Представление пространства в дискурсе
В театре и кино — зрелищных видах искусства — пространство дано непосредственно, хотя обстановка действия может быть объектом различных маневров и манипуляций. В романе словесный дискурс в значительной мере опосредует репрезентацию физического пространства. Локализация действия в дискурсе может варьировать от простого упоминания «театра» действия до самого детального описания обстановки, предметов и персонажей. В словесном дискурсе физический мир воссоздается приблизительно, посредством то слишком общих указаний, то излишней детализации: читатель вынужден многое домысливать, воображать. Заметим также, что репрезентация пространства некоторым образом связана с особенностями точки зрения, аспекта, который мы рассмотрим ниже.
2.4.1. Сокращение. В кино крупный план редуцирует пространство (ср. частое использование крупного плана в «Страстях Жанны д'Арк»), Но и роману известен подобный прием: описание каскетки Шарля («Госпожа Бовари») занимает все пространство повествования и вытесняет из поля зрения ее владельца.
Избранная точка зрения может сохраняться в течение всего фильма; в короткометражном итальянском фильме 1914 года, который во французском прокате назывался «Amour pédestre» («Любовь на ногах»), камера постоянно фиксирует ноги «героя». Действие от этого не становится менее понятным: мы видим, как щеголь преследует на улице хорошенькую женщину, как он своей ногой щекочет ей ножку в трамвае и сует в туфлю записку с просьбой о свидании...
2.4.2. Добавление. Приему редукции, когда часть отсылает к целому, противостоит операция добавления, при которой целое включает часть. В фильмах Бестера Китона [1] часто используются общие планы, что позволяет увидеть соотношение изображаемых элементов в пространстве. В фильме «Мореплаватель» Китон и его невеста, ничего не зная о действиях друг друга, садятся на пакетбот, на котором они оказываются единственными пассажира-
ми. Каждый из них догадывается, что он не один на борту, и начинает искать незнакомого спутника. Посредством нескольких общих планов показываются их одновременные перемещения в разных направлениях по трапам и мостикам корабля.
2.4.3. Сокращение с добавлением. При операции сокращения с добавлением чаще всего происходит обыгрывание двусмысленности. В фильме Чаплина «Железная маска» мы видим, как Шарло читает письмо от своей жены, в котором она пишет о разрыве с ним; он вздыхает и отворачивается, спина его содрогается как бы от рыданий. Но когда он снова поворачивается к нам лицом, оказывается, что он весь поглощен приготовлением коктейля в металлическом стакане. С помощью этого приема обыгрываются сразу и временные и пространственные отношения, и истинная причина и видимость. Нам представлены здесь три момента. Из первого момента мы выводим значение второго, поскольку считаем вероятным, что мужчина, покинутый своей женой, должен испытывать душевные муки. Но третий момент заставляет нас по-другому воспринять значение второго; он отбрасывает это значение как ошибочное и заменяет его другим. Использование приема зависит прежде всего от взаимного расположения камеры и персонажа. Однако настоящий комический эффект возникает только тогда, когда оказываются противопоставленными видимость и реальность. Поэтому подобное сокращение с добавлением является часто отрицательным. Результирующее значение можно выразить с помощью антифразиса: «Ну, что ж! Он очень огорчен!»
Другая разновидность сокращения с добавлением может быть отказом представлять всю совокупность мест Действия в дискурсе. Пространственные эллипсисы, частые в комедиях Любича, родились, несомненно, в театре, скорее всего, из соображений приличия, чтобы не показывать сцены насилия (поединок в «Сиде») или слишком интимные сцены. Главный акт трагедии «Гораций» построен на отношении между местом действия, представляемого на сцене (дом Горациев), и местом вне дома, где развертывается основное действие (арена).
Если говорить о жанре романа, то уместно привести некоторые отрывки из романа «Жак Фаталист и его хозяин», в которых о действиях персонажей приходится догадываться по описываемым звукам; можно также
вспомнить знаменитый эпизод прогулки в фиакре в романе «Госпожа Бовари»: мы следуем за экипажем по улицам Руана, и только голос Леона и рука Эммы без перчатки дают нам представление об их присутствии и их действиях.
Точка зрения
Понятие точки зрения сыграло большую роль в теории и практике англоязычной литературы после Генри Джеймса. Подобно тому как художник изображает предметы «в перспективе», романист представляет их под определенным углом зрения, который риторика повествовательного дискурса должна обязательно учитывать. Вместе с Цв. Тодоровым мы определяем точку зрения как «способ, которым излагаемые события воспринимаются рассказчиком, а следовательно, и потенциальным читателем» (Тоdorov 1968, с. 116). Цв. Тодоров уточняет далее свое определение, выделяя в понятии точки зрения два фундаментальных аспекта или дифференциальных признака: более или менее маркированное присутствие рассказчика в дискурсе и его более или менее близкое, более или менее интимное отношение к персонажам, к их внутреннему миру.
Где же искать нулевую ступень точки зрения? Можно представить себе два возможных подхода, почти противоположных друг другу. При первом подходе можно было бы выдвинуть нечто вроде научного идеала точки зрения. В этом случае рассказчик, выступая объективным хроникером, группировал бы и упорядочивал события, ничем не обнаруживая своего присутствия и делая так, что смысл повествования возникает как бы сам по себе. При втором подходе на первый план выступает работа воображения, писатель получает права быть суверенным хозяином своего произведения. Все продумав, романист знает обо всем; он имеет полное право по своему усмотрению пользоваться своим знанием, проникая в секреты всех своих персонажей (и выдавая их читателю), предвосхищая возможные события, вынося суждения и обнаруживая свое присутствие в собственном дискурсе.
В действительности ни тот, ни другой из названных крайних подходов, противопоставленных друг другу, не может нас удовлетворить в качестве нулевой ступени по той простой причине, что в современном романе нормой
является прозрачность точки зрения, которая достигается, если рассказчик занимает промежуточную позицию между двумя описанными крайностями. Таковы романы Флобера или Золя. Рассказчик в них не проявляет открыто свое присутствие, но и не отсутствует вовсе, он лишь окольным путем проникает в сознание своих персонажей, в том числе в сознание своего любимого героя. Поэтому как вездесущность и всеведение рассказчика, так и объективное описание извне в восприятии современного читателя являются отклонениями.
Установив общую норму, необходимо перейти к анализу ее разновидностей, поскольку опыт изучения романа показывает, что нельзя найти примеров таких точек зрения, которые выдерживались бы единообразно и непротиворечиво на протяжении всего произведения. Но, чтобы не углубляться в детали, нам придется действовать самым схематичным образом и лишь в общих чертах охарактеризовать виды точек зрения. Вот почему, обратившись к вышеупомянутым двум дифференциальным признакам, мы составили таблицу, в которой отражены основные модификации точки зрения.
Таблица XVII
Фигуры точки зрения
| Представление рассказчика в дискурсе | Отношение между рассказчиком и персонажами | |
| Сокращение Добавление Сокращение с добавлением Перестановка | объективное повествование вмешательство рассказчика дискурс в первом лице — | взгляд извне всеведение «со»видение: дневник, письмо, внутренний монолог пересечение точек зрения |
2.5.1. Сокращение. Одним из завоеваний романа середины прошлого века является реалистическое повествование в третьем лице, в котором рассказчик проявляет объективность и никак не выдает своего присутствия. Так, Роже Вайан избегает комментариев слишком внешнего характера, оценочных фраз и т. п.; он сообщает нам
о фактах, речах, мыслях персонажей и предоставляет им самим судить о себе. Еще один шаг по направлению к большей объективности делается в том случае, если рассказчик запрещает себе проникать в сознание своих героев; такие американские романисты, как Хемингуэй или Хэмметт, попытались создать некий бихевиористский стиль, который опирается только на жесты, позы и другие физические акты. В этом смысле вся драматургия, а вместе с ней и роман в диалогах представляют собой обширную область действия операции сокращения. Театральные условности требуют, чтобы на сцене воссоздавались только жесты и слова, а обширная область внутреннего мира оставалась бы теоретически за пределами произведения.
2.5.2. Добавление. Иногда вмешательство автора окрашено юмором и имеет целью указать на вымышленный характер его героев. Так, Мультатули в романе «Макс Хавелаар» следующим образом прощается со своими героями:
'Довольно, мой добрый Штерн! Я, Мультатули, перенимаю у тебя перо. Ты не призван писать биографию Хавелаара. Я вызвал тебя к жизни; ты послушно явился из Гамбурга, в очень короткое время я научил тебя недурно писать по-голландски, ты поцеловал Луизу Роземейер (что торгует сахаром), — довольно, Штерн! Я тебя отпускаю' *.
Конечно, свобода обращения с текстом не может повредить писателю, но когда популярный романист вроде Сю или Феваля слишком прямо дает понять, что именно он управляет поведением действующих лиц, заявляя: «Обратимся же теперь к нашему герою, чтобы посмотреть, как он выпутается из этого затруднительного положения», вмешательство автора начинает раздражать или смешить. Известно, что Бальзак иногда оказывался в смешном положении, поскольку постоянно и самым различным образом вмешивался в повествование. Более того, Бальзак считается образцом всеведущего рассказчика. Точка зрения Бальзака объемлет сознание всех действующих лиц, все их намерения и побуждения, в любое время и в лю-
* Цит. по русск. переводу: Мультатули. Макс Хавелаар или кофейные аукционы нидерландского торгового общества. М., Гослитиздат, 1959, с. 280 — 281. — Прим. перев.
бом месте. Эта поливалентная точка зрения представляет собой наиболее яркое выражение фигуры добавления.
2.5.3. Сокращение с добавлением. Цв. Тодоров пишет: «Настоящий рассказчик, субъект оказывания текста, в котором один из персонажей говорит „я”, является еще более скрытым. Повествование в первом лице не эксплицирует образ рассказчика, а, наоборот, делает его еще более имплицитным» (Todorov 1968, с. 121). В таком представлении роман, написанный в первом лице, являет собой пример субституции. Отношение рассказчика к персонажам вообще характеризуется двойственностью, двусмысленностью. С одной стороны, оно максимально интимно, поскольку рассказчик находится как можно ближе к персонажам: чувствуется, например, насколько Стендаль «приклеен» к своему Фабрису при описании битвы при Ватерлоо, хотя повествование ведется от третьего лица. Но, с другой стороны, рассказчик может отойти на задний план, заменив свою логику чужой, свой дискурс другим дискурсом — дискурсом личного дневника, письма или внутреннего монолога.
2.5.4. Перестановка. Поскольку, как мы сказали выше, субституция может вызвать появление нескольких конкурирующих точек зрения («я» и «он», несколько «я», рассказчик и персонаж, несколько персонажей), «соперничество» этих точек зрения на синтагматической оси может привести к типичным перестановкам: сначала А характеризует В в своем письме, но в другом письме уже В показывает нам А. Крайняя степень использования этого приема наблюдается при изложении нескольких версий одного и того же факта, в частности одного и того же преступления. Не только детективы дают нам подобные примеры, но и некоторые повествования психологического характера. В новелле Акутагавы «В чаще», легшей в основу фильма Куросавы «Расёмон» [1], повествуется о нападении бандита на супружескую пару; бандит связывает мужа и насилует жену. Это единственные факты, которые являются общими в повествованиях от лица супруги, бандита и «тени» погибшего супруга. Однако причины гибели супруга в изложении действующих лиц оказываются различными: бандит ставит себе в заслугу, что он убил мужа в честном поединке; жена утверждает, что она убила мужа, чтобы избавить его от позора; «тень» мужа утверждает, что он покончил с собой. Кому же верить? В новелле не утверждается ничего определенно-
го, а показания лесоруба, который обнаружил труп, ничего не меняют.
Отметим, что последний пример можно проанализировать и в другом аспекте понятия точки зрения, который мы до сих пор оставляли без внимания. Речь идет о таком дифференциальном признаке, как большая или меньшая полнота информации: говорит ли нам автор обо всем и вовремя? Стендалю ставят в упрек, что он скрыл от нас бессилие Оливье в романе «Арманс», хотя мы постоянно находимся в мире мыслей персонажа при чтении этого произведения. Других писателей упрекают в том, что они слишком рано обнаруживают свои намерения и раньше времени показывают нам исход конфликта. Однако мы лишь ограничимся указанием на этот третий аспект понятия точки зрения.
3. ФИГУРЫ ФОРМЫ СОДЕРЖАНИЯ: ПОВЕСТВОВАНИЕ
Общие замечания
Ролану Барту мы обязаны общей классификацией единиц повествования (Barthés 1966). Он выделяет кардинальные функции (или ядра), индексы, катализы и информанты. Кардинальные функции относятся к области действий, поступков (покупка револьвера имеет своим коррелятом его использование), процесс развития которых всегда имеет три фазы (Bremond 1966, с. 60): начальную фазу (ouverture), когда возникает возможность определенной линии поведения или возможность предвидеть некоторое событие; фазу реализации (réalisation), когда возможности претворяются в факты, и конечную фазу (fermeture), когда достигается некий результат. Индексы отсылают к «функциональности бытия» и имеют целью описание, определение предметов и персонажей. Катализы представляют собой расширение описания, которое имеет место в процессе развертывания кардинальных функций. Информанты позволяют локализовать действие в пространстве и времени. Эти категории послужат основой нашего дальнейшего изложения. Однако мы не будем разделять катализы и ядра, поскольку они составляют единое целое. Отметим, что, хотя персонажи определяются на основе системы индексов, они проявляют себя прежде всего в развитии действия в качестве его движущей силы,
или, если обратиться к устоявшемуся термину, в качестве актантов. Наконец, мы проанализируем только три вида информантов: место действия, предметы и жесты. В каждом случае мы будем стремиться определить теоретически норму и возможные отклонения от нее. При этом мы будем придерживаться следующего порядка в описании:
1. Ядра.
2. Персонажи и индексы.
3. Информанты.
4. Актанты и отношение между персонажами и актантами.
Ядра
Два ядра могут следовать друг за другом. Эта последовательность может принять вид кольца или ступени, по выражению Шкловского (Chklovsky 1966) [1], в зависимости от того, исчерпываются ли в конечной фазе первого ядра все возможности развития действия или, наоборот, эта конечная фаза обусловливает начальную фазу следующего ядра. Смерть героя может окончательно исчерпать конфликт, в котором он был замешан, и тогда мы имеем кольцо; в противоноложном случае смерть, даже будучи завершением действия, может вызвать новый конфликт между наследниками или преемниками, тогда перед нами ступень. Новое ядро может вставляться в развитие другого ядра, поэтому всегда возможно создание общего обрамления (главное ядро по отношению к внутренним ядрам). Наконец, в хронологии повествования могут чередоваться различные фазы развития двух ядер5.
3.1.1. Сокращение. 3.1.2. Добавление. Возможно, что фигуры добавления и сокращения связаны прежде всего с числом ядер. Конечно, в отношении этого числа не существует никаких норм, и автор по своему усмотрению может увеличивать или уменьшать его. Тем не менее если повествование соотнесено с референциальной темпоральностыо, то появляется новая категория — норма правдоподобия6, обусловленная социокультурными навыками. Конфликт в «Сиде», безусловно, порождается нравствен-
5 Эти различные приемы иллюстрируются в работе Тоdorov 1966.
6 О «Правдоподобии» см. журнал «Communications», 1968, № 11, прежде всего вводную статью Цв. Тодорова и статью Ж. Женетта «Правдоподобие и мотивация».
ной проблемой: «честная девушка не может стать супругой убийцы своего отца», но он осложняется также тем фактом, что поединок и обручение происходят в один и тот же день (если оставить в стороне другие подвиги, совершенные Родриго в тот же день).
Может быть, при сравнительном изучении эволюции таких жанров, как вестерн, детектив, мелодрама, удалось бы выявить фигуры добавления и сокращения не только в плане дискурса (эллипсисы и распространения), но и в плане повествования (убыстрение хода событий, растягивание не заполненных действием промежутков времени). Но подобное исследование, будучи диахроническим, не соответствовало бы нашим задачам.
Однако и в плане повествования можно наблюдать явления данного порядка. За спокойной чередой дней могут внезапно последовать лихорадочные действия; за суетой будней следует воскресный покой и отдых. Здесь проявляется оппозиция между повествовательными и описательными ядрами. Введение описательного ядра в развитие повествования, несомненно, представляет собой фигуру добавления. Необходимо отметить, что чаще всего в силу социокультурных императивов описательные ядра используются в дискурсе экономно; нельзя представить себе подробное описание того, как проводит свой уик-энд Джеймс Бонд, поскольку его бурная деятельность делает невозможными подобные задержки в дискурсе.
Наконец, развертывание катализа (принадлежа к универсуму повествования, он формулируется в терминах референционного времени) может принимать большие или меньшие размеры в пределах одного ядра. A priori здесь не может быть никакой нормы: когда звонит телефон, я могу по своему желанию подскочить к нему или спокойно пересечь комнату, зажечь сигарету, которую я держу в руке, и взять трубку. В каждом повествовании на конкретных примерах выявляются свои нормы, свои правила; катализ может быть длинным или кратким или длинным и кратким поочередно в зависимости от особенностей психологии данного персонажа. Отклонения могут быть определены только по отношению к норме, заранее установленной в самом повествовании. Рассмотрим простой пример. В фильме А. Хичкока «Неизвестный из экспресса» [1] Ги проводит теннисный матч. Главное ядро — матч — подразделяется на ряд внутренних ядер — сетов. С двумя первыми сетами Ги разделывается очень быстро;
третий сет затягивается и кончается в пользу противника. Повествование, таким образом, обладает собственной динамикой, и для нас здесь не имеет особой важности то обстоятельство, что ей противостоит динамика дискурса, поскольку Хичкок растягивает два первых сета, а третий представляет в сжатом виде, прибегая к эллипсисам.
Добавление может быть повторным; в повествовании может повторяться одна и та же ситуация, одно и то же ядро. Напрасно Оливье троекратно призывает Роланда протрубить в рог («Песнь о Роланде»), трижды изгоняют Пьеро из Луна-парка («Мой друг Пьеро»).
3.1.3. Сокращение с добавлением. Здесь необходимо обратиться к приему «помещения в центр щита» (la mise en abyme). Известно, какой успех имело это выражение, предложенное А. Жидом в «Дневнике фальшивомонетчиков» и подхваченное П. Клоделем в его анализе «Ночного дозора» (Claudel 1967). Мы хотели бы подробнее рассмотреть эту проблему. Жид мыслил прежде всего в терминах геральдики, поскольку слово abyme обозначает центр щита, в котором помещено изображение того же щита. Более яркий пример дают русские матрешки, возникающие одна из другой; ближе к нашей культуре пример коробок для сыра Бенжамина Рабье, украшенных рисунком, на котором воспроизводятся эти же коробки в виде сережек («Корова, которая смеется») [1]. Здесь происходит репродуцирование одних и тех же элементов в бесконечной перспективе. У Жида был другой замысел, касавшийся функций персонажей; действия рассказчика заменялись действиями персонажа, писатель Жид уступал место писателю Эдуарду. Подобным образом художник может изобразить святого Луку, причесывающего деву Марию; артист на сцене может играть роль актера во вставной пьесе, как это происходит в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Здесь происходит внутренняя замена, и в принципе она не отличается от замены, вводимой в повествование «Декамерона». Более интересен противоположный случай, когда персонаж размышляет о действиях читателя, зрителя. Такова пьеса в пьесе («Гамлет») или эпизод в фильме «Жить своей жизнью» («Vivre sa vie»), в котором героиня фильма Анна Карина смотрит «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера.
«Помещение в центр щита» интересует нас здесь только в той мере, в какой оно происходит в пространстве повествования как такового, то есть когда объектом манипуляции являются элементы, отражающие элементы повествования.
«Помещение в центр щита» может произойти в начале повествования и фатальным образом предвосхитить то, что будет развито в последующих ядрах. Таково предсказание прорицательниц в «Макбете», таково троекратное вмешательство рока в «Царе Эдипе».
В заключительной фазе действия этот прием часто приобретает отрицательную значимость. В конце романа «Воспитание чувств» Фредерик вспоминает один день своей юности, когда он вместе с другом отправился в публичный дом, но вынужден был поспешно оттуда ретироваться, и, хотя он полагает, что «это лучшее, что было у нас в жизни!», в неудачном предприятии школьников мы обнаруживаем некоторое сходство с неудачным романом Фредерика с госпожой Арну, а также и предвосхищение исхода этого романа.
Рикарду показал, как прием «помещения в центр щита» может оспариваться в самом повествовании. Если Эдип полагается на предсказания Сфинкса именно из-за отсутствия дара предвидения, то рассказчика, находящегося в замке Родерика Эшера, настораживают странные совпадения между событиями, происходящими на его глазах, и событиями из книги, которую он читает; поэтому он вовремя убегает из замка, так как «уже знает конец истории» (Ricardou 1967, с. 171 — 179).
Когда рассматриваемый прием вступает в противоречие с содержанием повествования, когда он сам частично оспаривается в развитии повествования, можно говорить об отрицательном сокращении с добавлением.
Персонажи и индексы
3.2.0. Общие замечания. Барт обратил внимание на то, что некоторые исследователи неохотно приписывают определенный статус персонажам. Однако именно через персонажи, через их действия нам дается повествование. Мы хотели бы уяснить себе, во-первых, каким образом персонажи образуют систему, во-вторых, как эта система функционирует.
По мере продвижения повествования вперед персона-
жи получают характеристики, то есть происходит индексация персонажей. Индексы могут быть эксплицитными и имплицитными. В первом случае они прямо обозначаются в дискурсе («Это был добрый малый»), во втором случае они вытекают из характера действий, совершаемых персонажами. И в том и в другом случае индексы могут характеризовать какого-либо человека, происшествие или изменение. Они могут характеризовать персонаж с точки зрения его собственных качеств — «изнутри» (добр он или зол?) — или в его отношении к другим персонажам — «извне». Эта характеристика, внешняя или внутренняя, проходит через все повествование, проявляется в каждом ядре, в отношениях между ядрами и на уровне конечного целого.
В конце повествования возможно ретроспективное уточнение совокупности индексов, выявленных в дискурсе. Каждый момент, каждый фрагмент мыслится в пределах целого, которое им определяется, но от которого он в свою очередь получает приращение смысла. Так, в «Британике» мы видим, как Нерон уступает Агриппине, Бурру, Нарциссу, в результате чего получаем четкое определение его внутренней слабости в общении с другими людьми (хотя он, по всей видимости, деятелен и энергичен). Мы также можем сравнить поведение Бурра и Нарцисса как советников Нерона и получим внешнюю их характеристику. Число индексов велико: от внешнего облика до характера, от одежды до речи. Норму можно выявить только интуитивно; она скорее является результирующей суммы отклонений, чем некоей первичной данностью.
3.2.1. Сокращение. Ограничение количества индексов, даже их отсутствие может представлять собой эффект дискурса (рассказчик по своему усмотрению дает то или иное описание персонажей). Случается, однако, что персонаж, особенно в детективе, может быть описан с «определенной точки зрения», то есть таким, каким он предстает в глазах другого человека. В романе Дотеля «Человек в зеленых перчатках» мы долгое время ничего не знаем о главном герое, за исключением того, что он ездит на шумном бютороллере и носит эти самые зеленые перчатки.
3.2.2. Добавление. Фигура добавления возникает при увеличении числа индексов, но особенно она ощутима, когда персонажи характеризуются «извне», для чего автор объединяет их в пары. Таковы знаменитые пары
Дон Жуан и Сганарель, Дон Кихот и Санчо Панса, Лорель и Гарди [1]. В этом случае происходит взаимообогащение противоположностей, резко отличаются характеры и поведение персонажей, их внешность и аксессуары. По поводу этих фигур можно сказать то же самое, что и по поводу антитезы: это итеративные добавления.
Множественность проявлений одних и тех же индексов также представляет собой отклонение добавления. То же верно относительно персонажей, объединенных в пары (хозяин и слуга, дама и ее приятельница), которые подчеркивают характерные черты друг друга прямо, а не с помощью антитезы.
3.2.3. Сокращение с добавлением. Эта фигура может быть обнаружена на различных уровнях. Сюда относится контраст между видимостью и реальностью: элегантная одежда может скрывать вульгарность чувств. В фильме «Путешествие будет опасным» [2] господин Пикок оказывается пьяницей с манерами пастора; в фильме «Ноль по поведению» [3] директор коллежа — карлик. Подобные отклонения противоречат нормам когерентности. Противоречащие друг другу индексы играют роль оксюморона повествования, то есть являются отрицательным сокращением с добавлением.
Фигура может также представлять собой одновременное наложение противоречащих друг другу индексов. Рабле показывает нам бедного Гаргантюа в состоянии недоумения, когда он не знает, оплакивать ли ему смерть своей жены Бадебек или радоваться рождению сына.
Наконец, фигура сокращения с добавлением может обнаруживаться в отношении между двумя персонажами со сходными функциями. Родольф и Леон в «Госпоже Бовари» выполняют одинаковую функцию по отношению к Эмме, но они отличаются друг от друга. А. Тибоде точно охарактеризовал их сходства и различия. Сходства: «И в фиакре, и в лесу оба мужчины всего лишь самцы под лупой энтомолога». Различия: «В отличие от Родольфа Леон в силу своих душевных качеств становится подчиненным самцом», и, «когда Омэ во время своего визита в Руан полностью завладевает им, конфискует его у Эммы, он подчиняется; сравните развязность, с которой Родольф на сельскохозяйственной выставке посрамляет всех болтунов» (Thibaudet 1963, с. 110).
Информанты
3.3.1. Место действия. Согласно норме, указание на место действия должно было бы быть простым нейтральным информантом, который вписывал бы повествование в диегетическое пространство. Но, с одной стороны, некоторые здания или помещения имеют определенную культурную и социальную функцию (церковь, кухня), которая обыгрывается в повествовании. С другой стороны, в повествовании часто используется противопоставление различных мест, в которых развивается действие, противопоставление закрытого пространства (комната, контора) открытому (улица, река, равнина). Конечно, эта оппозиция более ощутима в зрелищных видах искусства, поскольку в них повествование ведется в пространственных терминах, но она присутствует и в романе. В повествовании осуществляется синтез различных мест действия, когда в нем чередуются последовательно жизнь в уединении и пребывание в пути (в последнем случае на первый план выходит путешествие, его маршрут, в первом первостепенную важность приобретают внутренняя сосредоточенность и ожидание).
За пределами этого глобального отношения может развиться другой тип соотношения между закрытым и открытым пространством, которые представляются одновременно. В фильме «Веревка» А. Хичкока [1] все действие происходит в одной и той же квартире, но режиссер создает впечатление ясно ощутимого присутствия внешнего мира посредством градации интенсивности света, который проникает в комнату через большое окно, поэтому устанавливается неожиданное, таинственное соответствие между действием и пространством.
3.3.1.1. Сокращение. 3.3.1.2. Добавление. Таким образом, пространство перестает быть безразличным к действию. Если оно используется для растягивания действия, можно говорить о добавлении; наоборот, если пространство противостоит действию в своей независимости от него, можно говорить о сокращении. Идея тесной связи между интимностью чувства и внешней обстановкой, которая это чувство питает, укоренилась с XVIII в. Ее можно обнаружить в «Прогулках одинокого мечтателя» [2] или в размышлении на тему о руинах, внушенном Дидро полотном Юбера Робера; эта идея позволила Шатобриану обнаружить сходство между осенней порой и собственной мелан-
холией; она проявляется в подозрительном соответствии между обстановкой пансиона Воке и его владелицей («Отец Горио»). В каждом случае обстановка является отражением чувств героя.
Напротив, Флобер, который в первоначальном варианте своего романа собирался изобразить похороны госпожи Бовари на фоне дождливого дня, в окончательном варианте вписал их в атмосферу весны; в тексте подчеркивается несоответствие обстановки и действия: «Все кругом было полно всевозможных веселых звуков».
Подобные примеры нередки и в кинематографе. Отношение отражения: пейзаж в серых тонах долины По, где блуждает герой Антониони (фильм «Крик») [1]. Отношение противопоставления: бомбардировка в солнечный летний день 1940 г. в фильме «Запретные игры» [2].
3.3.1.3. Сокращение с добавлением. Этой фигуры не существует в повествовании. Ведь пространство не может быть объектом субституции. Тем не менее отношения между двумя или несколькими эпизодами могут быть проявлением сложной игры сходств и противопоставлений. В «Госпоже Бовари» перекликаются эпизоды с Леоном и Родольфом, однако места, в которых происходят эти эпизоды, противопоставлены друг другу: один эпизод развертывается в жилых комнатах, другой — на природе. Жан Руссе, подчеркивая это противопоставление, в то же время указывает на обыгрывание контраста между открытыми окнами, когда Эмма чего-то ждет, и закрытыми окнами, когда счастье обошло ее стороной, между окнами фиакра и окнами ее комнаты в Руане (Rousset 1962, с. 121-135).
3.3.2.0. Предметы. Первичная функция предметов в повествовании аналогична их предназначению в действительности, тому, для чего они, собственно, и были созданы. По они могут выполнять еще две других функции: декоративную — если используются лишь для создания обстановки действия, для помещения действия в диегетическое пространство, и драматическую функцию — если используются в качестве движущей силы действия.
3.3.2.1. Сокращение. 3.3.2.2. Добавление. Первая оппозиция касается числа предметов. Такие художники, как Дрейер [3] или Брессон [4], сводят обстановку действия до минимума. Наоборот, Орсон Уэллс [5] или Макс Офгольс [6] насыщают декор сотнями предметов. Ионеско также часто прибегает к изобилию меблировки; в финале
пьесы «Новый жилец» сцена загромождена мебелью и переезжающие тщетно ищут выхода.
Вторая оппозиция относится к взаимосвязи между предметом и действием, предметом и персонажем или его чувствами. Предмет играет роль или зеркала, или экрана. Функция отражения может состоять в указании на присутствие или отсутствие персонажа. Присутствие: знаменитая каскетка Шарля Бовари или комната, приготовленная к свадьбе («Госпожа Бовари»). Отсутствие: письма, портреты, подарки на память, дерево, которые напоминают мадам де Севинье о ее дочери.
Предмет становится экраном, когда лишается своей первичной функции. Такова дверь, которую с силой захлопывает раз и навсегда выпровоженный жених в «Площади Вашингтона» Генри Джеймса.
3.3.2.3. Сокращение с добавлением. Эта фигура проявляется прежде всего в искажении функций предмета, когда его первичная функция заменяется какой-либо иной. Кухонный нож в фильме Хичкока «Саботаж» [1] и разрезной нож для книг в фильме Ренуара «Собака» становятся орудиями преступления. Замена функций более заметна в кинокомедиях или повествованиях юмористического характера. В фильме «Старьевщик» Чаплин выслушивает будильник, словно врач больного, а затем вскрывает его, как банку сардин; смысл жестов и предметов извращается. В фильме Пьера Этекса «Большая любовь» [2] кровать становится средством передвижения.
Рассматриваемая фигура проявляется также в варьировании и метаморфозах предметов. Именно это имеет в виду Барт, когда описывает метафору глаза в романе Батайя «История глаза», в котором, исходя из инвариантных признаков (белизна и округлость), перечисляется ряд предметов, порождающих друг друга: глаз, яйцо, тарелка с молоком, яички быка (Barthés 1963).
Наконец, фигура сокращения с добавлением обнаруживается в установлении отношений между различными предметами, которые фигурируют в сходных эпизодах в пределах одного и того же повествования. У Мериме в «Маттео Фальконе» в обоих эпизодах подкупа юного Фортунато фигурируют одни и те же предметы: монета в пять франков и часы.
3.3.3. Жесты. Статус жестов двусмыслен. Хотя они относятся к индексам, поскольку являются характерными чертами персонажа, они определенным образом координи-
руются в пространстве и вступают в связь с предметами. Отсюда вытекает необходимость рассматривать их как информанты.
3.3.3.1. Сокращение. 3.3.3.2. Добавление. И здесь мы обнаруживаем те же два ряда оппозиций, которые были выявлены при анализе предметов: противопоставление обилия жестов их немногочисленности и противопоставление отражательной функции жеста экранирующей. Но эти две оппозиции постоянно сопровождают друг друга. Чувства Маттео Фальконе в эпизоде убийства собственного ребенка не обнаруживаются ни в чем: здесь опущено описание их любых внешних проявлений, и в то же время внешнее спокойствие Маттео экранируют глубоко запрятанные чувства. Наоборот, проявления чувства матери Алексея перед трупом ее сына («Житие святого Алексея») многообразны, и каждое из них отражает ее горе.