Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1973. Т. 4

«Искусство колеблется между образом и чистым «я» этого образа…» (76).

«Искусство одухотворяет чувственное. Оно возвышает внешнее до уровня духовной формы, выражающей душу, чувство, дух…» (379).

Гегель. Сочинения

Т. XII. М., 1938

«…единственное важное требование, которое мы должны выставить, состоит лишь в том, что художник должен серьезно заинтересоваться этим материалом и чтобы предмет стал в его душе живым. Тогда вдохновение гения придет само собой. И подлинно живой художник именно благодаря этой своей живости находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо которых другие проходят, не обращая на них внимания.

(β) Если мы зададим дальнейший вопрос, в чем состоит художественное вдохновение как таковое, то мы должны сказать, что оно есть не что иное, как то, что находящийся в состоянии вдохновения весь поглощен предметом, всецело уходит в него и не успокаивается, пока он не найдет вполне соответствующую художественную форму и не даст ей последнего чекана, не доведет ее до совершенства.

(γ) Но после того как художник сделал, таким образом, предмет совершенно своим, он должен, наоборот, уметь совершенно забыть свою субъективную особенность, ее случайные черты и, со своей стороны, всецело погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет представлять собою как бы форму для формирования овладевшего им содержания. Вдохновение, в котором субъект пыжится и важничает, старается проявить себя в качестве субъекта, вместо того чтобы быть органом и живой деятельностью самого предмета, есть дурное вдохновение. Это приводит нас к рассмотрению так называемой объективности художественных творений» (296).

«Шиллер, например, вкладывает всю свою душу в свой пафос, но вкладывает великую душу, вживающуюся в сущность предмета и, вместе с тем, способную самым свободным и блестящим образом выразить свои глубины в полновесных и благозвучных стихах» (298).

«Но как бы ни было верно, что мы должны требовать от художника объективности в только что указанном смысле, однако изображение все же является созданием его вдохновения. Ибо он как субъект всецело отождествился, слился с предметом и создал художественное воплощение этого предмета, питаясь родниками своей внутренней эмоциональной жизни и своей живой фантазии. Это тождество субъективности художника к истинной объективности изображения представляет собой третий главный аспект, который мы должны еще вкратце рассмотреть, поскольку в нем оказывается соединенным то, что мы до сих пор имели перед собою отдельно как гений и объективность» (299).

«В кальдероновском «Поклонении кресту», например, … Эусебио (убийца брата Юлии) отступает перед ее взором … и восклицает:

Из глаз твоих огни струятся,

В твоем дыханьи слышу пламя,

Твой каждый довод – жгучий кратер,

И каждый волос – как гроза,

В твоих словах я смерть встречаю,

И в каждой ласке – ад разъятый;

Так устрашен я крестным знаком,

Который грудь твоя хранит.

То было знаменьем чудесным.

Перед нами здесь взволнованная душа, которая вместо непосредственно созерцаемого ставит тотчас же другой образ и не может кончать этих исканий и нахождения все новых и новых выражений силы владеющего ею чувства.

Второе объяснение употребления метафорических выражений состоит в том, что дух, когда его внутреннее движение заставляет его углубиться в созерцание родственных предметов, вместе с тем хочет освободиться от того, чтό в них есть внешнего, поскольку он в этом внешнем ищет себя, одухотворяет его и, облекая в формы красоты себя и свою страсть, вместе с тем доказывает, что обладает достаточной силой, чтобы дать нам изображение также и своего возвышения над этой страстью» (414-415).

Т. XIII. М., 1940

«…когда субъективное, внутреннее, душевное переживание становится существенным моментом для изображения, тогда такой же случайностью будет определяться, в какое из содержаний внешней действительности и духовного мира будет вживаться душа» (155).

«…талант умеет сделать значительным даже то, что само по себе лишено значения. К этому еще прибавляется та субъективная интенсивность, с которой художник всецело вживается своим духом и душой в существование таких предметов, взятых во всем их внутреннем и внешнем облике и явлении; он их ставит перед нашим созерцанием в этом одухотворении. Имея в виду указанные аспекты, мы не имеем права отказать принадлежащим к этому кругу созданиям в названии художественных произведений» (157).

Т. XIV. М., 1958

«Созерцатель картины с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее, и произведение искусства существует только для этого устойчивого момента субъекта» (22).

«…здесь содержание как таковое и художественный смысл заключаются в восприятии и выполнении соответствия изображаемой вещи с ней самой, а сама по себе она есть одушевленная реальность» (46).

«Чем незначительнее в сравнении с религиозным содержанием предметы, усваиваемые как сюжеты на этой ступени развития живописи, тем больше существенного интереса доставляется здесь как раз художественным творчеством, манерой видеть, воспринимать, перерабатывать, умением художника сжиться с совершенно своеобразным кругом своих задач, одухотворением и живой любовью к самому своему выполнению – это составляет и самое содержание. Но то, чем становится сюжет в руках художника, все же не должно быть чем-то иным по сравнению с тем, каков он в действительности и каковым он может быть. Нам только потому кажется, будто мы видим что-то совершенно другое и новое, что мы так детально в самой действительности не всматриваемся в такого рода сцены и их краски. Наоборот, разумеется, к этим обычным предметам присоединяется также нечто новое, а именно: любовь, смысл и дух, душа, которой художник воспринимает эти предметы, усваивает их и вдувает свое собственное вдохновение как новую жизнь в созидание того, что он творит.

Таковы существенные точки зрения, которые следует принять во внимание в отношении содержания живописи» (49).

«…в картинах мы имеем перед собой объективные явления, от которых отлично созерцающее «я», как внутренняя самость. Как бы мы ни углубились в предмет, ситуацию, характер, формы статуи или картины, как бы ни удивлялись художественному произведению и ни забывали о себе, как бы мы ни были полны им, все равно эти художественные произведения остаются самостоятельно существующими объектами, в отношении к которым мы остаемся лишь зрителями. В музыке это различие исчезает» (97).

«Субъект согласно той или иной особенности не только оказывается охваченным этим элементом или просто определенным содержанием, но по своей простой сущности, по средоточию своего духовного бытия включенным в произведение и вовлеченным в деятельность. Так, например, при чеканных, легко проносящихся ритмах нам тотчас становится приятным вместе отбивать такт, напевать мелодию, а при танцевальной музыке начинают действовать и ноги: вообще субъект, как данное лицо, привлекается к участию» (110).

«…чтобы произведение искусства получило силу вызывать такого рода впечатления, душа композитора должна полностью вжиться в эту тему и исключительно в нее, а не только в субъективное ее восприятие, она должна хотеть лишь одну ее оживить в звуках для внутреннего чувства» (136).

«…при игре на инструменте, причем артист выходит за пределы своего инструмента… с помощью какого-то непостижимого чуда внешнее орудие становится вполне одушевленным органом – в молниеносной форме, в мгновенном взаимопроникновении и жизненном порыве нам одновременно даны: внутреннее осмысление и исполнение гениальной фантазии» (156).

«Между тем актер входит в произведение искусства как целостное лицо своей фигурой, физиономией, голосом и т.д. и получает задание – совершенно слиться с характером, им изображаемым.

В этом отношении поэт имеет право требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыслями в данную роль и исполнил ее так, как ее задумал и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку, впитывающую все краски и воспроизводящую их в неизменном виде» (357).