Искренность и выразительность

Взаимодействие людей

В жизни и на сцене

_________________

Режиссура

как построение

зрелища

МИР ИСКУССТВА

Москва 2010

П..М. Ершов. Режиссура как практическая психология. Взаимодействие людей в жизни и на сцене. Режиссура как построение зрелища. - М.: Издательство «Мир искусства», 2010. - 408 с. ISBN 978-5-904407-04-9.

Издательство «Мир искусства» приступило к созданию новой книжной серии «Зо­лотой фонд режиссерской мысли», в которой предполагается собрать всё лучшее, что написано о режиссёрской профессии.

Открывает серию, не имеющую аналогов не только в России, но и за рубежом, зна­менитая книга П.М. Ершова «Режиссура как практическая психология». Автор создал оригинальную систему режиссерского искусства, как в своё время К.С. Станиславский разработал систему актёрского мастерства.

Книга не случайно имеет подзаголовок «Взаимодействие людей в жизни и на сцене». Изложенные в ней идеи о параметрах общения применимы не только в театре и кино. Эта книга - непревзойденный учебник жизни, предназначенный буквально каждому, кто по роду своей деятельности связан с людьми или хочет научиться понимать себя и других. Почитатели таланта автора в первую очередь именно за эту работу назвали Ер­шова «русским Карнеги».

Легендарная книга по режиссуре выходит к 100-летию автора. Особая примеча­тельность публикации состоит не только в том, что в ней вновь оживут замечательные страницы об искусстве режиссуры и о человеческих взаимоотношениях, и не только в том, что в книге сохранены Предисловия первых двух изданий, написанные выдающимся театральным деятелем и российским ученым-психофизиологом с мировым именем. В данном издании впервые увидела свет еще одна работа мастера. «Режиссура как по­строение зрелища» - таково название неизвестного до сих пор читателям авторского труда П. Ершова, как всегда необычайно оригинального и полезного.

Ответственный редактор А.П. Ершова

Предисловие, составление и общая редакция серии СВ. Тютин

Предисловие к первому изданию О.Н. Ефремов

Предисловие ко второму изданию П.В. Симонов

Подготовка текста М.А. Малашенкова

Дизайн и верстка Издательство «Радуница»

Все права защищены.

Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена

в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было

средствами без письменного разрешения владельца

авторских прав.

© П.М. Ершов, наследники, 1972, 1997, 2010

© СВ. Тютин, предисловие, 2010

© О.Н. Ефремов, наследники, предисловие к первому изданию, 1972, 2010

© П.В. Симонов, наследники, предисловие ко второму изданию, 1997, 2010

© А.П. Ершова, В.М. Букатов, об авторе, 1997, 2010

© АНО «Творческое объединение «Мир искусства», 2010

ISBN 978-5-904407-04-9.

Предисловие

Дорогие друзья!

Творческое объединение «Мир искусства» начинает изда­ние новой книжной серии «Золотой фонд режиссерской мысли». Ее появление сегодня нам кажется особенно важным. Наше кино не может конкурировать на мировых рынках в ос­новном из-за недостатка профессионализма. Большинство со­временных кинопродюсеров жалуются на отсутствие в стране достаточного количества качественно подготовленных ре­жиссеров. Это частично связано с проблемой режиссерского об­разования. В большинстве вузов, где есть режиссерские факультеты, утверждается, что «режиссуре научить нельзя, а научиться можно». Из этого легко сделать вывод, что режис­серские факультеты не нужны. А тому, кто хочет стать ре­жиссером, надо заниматься самообразованием.

Только пресловутой невозможностью обучить режиссер­ской профессии можно объяснить отсутствие в нашей стране отечественного учебника по кинорежиссуре. Первый и последний такой учебник вышел в 1941 году, написал его Лев Владимирович Кулешов и называется он «Основы кино­режиссуры». И вот прошло без малого 70 лет, и до сих пор никто не рискнул сочинить новый. Факт удивительный.

Тема эта была для меня особенно актуальной, когда я, за­кончив режиссерский факультет театрального училища имени Б. Щукина, учился на факультете игрового кино на Высших кур­сах сценаристов и режиссеров у Алексея Юрьевича Германа. Сначала я подумал, что учебника по кинорежиссуре нет и в дру­гих странах. Однако в Лондоне в магазине «История кино» при Британском киноинституте я увидел целый шкаф, наполнен­ный книгами по режиссуре, а среди них - не менее десятка раз­личных учебников. Многие из них были довольно смешные, напоминали рецепты блюд из Макдоналдса, но объясняли шаг за шагом азы кинорежиссуры. Были и посерьезнее. Но самое важное, что они были! Мне стало обидно за нашу державу.

Правда, многие западные учебники начинаются с описания открытий российских кинематографистов, и именно в нашей стране была предпринята Сергеем Эйзенштейном дерзкая по­пытка написать трехтомный учебник по кинорежиссуре, по­пытка гениальная, к сожалению, до конца не реализованная. Но даже то, что было им сделано, поражает глубиной и размахом в подходе к этой важной задаче. По сравнению с его размышле­ниями европейские и американские книжки кажутся чтением для детского сада.

Хорошо, что профессия режиссера существует и в те­атре. Там дела обстоят благополучнее. Для практиков кино абсолютно логично использовать театральный опыт осмыс­ления режиссерской профессии, хотя очевидно, что кинорежис­сура имеет свои особенности. Тем не менее, сходств гораздо больше, чем различий, поэтому мы решили обратить внима­ние кинематографистов на замечательную книгу Петра Ми­хайловича Ершова «Режиссура как практическая психология», в которой автор предложил необычный и глубокий взгляд на сущность этой профессии.

Ершов начинает с определения средства выражения (материала) режиссерского искусства и делает из этого определения чрезвычайно плодотворные практические выводы, которые излагает в виде оригинальной системы в своей книге. Кинорежиссер Андрон Кончаловский давно применяет откры­тия Петра Ершова в кино и на каждом своем мастер-классе ре­комендует книгу Ершова как лучшее, что написано о режиссуре в мире.

Книга имеет подзаголовок «Взаимодействие людей в жизни и на сцене». И не случайно - оказалось, что изложен­ные в ней идеи применимы не только в театре и кино, но ка­саются буквально каждого, кто по роду своей деятельности связан с людьми и хочет научиться понимать себя и других. Многие читатели назвали Ершова «русским Карнеги» и оце­нили его книгу так: «В ней гораздо больше практически полезных знаний для жизни, чем в сотнях книг по психологии». Может быть, поэтому «Режиссура как прак­тическая психология» входит в список обязательной лите­ратуры при подготовке психологов и социологов. Особенно широкое применение новые знания о поведении человека нашли у педагогов. Им показалось, что можно рассматри­вать педагогику как практическую режиссуру. Дочь Петра Михайловича, Александра Петровна, внедрила эти иннова­ции в работу многих школьных учителей, дополнив их раз­работанными совместно с Евгением Шулешко и Вячеславом Букатовым социо-игровыми технологиями для образования.

Книга Ершова давно стала библиографической редкостью, поэтому мы решили именно с нее начать новый книжный проект «Золотой фонд режиссерской мысли», с помо­щью которого будем знакомить читателей с самым ценным, что написано об этой профессии на нашей планете. Легендарная книга по режиссуре впервые будет дополнена неизвестной читателям работой Ершова «Режиссура как построение зрелища», написанной мастером в 1984 году и до сих пор не опубликованной.

Сергей Тютин, кинорежиссер,

художественный руководитель

Творческого объединения «Мир искусства»

Предисловие к первому изданию

На одной из первых страниц предлагаемой читателю книги написано, что «многолетняя педагогическая и экспери­ментально-лабораторная практика, а также и «производ­ственная» работа в театрах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции». Мне как практику театра — и, очевидно, не только мне, а и другим режиссерам, стоящим на позиции «театра Станиславского», руководствующимся принципами режиссуры Станиславского, которые очень точно сформулированы в этой книге, — предла­гаемая концепция не кажется неожиданной; она воспринима­ется как теоретическое обобщение нашего творческого опыта.

Понимание профессии режиссера как умение выстраивать борьбу, налаживать взаимодействия людей на сцене демон­стрируется многими современными спектаклями.

Наконец, в высказываниях Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Дикого, современных те­атральных деятелей (кстати, многие из этих высказываний автор очень удачно использует в своей книге) мы видим жела­ние перевести нашу работу в план более серьезный, конкрет­ный, профессиональный.

Читая эту книгу, я отмечал, что в практической работе все время пользуюсь теми или другими «измерениями» борьбы, предлагаемыми автором, может быть, только не употребляя этих формулировок. Да и не только я. Те режиссеры, с кото­рыми я знаком, тоже идут в своей практике в этом направле­нии. Все это говорит о том, что книга П. Ершова является итогом, систематизацией творческой практики не только его самого, но и многих режиссеров.

В книге сделан важный шаг к цели, поставленной еще Ста­ниславским, — вырвать искусство театра из такой приятной для всякого краснобая или лентяя атмосферы дилетантизма. Поэтому читать эту книгу и брать на вооружение систему, предлагаемую автором, будут режиссеры, действительно за­интересованные в изучении своей профессии, в совершенство­вании ее.

Книга эта возникла в результате изучения театральной практики и написана, на мой взгляд, для усовершенствования той же практики. Поэтому она адресуется в первую очередь практикам театра. Причем с особенным интересом ее будет читать тот режиссер, которого чтение застанет в момент решения самых острых практических задач. Приведу пример. Мне предложили написать предисловие к этой книге. Когда я начал читать ее, то стал делать необходимые для этого за­метки. Но постепенно я стал отвлекаться от этой задачи. Как у всякого режиссера, в голове у меня постоянно живет спек­такль, который я сейчас ставлю, и вот постепенно я стал, сам того не замечая, делать заметки, совершенно не имеющие пря­мого отношения к предисловию. Отвлекаясь от прочитанного, мысленно проверяя положения книги, я вовлекся в работу над спектаклем. Я замечал себе, что эту сцену я выстраивал не­верно, что «инициатива» должна принадлежать другому дей­ствующему лицу, записывал, что в другой сцене мы с актрисой упускали решение «соотношения сил» и от этого сцена не по­лучалась, что в следующей сцене все дело не в том, что персо­наж выдает информацию, а в том, что он ее должен добывать, и т.д. и т.п. Я работал над спектаклем, поверял его теми за­кономерностями взаимодействий, которые систематизиро­ваны в книге П. Ершова.

Очевидно, я правильно читал эту книгу; очевидно, такую цель преследовал и автор. Но дело в том, что я являюсь режис­сером именно такого толка, и все, что я читал, было мне близко, понятно и вызывало «желание действовать». Книгу же будут читать не только последователи Станиславского. И вот тут, мне кажется, мы сталкиваемся с другим значением этой книги. Она не только помогает практикам в их непосред­ственной работе, она убедительно и доказательно объясняет, что такое реалистическое направление в театральном искус­стве, агитирует за это направление, утверждает и развивает «школу Станиславского» в театре. А это очень важно сейчас, так как существуют очень превратные толкования системы, примитивное ее понимание.

Особенно я советовал бы читать эту книгу молодым ре­жиссерам. Она поможет им оторваться от словоблудия, от так ненавидимого Станиславским «вообще», определит ориен­тиры, научит их работать с актерами, а самое главное — за­ставит их взглянуть на режиссуру как на профессию серьезную и ответственную, возбудит желание изучать ее. А когда же этим заниматься, как не в молодые годы?

Нужно читать эту книгу и актерам. И не для того только, чтобы знать, как с ними будет работать режиссер, а потому, что искусство театра, на мой взгляд, вступает в новую фазу, когда уже мало знать актеру, что я делаю, а не­обходимо знать, что мы, актеры, делаем. Искусство режиссера состоит в том, чтобы объединить всех в выстраиваемой им борьбе. Это главное его назначение. Актер же в силу сосредото­ченности на познании одного персонажа, роль которого ему надлежит играть, подчас является тормозом в процессе та­кого объединения. Но понять, что познание своего персонажа плодотворнее и вернее, когда оно идет одновременно с изуче­нием и познанием связей его с другими персонажами, — необхо­димо. Это облегчит творческий процесс, это - путь к более совершенному искусству и, самое главное, путь к созданию но­вого ансамбля актеров, которые строят свое искусство на взаимодействии. Понять же, что такое взаимодействие во всей его сложности, поможет эта книга.

Наконец, очень бы хотелось, чтобы театроведы тоже ее прочитали и поняли, что они по сравнению с критиками других искусств, может быть, несколько отстают. Они в своих рабо­тах не всегда учитывают специфику театрального искусства. Музыковед, разбирая музыкальное произведение, кроме разбора идейного содержания, определения темы произведения, обяза­тельно говорит и о специфических особенностях, то есть гово­рит о построении гармонии, о звучании; критик, оценивающий живопись, говорит о цвете, о линиях. Мне думается, что и театровед должен разбираться в «материале» театрального искусства. В данной книге он может многое в этом смысле по­черпнуть.

И последнее. Читать эту книгу трудно, если не воодушев­лен желанием совершенствовать свою работу, если надеешься только на вдохновение и талант. Усвоить все написанное не так легко, это потребует усилий от читателя. И вот тут, мне думается, может корениться повод для будущей критики этой книги, порожденной нежеланием употреблять эти уси­лия, косностью и ленью. Хотя вооружена эта критика может быть самыми «правильными» аргументами: «измерения» могут де привести к штампам, к представлению и т.д. На это можно ответить, что ведь и «система Станиславского» не так легко пробивала себе путь и до сих пор встречается кое-кем в штыки. «Система» — а эта книга является прямым про­должением поисков Станиславского — не учит приемам и готовым решениям, а устанавливает общие закономерности. Она никак не отменяет, а, наоборот, предполагает обязатель­ное наличие таланта и вдохновения у художника. «Система» помогает ему творить. А творчество, конечно, определяется в первую очередь личностью художника, его мировоззрением, его гражданскими и эстетическими устремлениями. «Си­стема» целиком взята из жизни.

Должен заметить, что автор в своих высказываниях опи­рается не только на театральную практику, но и на последние данные психофизиологии, и даже, как говорит в своем предисло­вии профессор П. Симонов, ее будет полезно прочитать ученым, так как она дает материал для психологии, для изучения меж­личностных отношений. И не зря автор всякий раз подчерки­вает, что предлагаемые им «измерения» — это общие закономерности, значение которых можно сравнить со зна­нием языка. Изучать язык — это значит выучить слова и нормы их применения в сочетаниях. Знание языка — это когда ты уже мыслишь словами. Человека же выражает не знание языка, а то, как он им пользуется. Процесс творчества — это и есть отбор и расстановка слов.

Такая книга должна была появиться, так как в подобной систематизации нуждается наша практика. Эта книга помо­жет нам развивать свое искусство, даст нам ключ, чтобы от­крывать новые грани правды «жизни человеческого духа» на сцене.

О.Н. Ефремов^[1]

народный артист СССР

Предисловие ко второму изданию

Пожалуй, ни в одной другой области человеческой дея­тельности разница между талантливым дилетантом и про­фессионалом не ощущается так остро и очевидно, как в искусстве. Попытки некоторых писателей-фантастов пред­ставить художественную деятельность наших потомков в виде увлекательного досуга чуть ли не всего населения Земли лично у меня вызывают глубокое сомнение. Во всяком случае предшествующая история свидетельствует об обратном. Прогресс искусства прежде всего и главным образом реали­зуется в совершенствовании его технологии, в его нарастаю­щем и требовательном профессионализме. Необходимость овладения профессиональной техникой в музыке, балете, ком­позиторском творчестве, архитектуре и пении бесспорна до тривиальности. Творческий подвиг Станиславского включил в этот ряд искусство драматического актера.

Само понятие технология предполагает наличие мате­риала. Полвека тому назад автору книги, которой мы пред­посылаем наши вступительные замечания, понадобилось написать специальную работу для обоснования того, что дей­ствие есть материал актерского искусства^[2]. Сегодня подобное утверждение кажется само собой разумеющимся. Впрочем, та­кова судьба многих утверждений, отразивших, объективную сущность исследованного явления.

Что же является материалом искусства режиссуры как разновидности художественной деятельности, отнюдь не сводимой к организаторскому объединению усилий актеров, музыкантов и оформителей? Сколько-нибудь однозначного и общепринятого ответа на поставленный вопрос пока не су­ществует. Видные режиссеры не раз высказывали свое мне­ние о природе режиссерского творчества. В трудах и выступлениях выдающихся мастеров сцены и кино мы нахо­дим интереснейшие мысли, проницательные догадки, тонкие наблюдения, взятые из режиссерской практики.

П.М. Ершов предлагает свое решение проблемы. Он прихо­дит к выводу, что материалом режиссерского искусства слу­жит борьба.

Определение Ершова не может не импонировать. В самом деле, в фундаменте любого драматического произве­дения от античной трагедии до водевиля заложен кон­фликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды тео­ретиков от Аристотеля и Гегеля до Волъкенштейна и Лоусона, но и блестящим по результативности экспериментом, развернувшимся полвека тому назад. Попытка создать "бес­конфликтную" драматургию обогатила историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемон­стрировано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает сама драматургия.

Но если конфликт есть основа основ драматургии, если все остальные компоненты драматического спектакля служат выявлению, развитию и обогащению того, что дано в пьесе, то никто и ничто на сцене, в том числе и так называемый "образ спектакля", не имеют значения и смысла без конфликта - без его возникновения, развития и разрешения, и тогда воз­ражать П.М. Ершову становится все труднее: материалом режиссерского искусства оказывается действительно борьба.

В четком определении специфики материала режиссер­ского творчества мы видим первую заслугу автора книги. Подобно большинству открытий нашего времени, вывод П.М. Ершова не кажется обескураживающим: прочитали и сейчас же начали вспоминать что-то похожее, близкое, пе­рекликающееся, что встречалось ранее и там, и у такого-то, и в своих собственных раздумьях. Естествоиспытатели давно уже убедились в призрачности "абсолютных приори­тетов" и сделали для себя вывод: "Важна не столько ориги­нальность идеи, сколько ее плодотворность" (Дж. Хатчинсон). Определение П.М. Ершова представляется мне в высшей сте­пени плодотворным.

Знание борьбы, ее законов, ее тончайших оттенков режис­сер черпает в окружающей жизни, в литературе, в других областях искусства: По-видимому, известную пользу ему должна принести и наука, прежде всего психология. Но от­кройте любой учебник психологии - и вас постигнет разочаро­вание. Вы сможете там прочесть о восприятии, представлениях, памяти, мышлении, воле, характере, даже кое-что об эмоциях... но о законах взаимодействия людей между собой вы не найдете практически ничего. Современная психология, то и дело подчер­кивающая социальную природу человека, общественную детер­минированность его психики, поразительно индивидуалистична. Изучение межличностных отношений началось совсем недавно в ответ на острейшие нужды практики, связанные с формиро­ванием так называемых "малых групп", будь то экипаж косми­ческого корабля, арктическая экспедиция или производственная ячейка, призванная как можно эффективнее решить поставлен­ную перед ней задачу.

У П.М. Ершова не оставалось иного выбора, как по­пытаться установить то, чего нет в руководствах по пси­хологии: основные координаты, в системе которых протекает реальное взаимодействие людей. И здесь режиссер пришел на помощь психологу: искусство театра обернулось моделью для изучения закономерностей межличностных отношений.

Использование сценического взаимодействия в качестве модели для исследования межличностных отношений, по-ви­димому, требует краткого разъяснения. Ведь моделировать, полагают некоторые, можно только уже познанное, уже из­вестное автору модели. В чем же тогда заключается эври­стическая ценность модели, присущее ей свойство быть инструментом и способом познания?

Обратимся к примеру. Существует минимум два спо­соба выяснить, как будет работать гидроэлектростанция при различных водных режимах. Первый способ - построить гидростанцию и наблюдать за ее работой. Этот путь ока­жется крайне расточителен, если выяснится, что громад­ное сооружение построено неудачно. Вот почему обычно сооружают модель гидростанции, испытывают ее в различ­ных режимах и вносят коррекции в проект до того, как начнется строительство самой гидроэлектростанции. Таким образом, обладая знанием многих существенных свойств модели, автор использует ее для получения сведений о свойствах, качествах, возможностях, которые исходно ему совершенно неизвестны.

А теперь вернемся к режиссеру. Организуя борьбу сцени­ческих персонажей, он в известном смысле моделирует, вос­производит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфлик­тов, режиссер обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Ощущая своей художе­ственной интуицией фальшь, искусственность, неправдопо­добие происходящего на сцене, режиссер ищет причину этой фальши и в своих поисках вскрывает закономерности борьбы, ее параметры, ее внутреннюю структуру. Моделирование борьбы на сцене становится инструментом постижения за­конов взаимодействия между людьми.

На возможность использования актерского творчества в качестве объекта исследования высшей нервной деятель­ности (поведения) человека в свое время указывал И.П.Пав­лов. Мы также воспользовались этой ценнейшей моделью для изучения эмоциональных реакций путем произвольного влияния на исходно непроизвольные эмоционально-вегета­тивные сдвиги в организме^[3]. Сотрудничество с актерами те­атра "Современник" позволило получить экспериментальные данные относительно эмоциональной окраски речи^[4], кото­рые приобретают все более важное прикладное значение. В настоящее время с помощью модели актерского "перевопло­щения" мы исследуем систему и взаимодействие человеческих мотивов, детерминированных их многообразными, прежде всего общественными, потребностями.

Для П.М. Ершова режиссерское искусство стало инстру­ментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимом с термином "игра" в современной математи­ческой теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предлагаемых автором "измерений". Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно пополняют психологию межличностных отношений. О глубине и тонко­сти этого анализа свидетельствует, например, установлен­ная автором зависимость обмена информацией (давать или добывать) от инициативности и соотношения сил, а не от целей борющегося, как можно было бы предположить.

Говоря о возрасте, автор сосредоточивает свое внима­ние не на внешних его чертах, а на эволюции потребностей человека как определяющем факторе возрастной динамики психического развития.

Число подобных примеров можно увеличивать вновь и вновь, но и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод о значительном вкладе автора в науку о поведении. И все же труд П.М. Ершова в первую очередь адресован работникам театра - режиссерам, театральным педагогам, студентам художественных вузов.

На ярких примерах из творческой практики автор демон­стрирует жизненность и продуктивность предлагаемых им "измерений". Он вскрывает дефект неудавшегося спектакля, обнаруживая в его основе погрешности по тому или другому "измерению"; так, отсутствие в сценической борьбе инициа­тивы или злоупотребление ею в равной мере разрушают даже самые благие намерения режиссера. Ершов убедительно пока­зывает, как преждевременно определившееся соотношение сил ослабляет интерес к спектаклю. Одно из лучших мест книги - тонкий анализ сложнейшего соотношения силы актера и силы изображаемого им лица. Слабость актера перед лицом художественной задачи неизбежно ведет к суетливости, к вы­даче избыточной информации, что нередко вступает в про­тиворечие с характером сценического персонажа.

Какова практическая ценность столь подробно изучен­ных "измерений борьбы"? Ответ на этот вопрос явно выхо­дит за пределы нашей профессиональной компетенции. Решающее слово здесь, бесспорно, будет принадлежать ре­жиссерской практике. Но один из бытующих мифов мы хо­тели бы опровергнуть незамедлительно.

Говорят, что склонный к анализу режиссер уподоб­ляется сороконожке, которая в заботах об отдельных лап­ках утрачивает способность ходить. С точки зрения есте­ствоиспытателя, этот пример абсолютно неверен. Настоя­щая живая сороконожка "не думает" о своих лапках только до тех пор, пока все у нее идет беспрепятственно и гладко. Любое осложнение автоматизированных действий, их не­удача сейчас же ведут к мобилизации аварийных, в том числе самых "сознательных" механизмов организации движе­ний. Это - один из фундаментальнейших законов живой природы: высшие уровни регуляции поведения вмешиваются тогда и до тех пор, пока что-то не ладится, что-то не получается, что-то идет не так.

Мы осмеливаемся сравнить значение "параметров борьбы" Ершова (как и любых других технологических прие­мов профессионального мастерства) с тем, что имеет место в законах регуляции сложных живых систем. Не для того нужны эти "параметры", чтобы бесконечно дробить живую ткань спектакля там, где и без "параметров" воз­никает убедительное и содержательное взаимодействие во­влеченных в драматургический конфликт героев. Подлинное значение "измерений" проявляется там, где спектакль "не идет", где сценическое действие отдает наигрышем, где все явственнее нависает над сценой призрак знаменитого "не верю!". Именно в такие моменты профессиональное знание законов борьбы призвано заменить мучительную трату времени и сил, слепой поиск методом "проб и ошибок".

Если материалом режиссерского искусства служит борьба взаимодействующих лиц спектакля, то неизбежно возникает вопрос о движущих силах этого взаимодействия, о потребностях сценических персонажей - их мотивах, стремлениях, желаниях, интересах и продиктованных этими потребностями целях борьбы.

К сожалению, комплекс наук о человеке, куда входят и нейрофизиология, и психология, и социология, сегодня не рас­полагает сколько-нибудь общепринятой классификацией по­требностей человека. Каждый автор называет свое число потребностей: у Маслоу их 15, у Мак Дауголла - 18, у Мер-рей и Пъерона - 20. Польский психолог К. Обуховский насчи­тал свыше 120 классификаций, предложенных в разное время разными авторами.

Разрабатывая при нашем участии свою классификацию потребностей, П.М. Ершов опирался, в первую очередь, на идеи В.И. Вернадского, представления Гегеля и Достоевского^[5]. Были выделены пять исходно самостоятельных фундаментальных мотиваций: витальные, социальные (для себя и для других), идеальные (познания и творчества), потребность в компе­тентности (вооруженности знаниями и умениями) и потреб­ность преодоления препятствий на пути к цели, обычно именуемая волей. Глубокий анализ сферы человеческих побуж­дений позволил П.М. Ершову интегрировать метод физических действий Станиславского с его учением о сверхзадаче (доми­нирующей потребности) в нерасторжимое единство. Без сверхзадачи метод физических действий бесполезен. Без ме­тода сверхзадача безоружна.

Но значение предлагаемой вниманию читателей книги П.М. Ершова далеко выходит за пределы искусствоведения и театральной педагогики. Разработанная автором классифи­кация потребностей человека представляет собой новое и оригинальное слово в общем человековедении. Она, несомненно, вызовет интерес у каждого, кто по роду своей деятельно­сти обращается к анализу человеческого поведения, будь то философ, психолог, социолог, юрист, руководитель коллек­тива.

В последнее время не раз приходилось слышать о перспек­тивах и потенциальных возможностях синтеза науки и ис­кусства в познании человека. Книга П.М. Ершова - яркий пример плодотворности подобного синтеза.

П.В. Симонов^[6]

академик

ВВЕДЕНИЕ

Искренность и выразительность

Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей принадлежит едва ли не решающая роль. И на вступитель­ном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейшего образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, - это искренность. Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испытывающий физическую боль...

Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? От­личия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого. Такие объяснения нельзя опровергнуть, их беспо­лезно оспаривать; более того - с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком даро­вания - это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.

«Всякий талант неизъясним» - сказал Пушкин (116, т.5, стр. 278). Область таланта безгранична. Поэтому любые ад­ресования таланту только в том случае не похожи на письмо «на деревню дедушке», когда указывают, в чем именно об­наруживается его мощь или его недостаток, а не только кос­мические пространства неисследованного.

Более точное адресование в принципе возможно; это до­казано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «от­воевывать» территорию - переводить ее из ведомства интуи­ции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований.

Без искренности, простоты и правды нет и не может быть волнующего и покоряющего театра. Это истина номер один. Она стала общепризнанной только после того, как к простоте и естественности на сцене были найдены рацио­нальные пути. Но должны существовать также пути и к выразительности, не в ущерб и не в замену им, а для их утверждения и торжества. Нет у них более опасного врага, чем натуралистическая серость и бесформенность, по пятам за которыми идет скука.

Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? На­метить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры - такова дерзкая цель этой книги.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабораторная практика, а также «производственная» работа в театрах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.

Я призываю читателя - режиссера и актера - сделать некоторые общие выводы из тех известных ему разнооб­разных и многочисленных случаев, когда простота и ис­кренность выступают яркими явлениями театрального искусства. Чтобы подтолкнуть к таким выводам, я предла­гаю свои. Читатель, знакомый с моей книгой «Технология актерского искусства» (М., ВТО, 1959; 2-е изд.: М., РОУ, 1992), поймет меня, я надеюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрез­мерных неудобств. Дело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поисков. Не претендуя на зани­мательность, я адресуюсь к читателям любознательным, как и двенадцать лет тому назад.