Отличительные черты видеоарта
Видеоарт (в отличие, например, от музыкальных клипов, трейлеров, телевизионной рекламы или заставок MTV) не является только коммерческим продуктом, наоборот, он обычно ориентирован на показ в пространстве искусства (вмузеях, галереях, на фестивалях и т. д.) и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя. Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются приоритетными для видеоарта и могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом достижения художественной цели.
История возникновения
Взлёт коммерческого кинематографа и телевидения в Америке, в совокупности со стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры, возродил жанр, дремавший в забвении со времён Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убеждённые в необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся чёрно-белому изображению, как к пародии на кинематографический опыт мейнстрима.
Выставка «Documenta-5» (1972 г.), ставшая во многом поворотной для современного искусства, на тот момент одной из первых включила в свою экспозицию раздел, посвящённый кинофильмам на 16-миллиметровой плёнке и видео. В нём демонстрировались, в частности, такие работы, как «Руки ловят свинец (пулю)» и «Руки связаны» (Ричарда Серры), «Отдалённый контроль» (Вито Аккончи), «Войлочное ТВ» (Йозефа Бойса), «Один шаг» (Стенли Брауна), «Муха» (Йоко Оно).
Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить в движущееся изображение саморефлексию, самоотображение. Считалось, что только таким образом можно оценить мощь самого прозрачного из всех средств выражения. Например, канадский художник Майкл Сноу в работе «De La» разместил камеру на конструкции с вращающейся ручкой. Камера могла снимать без перерыва, меняя угол съёмки и скорость движения. Картина транслировалась на четыре монитора, расставленные вокруг конструкции. Вся инсталляция размещалась в комнате, по которой мог перемещаться зритель.
В 1973—1974 гг. в продаже стали появляться ручные, доступные по цене видеокамеры. Это способствовало значительному развитию видеоарта. Впечатляющее число художников принялось снимать короткие видеофильмы, в которых высмеивались и пародировались приёмы коммерческого телевидения и доминантной культуры в целом. В шестиминутном видео Ричарда Серра «Телевидение поставляет людей» (1973), на экране появлялись вербальные сообщения, несущие парадоксальный социальный посыл: «Проект телевидения — это аудитория», «Телевидение поставляет людей рекламодателю», «Средства массовой коммуникации означают, что средство способно поставить массы людей» и т. п. Другие художники выбирали более игровые и выразительные формы. Четверо художников и архитекторов — Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклс и Кёртис Шреер, объединившиеся в группу «Муравьиная ферма» — затеяли публичные хэппенинги по поводу коммерческого ТВ. Например, в перформансе «Медиа-бум» (1972) художники сложили штабель из телевизоров, в который врезался «Кадиллак» с установленной на нём видеокамерой.
ВИДЕОАРТ (англ. video art) - направление в изобразительном искусстве последней трети XX века, использующее возможности видеотехники. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах.
Видеоарт и Нам Юнь Пайк
Самым значительным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк, который происходил из Сеула, изучал искусство, в том числе историю музыки, в Токийском университете (с 1953 года), после этого переехал в ФРГ и продолжил свое образование в Мюнхенском университете. В конце 1950-х годов работал в студии электронной музыки в Кельне, где познакомился с Дж. Кейджем, глубокую эстетику которого впитал в свое художественное сознание. Скорее всего, по этой причине искусство видеоарта неразрывно связано своими эстетическими корнями с электронной музыкой и использует некоторые ее компоненты.
Персональная выставка Пайка в Вуппертале (1963) считается первой значительной вехой видеоарта, окончательно превратившего телевидение, а затем и видеозапись из средств фиксации и передачи изображения в самостоятельную, а не прикладную сферу творческих экспериментов.
Весь мир считает, что видеоарт как авангардное искусство возник на почве протеста массовому телевещанию. Неизвестно, был ли такой протест главной идеей в видеошедеврах Пайка, но сегодня всем ясно, что видеоарт является серьезной альтернативой телевидению. Увы, к России это не относится: видеоарт здесь пока не получил такого развития, как на Западе.
В 1964 году, переселившись в Нью-Йорк, Пайк устраивает ряд сенсационных перформансов в сотрудничестве с виолончелисткой Ш. Мурман (например, на одной из таких постановок Мурман играла в экстравагантном наряде, изюминкой которого был бюстгальтер с вмонтированными в него маленькими мониторами).
Пайк стал известен особенно широко, когда к созданным им экспериментальным фильмам присоединились "видеоскульптуры": "ТВ-Будда" (1974), "ТВ-сад" (1974-1778),"Семья робота" (1986). Экраны, вмонтированные в скульптуры отдельно друг от друга или в виде единого "электронного панно" с массой экранов-ячеек, демонстрировали ритмически скомпонованные программы (как авторские, так и взятые из обычных телетрансляций) - в совокупности все это образовывало сложные визуальные симфонии. Пайк стремился передать в своих работах состояние артистически контролируемого хаоса, выражающего идеи модернизированного дзен-буддизма.
"Видеоскульптуры", придуманные Пайком, впоследствии стали называть "видеоинсталляциями" и определять как жанр искусства. Сегодня "видеоинсталляцией" могут назвать и одноэкранную проекцию, и мультиэкранную, и более сложные экспозиционные структуры, но главным в этом жанре остается видеоизображение, которое воспроизводится или на телевизионных мониторах, или на проекционных экранах, или одновременно и там, и там. Со времен пионера видеоарта Пайка, по сути, в этом виде искусства ничего не изменилось.
Пайк успел стать родоначальником еще одного жанра видеоискусства – видеооперы (яркий пример - "Койот 3", 1997). Несколько экранных программ взаимодействуют в пространстве, раскрашенном лазерными лучами, - это и называется видеооперой.