Изобразительное искусство конца 19 века 5 страница

Следует подчеркнуть, что в 1917—1920 гг., после появления футуризма, дадаизма и первых абстракционистов, процесс распада и разложения собственно изобразительного искусства старого мира, по существу, завершился. Последним принципиально новым явлением в истории формалистического распада буржуазного искусства явились зародившиеся одновременно абстракционизм и сюрреализм.

Сюрреализм, сложившийся к началу 20-х гг., представляет собой естественную эволюцию некоторых тенденций, заложенных в искусстве дадаистов. Сюрреализму свойственно произвольное сочетание переданных с фотографической точностью отдельных элементов натуры с абстрактными неизобразительными формами. Однако, в отличие от откровенно озорующего и эпатирующего характера деятельности большинства дадаистов, представители сюрреализма стремятся воздействовать на психику зрителя кошмарной причудливостью своих ассоциаций, как бы воспроизводящих тот мир чудовищного переплетения образов, который характерен для кошмарных сновидений или для бреда наяву душевнобольных — например, работы Ива Танги (1900—1955), картина Сальвадора Дали (р. 1904) «Пылающий жираф» (1935; Базель, Музей).

Сальвадор Дали. Пылающий жираф. 1935 г. Базель, Музей.

илл. 45 а

В «Пылающем жирафе» на фоне фантастического зеленовато-фиолетового неба выступают мятущиеся громадные человекообразные фигуры, напоминающие разваливающиеся полустатуи, полускелеты, укрепленные ржавыми железными скобами (заметим, что распадающиеся предметы — обычный мотив некоторых болезненных сновидений). На заднем плане изображен маленький темный силуэт охваченного красно-дымным пламенем жирафа. Бессмысленно доискиваться определенного сюжетного или логического смысла этой композиции. Задача художника как раз и сводилась к созданию алогического образа, уводящего зрителя в мир смутных, сумеречных ассоциаций. Враждебность разуму, бегство от жизни, мрачное юродство — вот творческое кредо таких художников, как Сальвадор Дали.

Сюрреалисты исходят из отрицания искусства как средства отражения и познания мира, как вообще одной из форм деятельности человеческого разума. Для них искусство есть «акт бессознательно психического автоматизма», как заявлял их теоретик Андре Бретон, опубликовавший в 1924 г. первый «Манифест сюрреализма». Задача «творческого акта» сводится к выявлению «мира подсознательного», к передаче «смутных чувствований», произвольных ассоциаций, сумеречных состояний сознания. Сюрреалисты рассматривают искусство как средство субъективного самовыражения, как средство перехода от «обычной» рассудочной реальности к некоей «сверхреальности» (по-французски сверхреальность — surrealite, отсюда и термин «сюрреализм»), воплощающей, дескать, подлинную, свободную от оков морали, рассудка и т. д. природу человека.

Зародившийся на французской и вообще на западноевропейской почве, сюрреализм в дальнейшем перебазировался в США, куда в 30-х — начале 40-х гг. переехали Ив Танги и испанец по происхождению Сальвадор Дали.

В области литературы и кино сюрреализм в значительной мере изжил себя во Франции уже к середине 20-х гг. В изобразительном искусстве сюрреализм оказался более живучим. Он продолжал существовать наряду с абстракционизмом. Более того, в годы второй мировой войны произошло некоторое оживление сюрреализма, что было связано с чувством страха, растерянности и пессимизма, который охватил в те годы часть широких кругов буржуазной интеллигенции.

В настоящее время сюрреалисты, несмотря на ряд чисто рекламных трюков таких его «корифеев», как Сальвадор Дали (создание иллюстрированной Библии весом в несколько центнеров), не играют заметной роли в современном искусстве капиталистических стран.

Крупнейшим художником, воплощающим в течение более полувека в своем творчестве наиболее острые противоречия развития искусства Франции 20 столетия, стал Пабло Пикассо (собственно Руис-и-Пикассо), родившийся в Малаге в 1881 г.

Ранние рисунки четырнадцати-шестнадцатилетнего юноши, такие, как портрет старика, автопортрет, обнаруживают одаренность будущего художника. Уже в них чувствуется та острая и точная наблюдательность, та огромная интенсивность психологического переживания, которые явятся характерными чертами лучших, связанных с реализмом работ Пикассо. Девятнадцати лет он впервые посещает Париж, куда окончательно переселяется к 1904 г.

Пабло Пикассо. Странствующие гимнасты. 1901 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 36

До 1906—1907 гг. Пикассо стремится к емкой, внешне лаконичной и непосредственно эмоционально содержательной форме. Первый период его творчества (1901—1904) носит название «голубого» (большинство этих картин построено на градациях и отношениях мягко мерцающих сине-голубых тонов). Таковы его отличающиеся своей одухотворенностью «Старый нищий с мальчиком» (1903; ГМИИ), «Свидание» (1902; Эрмитаж) и некоторые другие работы. Их достоинство — то глубокое сочувствие, с которым он передает образы нищих, бродяг, одиноких отщепенцев общества. Однако момент известной литературности и сентиментальности, проскальзывающий иногда в работах данного периода, обличает незрелость искусства молодого художника. Свободны от этого такие полные сурового лиризма работы, как «Свидание» (1900) или «Странствующие гимнасты» (1901; обе —ГМИИ), где тема скорбно-смятенного одиночества двух прижавшихся друг к другу фигур с широко раскрытыми печальными глазами, застыло глядящими на мир, косвенно передает инстинктивную чуткость художника к несправедливости и жестокости окружающего его мира.

Наиболее ярко дарование Пикассо раскрывается в его так называемый «розовый» период (1905—1906). В ряде отношений — это одна из абсолютных вершин гуманистической и реалистической линии в творчестве Пикассо. Острый, нервно-точный и изысканно-утонченный рисунок, полная легкой и нежной печали гамма то розовато-серых, то розовато-золотистых тонов, контрастно оттеняемых иссиня-черными, голубыми и голубовато-серыми тонами фона, ценны тем, что в них нет самодовлеющего, формального любования цветом (черта, кстати, редко проявляющаяся то в драматически-страстном, то в озорном, то в беспокойно-сумрачном, но всегда эмоционально-взволнованном, свободном от холодной безразличности живописного видения искусстве Пикассо).

Нельзя не упомянуть полный усталой печали хрупкий силуэт «Гладильщицы» (1904). Пикассо как бы продолжает принцип острой динамической кадрировки композиции Дега и вместе с тем, в отличие от жанрово-бытовой заостренности профессиональных движений и жестов, присущих «Прачкам» Дега, строит образ на музыкальном лиризме силуэта, на печальной нежности нюансов розоватого и серо-голубого фона.

Художник создает полные щемящего лиризма образы, подобные его хрупко-нежной юной матери в розовой шали, кормящей грудью младенца («Материнство», 1905; Париж, частное собрание). Эта вещь с ее нежно-беспокойным и вместе с тем «ласковым» ритмом силуэта является одним из самых поэтических и человечных произведений французской живописи 20 в.

«Девочка на шаре» (1905; ГМИИ) носит несколько более формальный характер. В ней мы можем особенно ясно ощутить и силу и ограниченность творчества Пикассо «розового» периода. С удивительной остротой противопоставлены чуть угловатая порывистость тонкой как тростинка, балансирующей на неустойчивом шаре девочки и «квадратная» неподвижность массивной фигуры атлета, спокойно сидящего на устойчиво-крепком кубе. Эти два образа и противопоставлены друг другу и связаны общим ритмическим рисунком композиции. Вместе с тем поэтическая жизнерадостность этого мотива выражена в ряде блестящих живописных находок. Так, голубое — чуть сероватое — трико девочки как бы и контрастирует и связывается с серовато-голубым фоном пейзажа. Мотив розовых оттенков кульминирует в розово-алом пятне цветка, капризно вдетого в иссиня-черную копну волос девочки

Пабло Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 37

При всем изяществе живописи и остроте композиционного сопоставления двух образов в этой картине Пикассо ощущается, однако, и другая сторона его творческих исканий. Подчеркнутая лаконическая острота решения достигнута путем предельного заострения какой-то одной грани жизни художественного образа (в данном случае контрастно выразительного ритма силуэтов двух фигур и соотношения серо-голубого и розово-алых тонов), воплощающего лишь одну из сторон многогранной живой реальности. Острота и выразительность найденных решений в какой-то мере начинают достигаться ценой отхода живописи от той относительной всесторонности и органической полноты живописного и образного восприятия мира, которая была присуща всем великим эпохам реализма в живописи. Именно сочетание двух моментов — обнажение собственно профессиональной стороны художественного мастерства и стремление к максимальной заостренности и лаконичности образа, достигаемых ценой отказа от всесторонней полноты реалистического отображения жизни,— и создает благоприятные предпосылки для отхода от реализма и роковым образом смещает акценты художественной задачи. В подобных вещах художественная форма, ее непосредственная драматичность, эмоциональная выразительность как таковые, а не жизнь постепенно становятся главным содержанием искусства. Однако в «розовый» период эта тенденция только намечается.

Чрезвычайно характерен излюбленный круг сюжетов Пикассо «голубого» и особенно «розового» периода: «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре», «Семья акробатов» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и т. д. Герои картин Пикассо — Это люди, стоящие вне респектабельного общества. В этом тоже сказывается «нонконформизм» Пикассо, его неприятие официального буржуазного уклада жизни. Вместе с тем в какой-то мере Пикассо продолжает в новых условиях традиционную для французской культуры линию косвенного изображения печальной комедии жизни в образах циркачей, скоморохов, комедиантов, отщепенцев общества. Идет эта линия еще от «блудного сына» своего века Франсуа Вийона, далее она ощущается в печально-удивленном «Жиле» Ватто. Образы странствующих комедиантов, бродяг проходят кочующей чередой и по страницам романов Скаррона, Лесажа, в «Манон Леско» аббата Прево. В 19 в. им посвящено много страниц в творчестве Теофиля Готье, братьев Гонкуров и в искусстве того же Дега.

Эта линия и на современном этапе развития не пресекается окончательно. Она ощущается и в «Песне странствующих акробатов» народного шансонье Ива Монтана, в печальной мудрости и острогротескной выразительности замечательного современного французского мима Марселя Марсо. При всей двойственности художественного метода Пикассо эта сторона его творчества по-своему глубоко традиционна и национальна.

Однако в дальнейшем абсолютизация непосредственной профессиональной ценности художественного эксперимента, ошибочная убежденность в том, что эмоционально выразительная сторона самой художественной формы, самой манеры художника — основная, если не единственная носительница собственно художественно-эстетического начала в живописи, убеждение в том, что отражение конкретной действительности лишь затрудняет свободное раскрытие художником его подлинных чувств и мыслей, приводят к тому, что Пикассо порывает с реалистическими основами искусства (Следует отметить, что этот разрыв не окончательный. И позже, особенно после 1945 г., Пикассо периодически обращается к реальным формам отражения мира.). Этот перелом намечается к 1907 г.— году обращения к кубизму.

От типически-обобщенного изображения явлений мира во всем их качественном многообразии художники-кубисты переходят к отвлеченной универсальной схеме — старик ли, юноша ли, человек ли, дерево ли, неодушевленный предмет — все они равны друг другу. Ведь они якобы в сути своей представляют сочетание геометрических объемов. И не воспроизведение живой жизни, а «конструирование» геометрических объемов или же умозрительно-аналитическое разложение этих объемов на сумму сопоставляемых плоскостей становится главной задачей искусства. Так, «Три женщины» Пикассо (1909; Эрмитаж) есть объемно-геометрическая конструкция, выполненная в беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливковато-бурых тонах. Разломы угловатых форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита действительно в какой-то мере передают беспокойство и душевную смятенность художника. В кубизме Пикассо мало вещей, так сказать, «самодовольно» декоративных, формально-эстетских. Но эмоциональность в «Трех женщинах» представляет собой лишь отвлеченное самовыражение мироощущения художника. По существу, изобразительная сторона здесь не играет почти никакой роли — женщины ли это, деревья ли; это, в конце концов, как бы безразлично — настолько схематически-примитивны сами образы этих женщин.

Однако, в отличие от творчества тех представителей кубизма, для которых изобразительный момент и в теории и на практике не имел никакого значения и для которых следующим шагом должен был бы явиться переход к чисто неизобразительным комбинациям объемов и плоскостей, ведущих прямо к абстракционизму, с творчеством Пикассо дело обстояло сложнее. Грубость, уродливое и беспокойное деформирование тел этих трех женщин имеют здесь и определенное образное значение. Они как бы разоблачают «миф» о поэтической красоте образа человека и дополнительно вносят жесткую драматическую ноту в картину. Эта нота здесь еще еле угадывается, однако дальнейшее развитие творчества Пикассо показывает, что это именно так,

Пабло Пикассо. Королева Изабо. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 38

Пабло Пикассо. Портрет Воллара. 1909—1910 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 39

Не случайно чисто абстрактные композиции в столь внешне запутанной эволюции искусства Пикассо никогда не занимали сколь-нибудъ заметного места. От вещей кубистического периода, к которым относятся и несколько более холодно-формальная композиция Пикассо «Королева Изабо» (1909; ГМИИ) и более усложиенно-нервный и драматичный по общим своим ритмам «Портрет Воллара» (1909—1910; ГМИИ), Пикассо не переходит к чисто абстрактным формам живописи. Вместе с тем никогда полностью не угасающий интерес Пикассо к эстетической выразительности изобразительной стороны образа определяет постоянное его возвращение к реалистической по характеру манере исполнения.

Пабло Пикассо. Влюбленные. 1923 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

Первый эпизод обращения к такой манере падает на вторую половину 1910-х гг. Наряду с нарочито схематизированными, тяжеловесно-объемными композициями («Спящие крестьяне», 1919; Нью-Йорк, Музей современного искусства) он создает ряд нервно-выразительных, острохарактерных композиций, вроде блестяще нарисованного графического портрета Воллара (1915). Очень поэтичны и те его работы 20-х гг., которые перекликаются с традициями «розового» периода. Такова отличающаяся нежной гармонией колорита, полная сдержанного лиризма композиция «Влюбленные» (1923; Вашингтон, Национальная галлерся), Правда, уже в эти годы («Итальянка», 1917; Цюрих, частное собрание) Пикассо начинает переходить к плоскостно-декоративной трактовке формы, к ее дроблению и разложению на плоскости. Эти тенденции продолжаются в 20-е гг. в его «Трех музыкантах» (1921; Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Для формалистической и нереалистической линии в эволюции творчества художника 20-х — начала 30-х годов также характерны попытки перехода к сюрреалистическим, полным кошмарного беспокойства и иррационального драматизма композициям.

Не случайно, что, отказавшись от кубистических конструкций, Пикассо в 20— 30-е гг. создает образы, построенные не на абстрактно-отвлеченной геометризации объемов человеческого тела, а на их экспрессивной деформации («Женщины на берегу моря», 1929; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Чудовищное искажение объективно-реального облика человека неразрывно сочетается подчас с истеризованной эмоциональной экспрессией. Такова его «Плачущая женщина» (1937; Лондон, собрание Пенроз) с уродливо деформированными чертами лица, с глазом, вылезшим на переносицу, с беспокойными контрастными цветовыми сопоставлениями. При всей своей экспрессивности эти образы эстетически отталкивающи для здорового вкуса. Такие произведения Пикассо никоим образом не являются провозвестниками искусства будущего, как утверждают некоторые его поклонники. Не являются не только потому, что распад, разрушение образа человека враждебны естественному реалистическому восприятию мира, но и потому, что сама, пусть и значительная, эмоциональная выразительность этих образов воплощает чувство ужаса, растерянности перед уродливыми противоречиями действительности; они абсолютизированы в этих образах.

Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937 г. Лондон, собрание Пенроз.

илл. 40 а

Пабло Пикассо. Женщина на берегу моря. 1929 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

илл. 40 б

Такие работы Пикассо нереалистичны потому, что они есть лишь самовыражение мира ужаса и безумия, то есть мира умирающего капитализма. При этом важно и то, что в них отсутствует эстетическое воплощение тех реальных сил, которые защищают и утверждают разум истории, конечную разумность жизни. Не случайно, что, несмотря на то, что Пикассо как общественный деятель связал свою судьбу с судьбой Коммунистической партии Франции, что он пытался создать ряд произведений прогрессивного социального звучания, его творчество продолжает одновременно признаваться и восхваляться и представителями культуры капитализма. Сказанное касается одной из двух линий в творчестве мастера, к сожалению, занимающей часто ведущее место в его исканиях.

Пабло Пикассо. Танец с бандерильями. Литография. 1954 г.

илл. 42 а

Пабло Пикассо. Юпитер и Семела. Иллюстрация к поэме Овидия «Метаморфозы». Офорт. 1931 г.

илл. 42 б

Пабло Пикассо. Мать и дитя. Рисунок. 1922 г.

илл. 43

Следует особо остановиться на работах, в которых вновь и вновь (и в 30-е, и в 40-е, и в 50-е гг.) в творчестве Пикассо вспыхивает стихийный гуманизм и яркая жизненная наблюдательность мастера. Лучшие из них — это некоторые его рисунки, например портреты Мориса Тореза (1945), или своеобразное повторение темы материнства в изящно-точном рисунке матери с ребенком (1922), выразительный плакат «Голубь мира»(За эту работу Пикассо была присуждена в 1950 г. Международная премия мира.)(1949) . Таковы изящные рисунки, посвященные мифу о минотавре, в которых переплетаются причудливая фантастика и острая реалистическая наблюдательность, и литография «Танец с бандерильями» (1954). Заслуживают упоминания и другие рисунки на мифологические темы, где мастер стремится раскрыть жизнерадостную силу вечно юного «языческого» мироощущения античности (в частности, иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931). Однако, к сожалению, не они являются центральными в той серии работ, где мастер ищет прямой связи своего искусства с основными общественными проблемами эпохи. В этом отношении более типичны такие работы, как «Герника» (1937; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и два панно «Война» ц «Мир» (1952). «Герника»— это первое произведение уже немолодого мастера, в годы гражданской войны в Испании выступившего как художник-борец, художник— обличитель фашизма. Общественный резонанс этой работы был огромен. Что же касается собственно художественной стороны дела, то панно «Герника», как и серия гравюр, созданная на эту же тему, раскрывает невозможность правдиво и жизненно целостно воплотить большую общественно-передовую идею теми художественными методами и средствами, которые были разработаны Пикассо в период его формалистически-авангардистских художественных исканий. Фрагментарная раздробленность элементов композиции, по существу, символическое сопоставление отдельных изобразительных моментов, злоупотребление ассоциативным методом, чудовищная деформация отдельных реальных мотивов — все это лишает композицию ясной цельности, художественной доступности.

Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

илл. 41

Принято ссылаться на то, что художник, отказавшись от изображения частного эпизода бомбардировки Герники, якобы сумел в синтетически-обобщенном образе выразить саму трагическую суть события. Все дело, однако, в том, что разрушение основного принципа изобразительного искусства — органической жизненности и цельности восприятия зримого мира — лишило художника возможности убедительно, в образах самой жизни раскрыть жизненное событие. Не случайно картина приобрела характер «ребуса». Правда, ребус этот легко поддается расшифровке. Но сама необходимость такой расшифровки указывает на то, что в картине нет образной целостности художественного восприятия мира. Конечно, при всем том картина не лишена острой эмоциональности воздействия, достигаемой самим беспокойным ритмом композиции, кошмарным уродством деформации (оскаленная морда ржущей в предсмертной агонии лошади), драматической выразительностью полных отчаяния и ужаса человеческих лиц и самой хаотической фрагментарностью целого. Ощущение крушения мира, ощущение безумия происходящего в какой-то мере передано в этой композиции. В сочетании с расшифровкой сюжетного ребуса картина может вызвать и вызывает гнев и возмущение зрителя преступлением фашистов, бомбардировавших мирный испанский городок и внесших в него хаос и кошмар разрушения и гибели. И все же это эмоциональное содержание картины носит отвлеченный и смутный характер. По существу, лишь ужас и кошмар бессмысленной гибели, безнадежность отчаяния, и то отчасти, удалось выразить здесь Пикассо. Это немало по сравнению с тем, что дает буржуазное формалистическое или поверхностное натуралистически-салонное искусство. Но этого мало по сравнению с теми возможностями, которые содержит в себе искусство, проникнутое принципами большого реализма и гуманизма.

Пабло Пикассо. Плакат, посвященный Всемирному конгрессу сторонников мира в Париже. 1949 г.

илл. 51

В годы, наступившие после второй мировой войны, то есть в годы общего подъема во Франции культуры, связанной с прогрессивными силами общества, Пикассо создает два больших панно «Война» и «Мир» для «Храма мира» в Валлорисе. Стремление противопоставить силы мира и созидания силам войны и разрушения— новая и важная черта в творчестве Пикассо, отражающая в какой-то мере тот новый этап, на который поднялось прогрессивное искусство Франции после разгрома германского фашизма.

Этой композиции нельзя отказать в эмоциональной экспрессивности, в выразительном сопоставлении мрачно-беспокойного колорита части фрески, воплощающей силы войны, и более светло-радостной части фрески, воплощающей силы мира. Иное отношение вызывает трактовка самих образов-персонажей, в которых раскрывается и конкретизируется общая идея. Так, уродливая схематичность и деформированность образа борца за мир вызывают протест человека, видящего свой идеал в красоте самой жизни, в красоте человека, утверждающего победу жизни над смертью. Схематичность же и деформированность демона войны придают его образу оттенок нарочитой карикатурности. Никакие ссылки на использование наивной неосознанной выразительности детского рисунка или экспрессивной схематичности искусства народов, стоящих на ранней, примитивной стадии своего общественного развития, не могут оправдать отказ от накопленных человечеством богатых традиций полноценного реалистического изображения человека и мира.

Создание этих больших композиций есть одно из проявлений того факта, что Пикассо, как многие честные представители искусства, стоит на позициях гуманизма и защиты мира. Одновременно эти работы показывают, что антиреалистический, субъективно-произвольный творческий метод, сложившийся в рамках культуры умирающего капиталистического общества, не дает возможности жизненно убедительно решить художественную задачу создания большого, подлинно народного искусства. И все же, если брать творчество Пикассо в целом, то оно при всей своей подчас трагической противоречивости есть яркий пример трудного пути искреннего и страстного художника, стремящегося в условиях культуры умирающего мира связать свое искусство с большими проблемами эпохи, с делом революции и прогресса.

Война 1939—1945 гг. явилась важным этапом не только в творчестве Пикассо, но всей истории Франции и ее культуры. Трусость и бездарность империалистической буржуазии, обрекшей Францию на позорную капитуляцию перед фашистской Германией, героическая борьба французского народа с гитлеровскими оккупантами и коллаборационистами, последующий разгром фашизма, образование мировой социалистической системы определили подъем революционной сознательности народных масс, подняли рабочее и демократическое движение во Франции на новую, более высокую ступень развития.

Неизмеримо вырос авторитет Коммунистической партии, вынесшей главную тяжесть подпольной и партизанской борьбы с оккупантами. Французская компартия не только объединила вокруг себя большинство рабочего класса Франции, но и стала, как и компартия Италии, центром притяжения для широких кругов интеллигенции страны, выразительницей передовых устремлений всей национальной культуры Франции. Для послевоенных годов характерен рост интереса к проблемам марксизма, вопросам социализма и в кругах интеллигенции, не связанной непосредственно с компартией.

Не менее характерно возрождение на новой основе в кругах, не связанных непосредственно с рабочим движением, принципов гуманизма, возрождение чувства ответственности деятелей культуры за судьбы Франции, судьбы человечества. Суровые уроки второй мировой войны, ужасы фашизма, опасность атомной смерти не прошли даром для всех честных сил французской интеллигенции.

Именно в годы Сопротивления и в первые послевоенные годы такие большие мастера слова, как Арагон и Элюар» окончательно преодолев фантастически-заумные формы сюрреализма, внесли свой неоценимый вклад в развитие французской литературы. Именно в это время Арагон, Эльза Триоле, Андре Стиль и целая плеяда прозаиков и поэтов с разной мерой дарования закладывают основы социалистического реализма во французской литературе. В кино и театре создается ряд демократически направленных произведений, правдиво раскрывающих жизненные проблемы, волнующих сознание нации. Именно в эти годы происходит постепенное сближение с марксизмом ряда значительных представителей культуры и мастеров литературы Франции, как, например, Ж. П. Сартра.

Конечно, в целом формалистические и антигуманистические направления сохраняют, особенно в изобразительном искусстве, свое господствующее положение, но все же общая культурная атмосфера во Франции существенно меняется по сравнению с довоенными годами. Демократические, гуманистические силы неизмеримо возрастают и складываются в мощное и активное течение, тесно связанное с передовыми общественными силами нации.

В творчестве «газетчиков» Эффеля, Камба и других получают новый расцвет замечательные традиции французской политической графики, традиции листков эпохи французской революции 1789—4794 гг., традиции сатиры Домье, Стейнлена. Живым, по-французски лукавым, весело-насмешливым юмором отличается жизнерадостная графика Жана Эффеля (псевдоним Франсуа Лсжёна, р. 1908), чей ясный художественный язык создает островыразительные образы, близкие и понятные народу.

Жан Эффель. Стокгольмское воззвание. Рисунок для газеты «Аксьон». 1950 г.

илл. 50 а

Эффель не только мастер точных по адресу, весело-беспощадных политических карикатур. Он автор и целой серии юморесок, посвященных истории, народному быту и т. д. Его шедевром является замечательная газетная серия, сложившаяся в большие графические альбомы, посвященные «Сотворению мира» (1950-е гг.). Эта веселая, полная истинно галльского остроумия и народного оптимизма сюита достойно продолжает замечательные антиклерикальные просветительские традиции французской культуры.

Жан Эффель. Рисунок для книги «Адам познает мир». 1958 г.

илл. 49 б

Если рисункам Эффеля свойственны живая подвижность сочной выразительной линии, своеобразное сочетание гибкого обобщенного контура с интересом к забавно-характерным деталям, то манера Камба носит иной характер. Ему свойственны четкие контрасты черных и белых поверхностей, сочетание лаконичной скупости плоскостно трактованной формы с острой гротескностью образа, столь характерной для его творчества — холодно-насмешливого, саркастического, с беспощадной зоркостью выявляющего злобную глупость, подлое лицемерие, тупое самодовольство представителей мировой реакции.