Возрождение традиций шпалерного ткачества
В 1920-х годах художники, которые боролись за возрождение индивидуального творчества и художественных ремесел, начинают возрождать традиции шпалерного ткачества.
Реформатором искусства шпалеры считают Жана Люрса. С 1916 года он начинает заниматься экспериментами в области художественного текстиля, изучением лучших произведений шпалерного ткачества, стараясь вернуть этому искусству первоначальные изобразительные и технологические достижения. В результате Люрса формулирует четыре основных принципа искусства шпалеры.
Первое: шпалера не может быть копией живописного полотна – она должна создаваться по своим собственным законам. Окрашенная шерстяная и шелковая пряжа – отнюдь не тоже самое, что краски на палитре, да и сама поверхность шпалеры или ковра совершенно иначе отражает свет, чем поверхность холста, записанная масляными красками. Поэтому средневековый мастер усиливал интенсивность отдельных тонов и в то же время использовал лишь ограниченное число цветов, чтобы не дробить общего впечатления размытостью красок. «Что такое шпалера? Это – ткань, не больше и не меньше, но ткань особой, шероховатой и жирной фактуры. Окрашенная, но ограниченная в нюансах. Гибкая, но, к счастью, не настолько, как батист или шелк…Тяжелая – благодаря всей шерсти, всем переплетениям, сцепленным друг с другом, всем нитям, сбитым железным гребнем…».
Второе: шпалера предназначена для стены, а потому должна быть скомпонована с учетом цели и назначения конкретного помещения, для которого она создана.
Третье: картон должен быть в натуральную величину, то есть в том же масштабе, что и сама шпалера в материале.
Четвертое: структура ткацкого переплетения должна быть довольно крупной.
В своих теоретических работах Люрса отмечает, что первоначально при изображении различных образов в шпалерном ткачестве редко можно было встретить плотность ткани более 5 нитей на сантиметр. В шпалерах XVIII века плотность увеличивается от 8 до 10 нитей, а в XX веке их уже 11 и более [12, 26]. Такое чрезмерное скопление нитей оправдывается стремлением выполнить тысячу деталей и передать тысячу нюансов – созданием впечатления, что речь идет вовсе не о ткачестве, а о живописи. Картоньеры и ткачи французских мануфактур, добившись виртуозного совершенства в иллюзорности воспроизведения изображений, достигли вершин профессионального мастерства и – довершили упадок шпалеры как вида декоративного искусства. Жан Люрса возвращает шпалере изначально присущие ей качества – плоскостно-декоративную композицию, открытый цвет, фактуру.
Эпоха экспериментов
На рубеже 50-60-х годов после реформы Жана Люрса в развитии шпалерного искусства начинается новый этап – на первый план выдвигаются пластически-пространственные эксперименты – появляется «новая таписерия» как «искусство подвижного волокна», «мягкая скульптура» [12, 31]. Традиционная шпалера становится сложным синтетическим произведением, в котором опыт ткацкого ремесла органически соединился с завоеваниями различных видов современного искусства. Использование разнообразных материалов и технических средств сулило необычайно заманчивые перспективы, расширило рамки творческих возможностей художника.
Поиск новых структур и фактур приводит к введению новых материалов: разнообразных видов синтетики, сизалю, использованию кожи, овечьего руна, конского волоса, проволоки, всевозможных шнуров. Модернизировалась и сама технология ткачества - наряду с классическими приемами, скрывающими основу, художники пробуют вводить более свободную систему переплетения: перемежают грубые стежки с мелкими, ажур – с плотной тканью. В «новой таписерии» используют всевозможные структурные и фактурные эффекты, заимствованные из разных эпох и разных национальных школ – вплоть до аппликаций, макраме, композиций из разнообразных видов и техник художественного текстиля: ручного ткачества, вышивки, кружева, вязания. Надо сказать, что этот процесс в целом также был созвучен всему ходу развития искусства XX века, с его стремлением к использованию всех материалов, к размыванию границ между видами искусств, к созданию сложного сплава, получившего разные названия: «коллаж», «ассамбляж».
Желание выявить связь поверхностных структур с внутренним строением ткани привело к тому, что таписерия стала восприниматься и вне стены как самостоятельный объемный предмет в пространстве.
Провозглашается необходимость собственноручного исполнения художником своего замысла. Отныне художник таписерии выступает одновременно и как живописец, и как ткач, и как скульптор, и как сценограф, а порой даже как архитектор.
На рубеже 1950-60-х годов Франция расстается с ролью законодательницы в области шпалерного ткачества, и дальнейшее развитие современной шпалеры определяется тенденциями, которые формируются в других странах и даже на других континентах: в Европе – Польша, Югославия, Испания, Скандинавия, в Азии – Япония, в Америке – США, Колумбия [12, 31]. Центром научной и творческой мысли, посвященной этому искусству, становится не Париж, а Лозанна, где с 1962 года систематически устраиваются международные Биеннале таписерии. Постепенно складываются и школы «новой таписерии», из них наиболее цельны - польская, японская, прибалтийская [9; 12; 18].
В середине 1980-х годов наступает некоторое утомление новациями. Художники вновь стремятся подчинить гуманистическому содержанию все художественные средства выразительности: структурные, фактурные, колористические.
Шпалера прошла долгий путь от «шерстяной фрески» средневековья к тканой живописной картине XVIII-XIX веков. Реформа Жана Люрса, возвратив шпалере ее декоративные свойства и монументальные достоинства, положила начало текстильным экспериментам и возродила неугасающий интерес к этому виду декоративно-прикладного искусства.