Комедия тогата. литературная ателлана

Тогатойв Риме называли комедию, вкоторой действующие лица выступали в тоге (верхняя мужская одежда римских граж­дан).

Появление новой комедии было связано с переменами в об­щественно-политической жизни Рима. В результате своих завое­ваний Рим объединяет к середине II в. до н. э. Средиземно­морье п превращается из небольшой земледельческой общины, какой он был еще около 300 г. до н. э., в огромное рабовладель­ческое государство. Все это способствует росту общественного сознания среди римских граждан. В литературе и театре воз­никает потребность иметь такую комедию, которая сбросила бы греческий плащ и давала непосредственное отражение рим­ской жизни.

Действующими лицами тогаты выступают «маленькие люди» деревни и города: крестьяне и разного рода ремесленники — сапожники, сукновалы, портные, цирюльники, пекари и т. п. В этих комедиях даются образы женщин — не рабынь и не гетер. Это жены, дочери, сестры.

Выдающимися представителями тогаты были Титиний, Афраний и Апт а, писавшие в конце II — начале I в. до н. э. От их произведений дошли до нас лишь около 600 отдель­ных строк, но мы знаем, что пьесы этих драматургов высоко оценивались не только современниками, но и в более позднее время.

Действие тогат происходило обычно в каком либо италий­ском городке. Персонажи носили латинские имена или называ­лись по своим ремеслам. Крупные общественные и политиче­ские вопросы, по-видимому, не занимали авторов тогаты. Мим тоже с давних пор был известен п римском обществе. Однако особенно он распространился в конце периода респуб­лики. Актеры выступали в мимах без масок, иэто открывало широкий простор для искусства мимической игры. Женские роли исполнялись женщинами Актеры мимов играли босиком или надевали на ноги только гонкие подошвы, так что казались босыми. Поэтому исполнителей, мимов называли босоногими.

Содержанием мимовбыли жизнь ибыт столичного плебса. В мимах изображались плутовство, судебное крючкотворство, но еще чаше нарушение супружеской верности. (Застигнутого врасплох любовника уносят в сундуке, чтобы он не попался на глаза обманутому мужу.)

Большую роль играли вмимах всякого рода брань и побои. Существенной частью их были танцы под аккомпанемент флей­ты. Судя по свидетельствамсовременников, границы пристойного нарушались в миме чаще, чем в других видах комедии.

Нередко в мимахдопускались и выпады против властей, с одо­брением встречавшиеся зрителями. Демократические тенденции мима наряду с участием в нем женщин немало способствовали утверждению его на римской сцене в I в. до н. э.

СЕНЕКА

/. Жизненный путь. 2. Философские сочинении. 3. Драматургия

Уча, мы учимся. Сенека

Сенека был одной из самых колоритных литературных фи­гур «серебряного века». В его личной судьбе отчетливо отразил­ся драматизм эпохи. Философ, поэт, драматург, лицо, прибли­женное к сильным мира, он по-своему мог бы служить иллюстрацией к формуле Герцена: «История в человеке».

/. Жизненный путь

РАННИЙ ПЕРИОД. Луций Анней Сенека (младший) (Lucius Anneus Seneca Minor) явил пример выходца из провинции, до­стигшего влияния и славы в Риме. Точный год его рождения не­известен. Детские годы прошли в италийском городе Кордубе. Семья была состоятельной, высокоинтеллигентной. Отец, Сене­ка старший (Seneca Major) (ок. 55 г. до н.э. — ок. 40 г. н.э.), как уже писалось, был известным ритором, автором написанного в глубокой старости труда «Образцы, отрывки и оттенки различ­ных ораторов и риторов» (Oratorum et retorum sententin dioisiones colores) в 11 книгах, и сын пошел по стопам родителя. Но силь­нее, чем красноречие, будущего писателя пленяла философия; этому способствовали отменные педагоги. Среди них был Соти-он, приверженец учения Пифагора; одно из его положений заклю­чалось в уклонении от чрезмерных чувственных удовольствии и вегетарианском образе жизни. Некоторое время Сенека практи-

ковал вегетарианство.Но самым сильным его увлечением стала философия стоицизма. В дальнейшем ее идеи Сенека станет раз­виватьи преломлятькак в специальных, так и в художественных сочинениях. Полунин отменную подготовку, Сенека приезжает в Рим, выступает в судах в качестве адвоката. Позднее получает должность квестора, т.е. должностного лица, ведавшего казной и выполнявшего административные функции. Постепенно Сенека втягивается в политическую жизнь, блистает как оратор в сенате.

ССЫЛКА И ВОЗВРАЩЕНИЕ. С этого времени в его судьбе на­чинаются резкие перепады. Император Калигула, человек не­уравновешенный, сумасбродного нрава, претендовавший налавры первого оратора в Риме, усматривает в Сенеке чуть лине конкурента. Жизнь Сенеки оказалась в опасности. Тучи над го­ловой философа отчасти рассеялись после убийства Калигулы, когда на престол был возведен Клавдий, не столь свирепый, как его предшественник. Но Сенеку Клавдий не любил; философу инкриминировали то, что он состоял в связи с сестрой Калигу­лы Юлией Ливиллой. Видимо, не последнюю роль в интригах против Сенеки сыграла жена Клавдия, Мессалина, женщина не только распутная, но и коварная. В итоге, в 41 г. Сенека срав­нительно счастливо отделался тем, что был сослан на пустын­ный остров Корсика, где провел восемь лет.

Как и Овидий, Сенека отправлял из ссылки слезные письма, не имевшие действия. После казни Мессалины, новая, четвер­тая по счету жена Клавдия, Агриппина, ненавидевшая свою предшественницу на императорском ложе, вернула изгнанника в Рим. Получил Сенека и престижную должность претора, по­мощника консула. Но самым существенным оказалось то, что Агриппина выхлопотала для бывшего изгнанника место воспи­тателя своего сына Нерона.

При прямом участии Агриппины в 54 г. н.э. Клавдий был отравлен. На престол вступил его пасынок, сын Агриппины Нерон. Это был звездный час Сенеки, который к тому моменту имел пятилетний стаж общения с будущим императором в ка­честве его педагога. Сенека был незамедлительно осыпан поче­стями, подарками, но и сам не остался в долгу перед Нероном, своим благодетелем. Во время пышных похорон Клавдия Не­рон произнес «Слово об усопшему,написанное Сенекой. Оно,

в духе сложившейся обрядности, состояло из приторно-лице­мерного восхваления Клавдия и тонкой лести по адресу того, кто пришел на смену усопшему.

Драматургия

Художественное наследие Сенеки— это его драматургия, де­вять трагедий— единственные образцы данного жанра в римской литературе, дошедшие до нас. Их сюжеты — эпизоды из грече­ской мифологии, которые ранее уже обрабатывались драматурга­ми классической эпохи Эллады, такими, как Эсхил, Софокл, Ев-рипид. Девять трагедий Сенеки по композиции воспроизводят греческие образцы: делятся на пять актов, имеют хор.Вместе с тем трагедии Сенеки — глубоко своеобразны. Их автор, как и в своих философских сочинениях, привержен столь дорогим ему посту­латам стоицизма. Кроме того, в драматургии Сенеки,в духе эсте­тики «серебряного века», с одной стороны — декламационный, па­тетический стиль, с другой — нагнетание страшных, пугающих сцен и подробностей.Эти «сильнодействующие» художественные сред­ства, рассчитанные произвести впечатление на читателя и зрите­ля, общая мрачная тональность по-своему гармонировали с тя­желым политическим климатом нероновского правления.

«ФЕДРА». Трагедия Сенеки «Федра» (Phaedra) базируется на сюжете «Ипполита» Еврипида.Показательны, однако, те новые

акценты, которые привносит римский драматург. В финале еврипидовского «Ипполита» Вестник сообщает о горестной судь­бе несчастного юноши, оклеветанного мачехой и проклятого отцом Тезеем. Ипполит ехал по берегу моря в колеснице, когда кони увидели вышедшего из воды страшного быка (воплоще­ние мести Тезея) и в страхе помчались. Ипполит выпал из ко­лесницы и разбился. Приведенный к отцу израненный Иппо­лит прощает отца и умирает.

Сенека, верный своему методу, аккумулирует натуралистиче­ские подробности гибели Ипполита, о которых «умалчивает» Еврипид.

Окровавляя землю, голова

Со стуком разбивается о скалы,

Клочки волос повисли на кустах,

Раздроблены прекрасные уста

Каменьями, злосчастная краса

От многих ран погибла. На камнях

Трепещут умирающие члены.

Сенека характеризует своих героев более резким, прямолиней­ным образом:в отличие от Еврипида, где Федра признается в любви Кормилице, а та сообщает об этом Ипполиту, у Сенеки Федра сама открывается пасынку в своей страсти. Возмущение Ипполита представлено в нарочито мелодраматической форме: он готов поразить Федру мечом.

Когда та уверяет, что подобная смерть для нее желанней, чем отвергнутая любовь, Ипполит отказывается от своего наме­рения и, бросив меч, уходит. Кормилица, знающая о любви Федры, поддерживает клевету против юноши. Последний, яко­бы совершив насилие, испытал страх перед согражданами, о чем говорит оставленный им меч. У Сенеки Федра поражает себя мечом на глазах у мужа. Эти и другие эпизоды — свидете­льство известной упрощенности в интерпретации Сенекой классического сюжета. Натуралистические подробности, крова­вые обстоятельства трудно было воспроизвести на сцене. Эта и другие трагедии в значительной мере рассчитывались не на во­площение на театральных подмостках, а на чтение, иногда в гостиных, в кругу друзей и единомышленников.

«МЕДЕЯ». Драматургическая эстетика Сенеки реализуется в трагедии «Медея» (Medea), которую также полезно сопоставить с одноименным произведением Еврипида. У греческого трагика главная героиня — жена, оскорбленная неверностью и эгоиз­мом мужа Ясона, для которого она пошла на огромные жертвы; Медея — человек, доверие которого было обмануто, достоинст­во — попрано; любящая и страдающая мать; личность, осозна­ющая свою горестную долю как результат незавидного положе­ния женщины в эллинском обществе. Медея у Сенеки — образ однолинейный, лишенный сложности, воплощение необуздан­ной мстительности. Медея готова даже сжечь Коринф, где дол­жна произойти свадьба мужа с Главкой, дочерью царя Креонта, уничтожить Истмийский перешеек, разъединяющий Эгейское и Ионийское моря. Подобной трактовкой Сенека превращает Медею едва ли не в фурию, рабу гибельных страстей.

Ее монологи — основной стилевой пласт трагедии; они испол­нены патетики, выстроены драматургом по законам риторики.

Уж месть моя рождается на свет:

Я — мать детей. Но в жалобах напрасных

Я трачу время. Или не пойду

Я на врагов, из рук не вырву факел

И с неба свет!

V

В Медее — «огонь, железо, молнии богов». Она «грозит, бушует, жалуется, стонет». В ней — «бешенства прилив, разлившийся широкими волнами». Ее месть поистине не­утолима.

...жена"

Есть у него... я на нее направлю

Удар меча. Нет, это не довольно

Для бед моих. Нет, преступленья все,

И греческим, и варварским народам

Знакомые, должна я совершить.

Подобные словесные эскапады окрашивают стилистику тра­гедии. Кормилица, зная нрав Медеи, безуспешно пытается его смягчить, ибо «громадное злодейство предстоит, свирепое, без­божное».

СЕНЕКА И ЕВРИПИД. По сравнению с Еврилидом Сенека и в этой трагедии корректирует как трактовку отдельных образов, так и некоторые сюжетные коллизии. Он «смягчает», напри­мер, образ Ясона, который исполнен грусти, ибо над ним тяго­теют «цари и рок»; герой вступает в новый брак ради детей, ко­торых любит. Ясон не хочет отдать детей Медее, потому что не может жить без них. И когда Медея это понимает, находит, в чем наиболее уязвим муж, то решает нанести ему удар, самый болезненный и беспощадный.

Так любит он детей? Прекрасно. Он
В моих сетях, открылось место ране.

У Еврипида — и в этом его новаторство — запечатлена внут­ренняя борьба в душе Медеи, в которой живут оскорбленная, ревнивая женщина и любящая мать. У Сенеки Медея — одер­жима ненавистью. Кормилица подробнейшим образом сообща­ет о зловещих волшебных заклинаниях Медеи, о том, как она готовит адское зелье, яд для ненавистный ей Главки. У Еврипи­да от яда гибнут Главка и Креонт. У Сенеки говорится о пожа­ре, который уничтожает дом коринфского царя и весь город. «Погибло все, разрушен царский дом, отец и дочь смешались в адском пепле», — сообщает Вестник.

В классической греческой трагедии гибель героев происхо­дит за сценой. Это относилось и к детям Медеи у Еврипида. В трагедии Сенеки мать убивает их на сцене. Сначала поражает одного сына, затем всходит на кровлю дома и отнимает жизнь у второго. Все это она совершает с пугающим хладнокровием, дополняя это потрясенному Ясону такими «комментариями»:

Когда б одним насытиться убийством
Могла моя рука, ни одного
Она бы не свершила. Слишком мало
И двух убийств для гнева моего.

Когда сейчас в утробе материнской

Скрывается залог твоей любви,

Его мечом я вырву из утробы.

Затем на двух змеях Медея вместе с телами детей улетает на небо. Ясон, потерявший Главку, детей, одинокий и сломленный, в последней реплике как бы подчеркивал излюбленную мысль Сенеки о бессилии человека перед лицом рока в мире, утратившем божественную справедливость:

Несясь в пространстве горнего эфира, Свидетельствуй, что в нем уж нет богов!

В «Медее», как и других трагедиях Сенеки, безусловная тен­денциозность, «заданность». Как остроумно замечено, Сенека так выписал характер своей Медеи, словно она прочитала траге­дию Еврипида. Своим произведением Сенека хотел продемонст­рировать пагубность вседозволенности, ее страшные последст­вия. Подобным, во многом завуалированным образом Сенека выражал свое неодобрение той вакханалии кровавого насилия и произвола, которые сделались приметой эпохи Нерона.

Театр Средних Веков.

ГИСТРИОНЫ

В XI в. жизнь феодальной Европы оживляется: натуральное хозяйство уступает место товарно-денежному, ремесла отде­ляются от сельского хозяйства. Рост городов определяет переход от раннего средневековья к развитому феодализму.

С развитием торговли усиливается тяготение деревни к го­роду. Спасаясь от бесчеловечной эксплуатации феодалов, кре­стьяне в поисках лучшей жизни идут в города. Вместе с этими предприимчивыми людьми в город часто переселяются и дере­венские затейники. Процесс разделения груда захватывает и

этих вчерашних сельских острословов и плясунов, они стано­вятся профессиональными забавниками — гистрионами. Во Франции их называют жонглерами, в Германии — шпильмана­ми, в Польше — франтами, в Болгарии — кукерами, в России — скоморохами. С XII в. их количество исчисляется сотнями и ты­сячами. Они окончательно отрываются от деревни, — источником их творчества становится жизнь средневекового города, шум­ные ярмарки, сутолока городской улицы. Их искусство вначале отличает синкретизм: каждый и поет, и танцует, и сказывает сказки, и играет на музыкальном инструменте, и проделывает еще десятки других забавных вещей. Но постепенно происходит расслоение массы гистрионов по отраслям творчества, по типу аудитории, к которой они чаще всего обращаются. Современ­ники различали искусство комиков-буффонов, близкое к цирко­вому, искусство рассказчиков, певцов и музыкантов-жояс?ле/юв и, наконец, особо выделяли творчество сочинителей и исполни­телей стихов, баллад и танцевальных песен — трубадуров, на­зывая их людьми, «умеющими нравиться знатным».

Такое различие отчасти справедливо (ибо выражает классо­вое различие в среде гистрионов, многие из которых поступают

на службу к феодалам), отчасти же притянуто (ибо все они, пусть в разной степени, выражают мирской свободолюбивый дух средневекового города). Ведь порой искусство трубадуров не уступало по силе критики феодальных законов насмешкам буф­фонов — развлекателей народа.

Выросшее из сельских обрядовых игр, впитавшее в себя бунтарское настроение городских низов, искусство гистрионов подвергалось гонениям и преследованиям церковников и коро­лей. Но никто, даже сами епископы и самодержцы не могли устоять против соблазна увидеть веселые, жизнерадостные вы­ступления [истрионов.

Гнстрионы объединялись в союзы, из которых создавались впоследствии кружки актеров-любителей. Под их непосредствен­ным влиянием ширится волна самодеятельного театра XIV— XV вв. Отдельные мастера продолжают выступать во дворцах феодалов, участвуют в представлениях мистерий (например, в ролях чертей). Гистрионы накопили элементы актерского искус­ства и сделали первые попытки изобразить человеческие типы. Они подготовили рождение фарсовых актеров и светской дра­матургии, ненадолго расцветшей во Франции в XIII в.

МИРАКЛЬ

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разреша­лись благодаря вмешательству божественных сил — святого Ни­колая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, со­храняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. Если в первом из известных нам мираклей «Игра о святом Николае» (1200) в центре внимания стояло чудо, совершенное святым для избавления христианина, попав­шего в языческий плен, и история входила в него лишь отзву­ком крестовых походов, ю «Миракль о Роберте Дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337—1453 гг.) и жуткий портрет бессердечного феодала.

Миракль начинается с того, что герцог Нормандский упре­кает своего сына Роберта за беспутство и жестокость. Сын за­носчиво отвечает, что и впредь будет грабить, убивать и раз­вратничать. После этого диалога Роберт с товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он отвечает: «Скажи спасибо, что мы еще не убили гебя». Затем Роберт грабит мо­настырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разру-maei их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них правый глаз и отсылает обратно.

Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины вре­мени: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет бес­плодия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.

Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо-лиг деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.

Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему даегся возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали­шенном бедняке, вырывающем у собаки кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин­цессе и получает от бога прощение.

Само время — XIV век, полный войн, бесчеловечных рас­прав и народных волнений, — объясняет развитие такого проти­воречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой — впадали в набожность. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Другим противоречием, изнутри разлагавшим ми­ракль, были реалистические мотивы, показ быта (например, ко­мические эпизоды в «Игре о святом Николае» заняли более по­ловины текста). Ведь большинство мираклей строилось на бы­товом материале («Миракль о Гибуп»), из жизни монастыря («Спасенная аббатиса»), замка («Миракль о Bepie с большими ногами»). В последнем миракле интересно то, как любовно показана трудолюбивая, добрая, простая ге­роиня, близкая народу по духу.

Внутренняя противоречивость миракля выявлялась и в его художественном строении, где бытовые черты соседствовали с мертвенной схемой христианской этики, по догмам которой строилась психология героев.

Двойственность миракля связана с идеологической незре­лостью городского творчества того времени. Чувство протеста выявлялось с позиций абстрактного христианского идеала. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь. Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к наиболее универ­сальному жанру — мистерии.

МИСТЕРИЯ

Время расцвета мистериального театра — XV—XVI вв., время бурного расцвета городов и обострения социальных про­тиворечий. Город уже в значительной мере преодолел феодаль­ную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного мо­нарха. Мистерия и явилась выражением процветания средневе­кового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, ис­пользующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муни­ципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа — уче­ные-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что ею руково­дили патрицианские круги буржуазии и церковники, мистерия была массовым площадным самодеятельным искусством. В пред­ставлениях мистерий участвовали сотни человек. Поэтому в ин­сценировки церковных легенд, которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в Европе, особенно ва Франции, мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы религиозного и мирского начал.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библей­ских легенд; «новозаветный», рассказывающий историю рожде­ния и воскресения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из ми­раклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих яйца) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными-героями были Бог, Ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против 'Бога (в чем легко можно усмотреть намек на непослушных фео­далов), библейские чудеса; это были эффектно сделанные фо­кусы — сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений и наконец сотворение человека, а затем его грехопа­дение и изгнание из рая.

Из мистерий, посвященных Иисусу, широко была распро­странена «Мистерия Страстей», которая разделялась на четыре

асти в соответствии с четырьмя днями представления Образ Иисуса Христа пронизан патетикой, церковной риторикой, но рядом существуют и драматические образы — оплакивающая Христа Богоматерь, грешник Иуда. А в других мистериях к этим двум очень разным элементам уже в раннюю пору примеши­вается и третий — карнавяльно-сатирическии основными носи­телями которого были жители ада — черти.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был ис­пользован позднейшими жанрами средневековья. Представле­ния мистерий, происходившие на городских улицах и площадях, оформлялись по-разному Существовали три варианта: пере­движной — когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные эпизоды; кольцевой — когда дей­ствие происходило на разделенном на отделения кольце высо­кого помоста и одновременно

внизу — на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у

столбов, на кото­рых помост возвышался); и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте или просто на городской пло­щади выстраивались «беседки» — места, изображавшие дворец императора, городские ворога, рай, чистилище, ад и т. д

МОРАЛИТЕ

Сцена из моралите «О злом богаче и прокаженном» XV век

Реформационное движение утверждает принцип «личного об­щения с богом», принцип личной добродетели. В руках бюргер­ства мораль становится оружием и против феодалов, и против недовольства городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он выра­стает из мистерии, в которых нравоучительная дидактика за­ключалась в религиозные формы. Моралите освобождает поуче­ние от церковных сюжетов, делает морализацию своей един­ственной целью В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добро­детели, стихии природы церковные понятия Эги персонажи лишены индивид\альных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда, например, по­являлась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и г п. Столкновения героев строились соотвегственно борьбе двух начал- добра и зла, духа и тела Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фи­гур, персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, возлсйс1вующие на человека

ФАРС

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй полозины XV в. Однако он про­ходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происхо­дит от латинского farsa (начинка) И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры Рассказы ги-стрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп — сформиро­вался как сценический жанр С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргере та, которые сыграли огромную роль в рождении фарса. Особый тип фарсо­вых представлений составляли пародии на церковную службу

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало организациям «дурацких корпораций» — объеди­нениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре боль­шие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступле­ния епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследуют фарсеров, изгоняют их из городов, бросают в тюрьмы. Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-coти (sotie — глу­пость). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности. Расцвет жанра соти — это рубеж XV—XVI вв.,

ФАРС

Фарс как самостоятельная жанровая форма средневеков мы заявляет о себе лишь со второй половины XV века О этого фарсовые сценки долгое время существовали в составе териального театрального действия в качестве вставных интерм Отсюда и название фарса - оно происходит от слова «фар есть начинка для пирога из рубленого мяса, приправленного пря­ностями. Героями фарса являются обобщенные типы, обычно не имеющие имен и названные по признакам их профессии или во раста и пола.

«Адвокат Патлен» — один из популярных фарсов, в нем расска­зывается о разорившемся юристе, который обманывает торговца сукном, учит обману пастуха и оказывается обманутым своим же учеником.

В пьесе «О чане» представлены весьма типичные для вой смеховой культуры персонажи, строптивая и капризная; теща, желающая властвовать в доме, и попавший к ним в ное подчинение муж; благодаря счастливой случайности м ходит способ избавиться от рабства, в котором его держали щины.

АДВОКАТ ПАТЛЕН

[Фрагменты]

Как странно жизнь теперь сложилась

На свете все переменилось.

Мои процессы прежних дней

И тонкость хитрости моей —

Теперь ничто. Я обеднел, —

Я, адвокат, увы, без дел.

Когда-то был я франт и мот,

Теперь оборванный урод,

И даже милая жена

В отрепья лишь наряжена.

Как быть? В догадках я терялся,

Но вот у лавки оказался.

Немножко хитрости — и я

Жену одену и себя.

Мне шесть аршин¹, пожалуй, хватит.

А заплатить... Кто ж нынче платит? [...]

вступает в разговор с суконщиком Гильомом. Он выдает ^"старого знакомого его родителей, говорит ему множество безностей и восторгается выделкой его сукна. Он берет у купца аршин этого сукна и просит его прийти за деньгами к нему мой где он накормит его роскошным обедом. Действие пере­носится на квартиру Патлена. (Ред.)

Патлен Есть! Есть!

Гипьемет Что есть, мой бедный друг?

Патлен

Ну молодчина твой супруг! Но вещь одну хочу узнать я: Носить обтрепанное платье Не стыдно ли вам, Гильемет?

Гипьемет Вы надо мной смеетесь?

Патлен

Вы надо мной смеетесь? Есть! Есть!

Гильемет

Вы так разбогатели, Что пташкой с радости запели? А Деньги где? Пора давно.

Патлен: Хоть денег нет, но есть... сукно

Гилъемет Великий Бог! Заплатит кто?

Патлен

Великий Бог... или никто! Но шутки в сторону. Жена, Я уплатил уже сполна. Суконце — просто объеденье! Купец доволен, без сомненья. Он убежден, что я простак

И глупо влопался впросак.

Гилъемет

Вы говорите — уплатили? Да где же деньги вы добыли? Рехнулись вы, моя душа.

Патлен

Ей-богу, не дал ни гроша! Люблю я глупости отпетой Платить подобною монетой. Поздравить следует его: Он не получит ничего. Его зовут Гильом. Отец Его такой же был купец, Ему сказал я, что их рожи До мелочей во всем похожи, Что благороден весь их род. Отец осел был и урод, А сын — свинья и хам, скотина. Так сын в отца, отец же в сына! Его я в гости приглашал, Вино и гуся обещал И наболтал ужасной чуши. Когда же он развесил уши, Схватил я нужный мне кусок Да и пустился наутек.

Гилъемет

Обманут ловко был купец. Однако вы — коварный льстец!

Купцу, однако, не до смеха: Слезами кончится потеха. И раз его должны мы ждать, Что нужно будет предпринять?

Патлен

Надую снова пустомелю. Вы приготовьте мне постелю, А я улягусь, как больной, Дрожа от лихорадки злой. А вы побольше причитайте И, плача, войте: «Боже мой! О дорогой, о муж больной! Уже десятую неделю Не покидает он постелю!»

Гильемет А если суд?

Патлен

О, пустяки!

Ведь судьи наши — дураки. Вы на меня лишь положитесь И огорченной притворитесь. Скорей, однако! Он стучит! Доволен будет он... и сыт!

Суконщик Эй, открывайте дверь гостям...

Гильемет

Кто это здесь? Что нужно вам? Да тише, тише...

Суконщик

Мой привет...

Гильемет Потише...

Суконщик Что? Жена вы?

Гильемет

Нет!

Суконщик Как, разве вы не адвокатка?

Гильемет

Помилуй Бог! Что за загадка? Кто вы такой? Зачем вы к нам?

Суконщик Мне к мужу вашему, мадам...

Гильемет Да чья, по-вашему, жена я?

Суконщик Разгадка самая простая: Ваш муж Патлен и адвокат, Его застать я очень рад. Он здесь живет?

Гильемет

Он умирает...

Суконщик Да где же он?

Гильемет

В постели тает. Недугом страшным поражен, К одру² совсем прикован он. Ах, господин, как это гадко Его тревожить! Лихорадка Его измучила, увы! Поднять не может головы. Уже десятую неделю Не покидает он постелю.

Суконщик

Да кто?

Гильемет

Патлен, мой милый муж И господин.

Суконщик

Какая чушь! Я говорил ведь с ним сегодня...

Гильемет

Что вы несете, Мать Господня! Сюда ворвались в этот час... Вот он очнулся... Слышит вас...

Патлен

Кто там пришел? Быть может, лекарь? Или с клистиром Жан-аптекарь?

Суконщик

Я не аптекарь, сто чертей! Отдайте деньги мне скорей, И дом ваш я оставлю с миром, А вас — с женою и клистиром.

Гильемет Да тише, тише... Он во сне...

Суконщик

Что «тише, тише»? Может, мне Спуститься в погреб иль подвал?..

Гильемет

Он болен тяжко, он пропал! Как ваши шутки жестоки!

Суконщик

Да не втирайте мне очки!

Ревете сами, как корова,

А мне — не вымолвить ни слова?

Гильемет О, вы бесчувственный наглец!

Суконщик Отдайте деньги, наконец!

Гил ьеметп За что вам деньги?

Суконщик

Вот вопрос! Да за сукно, что он унес.

Гильемет

Нет, видно, дьявол ваш рассудок Смутил совсем.

Суконщик

Мне не до шуток, Ваш муж Патлен...

Гильемет

О Боже мой!

Я этой шутке вашей злой Конца не вижу...

Суконщик

Все свое!

Отдайте мне сукно мое Или экю...

Гильемет

Он возвращает Обратно все, что принимает.

Суконщик

Так пусть сукно мне возвратит, Коль денег нет... Он взял в кредит. Прошу... прошу поторопиться. Готов я об заклад побиться: Лишь час назад сукно он

взял И, как здоровый, убежал.

Гильемет

Вам стыдно, сударь, издеваться... Не знаю, как и возмущаться! Да разве мог бежать мой муж, Когда он болен и к тому ж Лежит без памяти и сил?

Суконщик Сукна он синего купил.

Гильемет

Ах, синего, а не иного? Да замолчите вы! Ни слова! Недель уж десять он без сил И никуда не выходил.

Суконщик Но видел сам я...

Гильемет

Не кричать! Ему хоть дайте вы поспать.

Патлен

Подушки мне получше взбейте... В стакан лекарства мне налейте. Зачем здесь в комнате осел? Он черный весь и страшно зол... Врач приказал его прогнать, Больных не смеет он пугать.

Суконщик

У вас, быть может, хватит силы Отдать мне шесть экю, мой милый?

Гильемет Как он трясется... Что за стон...

Суконщик Ужели вправду болен он?

Гильемет

Смеетесь вы, а муж в бреду. За злость вы будете в аду.

Суконщик Я дал в кредит. Испорчен мир!

Патлен Поставьте, сударь, мне клистир.

Гильемет Вы сами видите, в чем дело...

Суконщик

Но присягнуть готов я смело: Едва ли час тому назад — Готов побиться об заклад — Он шесть аршин купил на платья... Иль не умею торговать я? Еще сказал он мне, клянусь, Что ждет меня вино и гусь.

Гильемет

Что? Гусь? Вы сумасшедший, право! Но для больного гусь — отрава! Коли шутить угодно вам, Прошу к товарищам-купцам.

Суконщик

Зачем же гневаться ужасно?

Ему поверил я напрасно.

А впрочем... Нет... Не может быть...

Неужто мог я позабыть?

Неужто мог я ошибаться?

Не знаю, как и разобраться...

Но твердо помню я одно:

Он выбирал себе сукно,

И выбрал синее, и взял...

Ведь я глазами все видал!

Вот здесь он в доме проживает...

Лежит в постели... Умирает... А он меня на гуся звал... В кредит иначе б я не дал... Что это было? Бред? Виденье? Во мне рождается сомненье. Все это вздор, обман, угар!.. Пойду проверю я товар. [...]

Дома Гильома постигает новое горе. Его пастух Аньеле, кото­рому он поручил свое стадо овец, ворует его овец и продает их мясо на рынок, уверяя купца, что они околели.

Суконщик

Опять несчастье! Что за горе! Жить невозможно! Вор на воре! И до каких терпеть мне пор? Ведь это стачка, заговор! Вчера сукно похитил дух, Теперь дал знать себя пастух... Волков-губителей не надо: Он и без них прикончил стадо.

А, вот и он! Ну погоди! Пощады от меня не жди! Так издеваться надо мною! Его я выгоню метлою. Урок дам знатный навсегда. Мошенник, ты! Иди сюда.

Пастух