этому же времени весьма простые по форме культовые статуэтки, ставившиеся в храмах или на могилах. Замеча­тельным памятником пластики такого рода является «Сидящий из Аль­феосталя» (IX—VIII вв. до н. э.). При взгляде на статуэтку спереди трудно понять изображение, сбоку оно воспринимается легче. Это ха­рактерно для большинства геометрических изваяний, которые более вы­разительны в профиль, подобно тому как смотрелись они и на вазах.

Объемное восприятие предмета художником в ранних геометриче­ских статуэтках лишь намечается. Мастера только начинают овладевать способностью гармонически сопоставлять части, добиваться их взаимо­действия и равновесия. В фигурке «Сидящего из Альфеосталя» нет массивности форм, присущей египетским статуям, использован иной принцип, основой которого является каркасность построения, конструк­тивность, как и во всей геометрике. От подобных памятников начина­ется постепенное развитие греческой пластики к объему.

О новшествах сюжетного характера, возникших в пластике геомет­рического стиля, свидетельствует небольшое хранящееся в Нью-Йорке бронзовое изваяние кентавра и человека. Возможно, в этой своеобразной ранней скульптурной группе представлен человек, вступающий в едино­борство с чудовищем, и в памятнике следует усматривать начало темы, красной нитью проходящей далее сквозь все греческое искусство. Но не исключено, что показана и сцена мирного характера. Ярко выступают в статуэтке качества скульптуры, типичные для более позднего периода — греческой архаики: обнаженность мужской фигуры, некоторая укрупнен-ность бедер и плеч наряду со слишком тонкими ногами в коленях и тонкой талией. В этом раннем бронзовом памятнике, рассчитанном, как и фигура «Сидящего из Альфеосталя», преимущественно на рассмотре­ние сбоку, много простоты и наивности и в то же время чувствуется зна­чительность сюжета.

Геометрический стиль, по-своему выразительный, отличался большой условностью форм. Лишь во второй половине VIII в. до н. э. обнару­жились тенденции, которые свидетельствовали об отказе от строгих принципов геометрики и предельно лаконичных методов. Мастера нача­ли показывать различные предметы, человека более объемными и жи­выми. В этом проявлялся отход от условности геометрики. Одновременно с формированием все более зрелых представлений о явлениях, мире воз­никла потребность в более подробном, чувственном изображении. От условных, геометризированных образов мастера переходили к полно­кровным, жизненно конкретным.

В годы кризиса геометрики (конец VIII в. до н. э.) вырабатывался новый метод выражения человеческих чувств. Создавались предпосылки для рождения нового, архаического, этапа в эллинском искусстве (VII—VI вв. до н. э.).

ИСКУССТВО

эпохи

АРХАИКИ

(YII-YI вв. до н.э.)

АРХИТЕКТУРА

Ветхая хижина их, для двоих тесно- ватая даже, вдруг превращается в храм; на

месте подпорок — колонны. Золотом кры­ша блестит, земля одевается в мрамор, две­ри резные висят, золоченым становится зданье.

Овидий. Метаморфозы

Греческая архитектура уходит корнями в глубокую древность. Эсхил в поэме «Прикованный Прометей» считает, что в эпоху легендарного похитителя огня люди еще не были знакомы с зодчеством:

...Из кирпичей не строили

Домов, согретых солнцем. И бревенчатых

Не знали срубов. Врывшись в землю, в плесени

Пещер, без солнца, муравьи кишащие

Ютились... -