Происхождение поэзии и ее познавательная функция

IV. Как кажется, вообще две причины, и притом заключающиеся в природе

(человека), произвели поэзию. Во-первых, подражание присуще людям с детства,

и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию,

благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, подражание всем

доставляет удовольствие. Доказательством этого служит то, что происходит в

обыденной жизни: на что мы в действительности смотрим с отвращением,

точнейшие изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как например

изображения отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в

том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и

прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их не надолго {2}.

На изображение смотрят (они) с удовольствием, потому, что, взирая на него,

приходится узнавать и рассуждать, что каждый (предмет обозначает), например,

что это - то-то; если же смотрящий не видел раньше (предмета изображения),

то последний доставит (ему) наслаждение не как воспроизведение предмета, но

благодаря отделке или колориту или другой какой-нибудь причине.

Так как подражание свойственно нам по природе, так же как и гармония и

ритм (а что метры - особые виды ритмов, это очевидно), то еще в глубокой

древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые,

мало-помалу развивая ее, породили из импровизации поэзию.

Поэзия, смотря по личным особенностям характера (поэтов), распалась на

разные отделы: именно поэты более серьезные воспроизводили прекрасные

деяния, притом подобных же им людей, а более легкомысленные изображали

поступки дурных людей, сочиняя сперва насмешливые песни, между тем как

первые создавали гимны и хвалебные песни {3}.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТРАГЕДИИ КАК ЖАНРА, РАЗВИТИЕ ЕЕ

VI. Об искусстве подражать в гекзаметрах и о комедии мы будем говорить

впоследствии, а теперь скажем о трагедии, извлекши из только что сказанного

определение ее сущности. Итак, трагедия есть подражание действию важному и

законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в

каждой из своих частей различно украшенной посредством действия, а не

рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение4 подобных

аффектов. "Украшенной речью" я называю такую, которая заключает в себе ритм,

гармонию и пение; распределение их по отдельным частям трагедии состоит в

том, что одни из них исполняются только посредством метров, а другие -

посредством пения.

XXVI. ТРАГЕДИЯ И ЭПОС

Может быть, у кого-нибудь явится вопрос, эпическая ли поэзия выше или

трагическая. Ведь если менее тяжеловесное (поэтическое произведение)

заслуживает предпочтения (а таковое всегда рассчитывает на лучшую публику),

то вполне ясно, что поэзия, подражающая всему без исключения, тяжеловесна.

(А исполнители), как будто публика не поймет их, если они от себя

чего-нибудь не прибавят, пускают в ход всевозможные движения, кувыркаясь,

как плохие флейтисты, когда им приходится представлять "Диск", и увлекая

корифея, когда наигрывают "Скиллу".

Как последние относятся к новым актерам, так целое драматическое

искусство относится к эпосу: последний, говорят защитники эпоса,

предназначается для благородной публики, не нуждающейся в жестикуляции, а

трагическое искусство - для черни. Итак, если тяжеловесная поэзия хуже, то

ясно, что таковою была бы трагедия.

Но, во-первых, это критика не поэтического, а актерского искусства, так

как возможно излишество во внешних движениях и для рапсода {Рапсод -

исполнитель эпических поэм.}, что замечается у Сосистрата {Сосистрат - один

из рапсодов.} и у певцов лирических песен, что делал Мнасифей {Мнасифей -

греческий певец, происходивший из Опунта в Локриде.} из Опунта. Затем,

нельзя порицать и движения вообще - иначе пришлось бы отвергнуть и танцы, -

но движения плохих актеров, что ставилось в упрек и Каллипиду и другим

актерам, не умеющим будто бы подражать свободнорожденным женщинам. А сверх

того трагедия и без движения исполняет свою обязанность так же, как и

эпопея, ибо посредством чтения становится ясным, какова (та или другая

трагедия).

Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи; она может пользоваться

метром последней, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и

театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно

живо. Далее, она обладает жизненностью и в своих узнаваниях и в развитии

действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при

ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруппированное воедино производит

более приятное впечатление, чем запутанное продолжительностью времени;

представляю себе, например, если кто-нибудь сложил "Эдипа" Софокла в

стольких же песнях, как "Илиада". Наконец, единства изображения в эпопее

меньше, чем в трагедии; доказательством этому служит то, что из любой поэмы

образуется несколько трагедий, так что если создают одну фабулу, то или, при

кратком выражении, поэма кажется кургузой, или, благодаря длине метра,

водянистой... Если же поэма сложена из нескольких действий, как "Илиада" и

"Одиссея", то она заключает в себе много таких частей, которые и сами по

себе имеют достаточный объем. Но эти поэмы составлены насколько возможно

прекрасно и служат отличным изображением единого действия.

Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и сверх того

действием своего искусства - ведь должно, чтобы и трагедия и поэма

доставляли не всякое случайное удовольствие, но только вышесказанное, - то

ясно, что она стоит выше, достигая своей цели лучше эпопеи.

IV. ...Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия во (всех)

своих видах достаточного развития или нет - как сама по себе, так и по

отношению к театру. Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она

и комедия (первая - от запевал дифирамба, а вторая - от запевал фаллических

{Песни, исполняющиеся в честь бога Диониса; во время этих процессий несли

символ плодородия - "фаллос".} песен, употребительных еще и ныне во многих

городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что

составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась,

достигнув того, что лежало в ее природе {5}. Что касается числа актеров, то

Эсхил первый ввел двух вместо одного, он же уменьшил партии хора и на первое

место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем из

малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, - так как

он развился из сатировской драмы, - сделался позднее серьезным; размер из

трохеического тетраметра {Стих, состоящий из восьми стоп или четырех

метров.} стал ямбическим (триметром); сперва же пользовались тетраметром,

потому что само поэтическое произведение было сатирическим и более носило

характер танца, а как скоро развился диалог, то сама природа открыла

свойственный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к

разговорной речи. Доказательством этого служит то, что в беседе друг с

другом мы произносим очень часто ямбы, а гекзаметры редко, и притом нарушая

тон разговорной речи. Наконец, относительно увеличения числа эписодиев и

прочего, служащего для украшения отдельных частей трагедии, мы ограничимся

только этим указанием, так как излагать все в подробностях было бы слишком

долго.