Лотман юрий михайлович
«К проблеме типологии культуры»
Ключ к фрагменту: Для семиотических типологий культуры ключевым понятием в описании культуры является информация. Каждая культура представляет собой некий текст и набор кодов обработки и передачи информации, от умения «дешифровать» которые зависит ее самоидентичность и целостность.
<…> Культура – это информация. В самом деле, даже когда мы имеем дело с так называемыми памятниками материальной культуры, например орудиями производства, следует иметь в виду, что все эти предметы в создающем их обществе играют двоякую роль: с одной стороны, они служат практическим целям, с другой, ‑ концентрируя в себе опыт предшествующей трудовой деятельности, выступают как средство хранения и передачи информации. Для современников, имеющих возможность получить эту информацию по многочисленным другим, часто более прямым, каналам, в качестве основной выступает первая функция, но для потомка, например археолога или историка, она полностью вытесняется второй. При этом, поскольку культура представляет собой структуру, исследователь может извлечь из орудий труда не только информацию о процесе производства, но и сведения о структуре семьи и иных форм социальной организации давно уже исчезнувшего человеческого коллектива. Ясно, что именно этой своей второй функцией орудия материальной культуры (равно как и сам производительный процесс) принадлежит культуре.
Непременным условием построения структурно-типологической истории культуры следует считать отделение содержания тех или иных культурных текстов от структуры их «языка». При этом необходимо различать во всей сумме фактов, данных историку культуры, теоретически реконструируемую систему (язык данной культуры) и реализация этой культуры в массе внесистемного материала (ее речь).
Культура как исторически сложившаяся иерархия кодов в первую очередь интересует специалистов по типологии культур, поскольку каждый тип кодирования историко-культурной информации оказывается связанным с коренными формами общественного самосознания, организации коллектива и самоорганизации личности. Задачу типологии культуры можно определить как описание главных типов культурных кодов, на основе которых складываются «языки» отдельных культур, их сравнительные характеристики, определение универсалий человеческих культур и – в результате – построение единой системы типологических характеристик основных культурных кодов и универсальных признаков общей структуры «культура человечества».
Прежде всего следует отметить, что всякий культурный текст (в значении «тип культуры») может рассматриваться и как некий единый текст с единым кодом, и как совокупность текстов с определенной – им соответствующей – совокупностью кодов. При этом совокупность кодов может быть механической – состоять из определенной множественности текстов, принципиальне не поддающихся дешифровке при помощи общего кода; или являться структурной – включать тексты, требующие различных кодов лишь на определенном уровне, а на других уровнях расшифровывающиеся в единой знаковой системе. В последнем случае два различных культурных кода могут рассматриваться как варианты некоей инвариантной схемы. Так, например, идеальные нормы поведения рыцаря и монаха в рамках средневековой культуры (для ее историка текстами будут и реальные графически зафиксированные памятники, и идеальные, реконструируемые нормы; вероятно, здесь будет иметь смысл говорить о текстах разных уровней) будут различными. Поведение их будет казаться осмысленным (мы будем понимать его «значение») только при применении особых для каждого кодовых структур (всякая попытка применить другой код представляет это поведение «бессмысленным», «абсурдным», «лишенным логики», т.е. не дешифрует его).
Необходимо указать и на иной тип усложнения структуры культурного кода: приведенный выше пример дает варианты однотипной – а именно этической – системы внутри одного культурного типа. Однако можно себе представить такой случай: нормы поведения святого или рыцаря описываются в функционально различных текстах, например, юридическом и художественном. Текcты эти также в определенном отношении будут инвариантными, но одновременно способы образования значений в них будет глубоко различны.
Таким образом, каждый тип культуры будет представлять собой чрезвычайно сложную иерархию кодов. При этом следует указать еще на одно существенное обстоятельство: важным свойством культурных текстов является их семантическая подвижность – один и тот же текст может выдавать разным его «потребителям» различную информацию. Не вдаваяcь в анализ природы этого интересного явления, делающего культурные тексты глубоко отличными от текстов на естественных и, тем более, научных языках, отметим одну из его причин: вся иерархия кодов, составляющая тот или иной тип культуры, может дешифроваться при помощи идентичной структуры иного типа, лишь частично пересекающейся с той, которой пользовались создатели текстов, или же совсем ей чуждой. Так, современный читатель средневекового сакрального текста, конечно, дешифрует его семантику, пользуясь иными, чем создатель, структурными кодами. При этом меняется и тип текста – в системе создателя он принадлежал к священным, а в системе читателя ‑ к художественным текстам.
Культура надстраивается над естественным языком и отношение к нему является одним из существеннейших ее параметров. В этой связи одной из возможных классификаций культуры является членение ее по типам отношения к проблеме знака. Рассмотрим в качестве примера два типа историко-культурных структур, манифестируемых на русском материале.
Ключ к фрагменту: Тексты одной культурной эпохи типологически отличны от текстов другой эпохи, если они различным образом включены в соотношение культурных реалий и знаков, которые эти реалии репрезентируют. В средние века все было семиотически нагружено, все сигнализировало о наличии в вещах скрытых, божественных смыслов. В эпоху Просвещения коды средневековой культуры перестали прочитываться как указывающие на некие сверхмирные ценности, а культурные знаки стали интерпретироваться как отсылающие к самим вещам..
Условно, по времени, когда каждый из них выполнял роль кодовой доминанты, назовем их «средневековым» и «просветительским», помня, что такие же или сходные системы не в доминантном положении или в иных структурных сочетаниях встречались и в иные эпохи.
«Средневековый» тип отличается высокой семиотичностью. Он не только склонен всему, имеющему значение в естественном языке, придавать характер культурного знака, но исходит из того, что все является значимым. Значение становится признаком существования с точки зрения кода этого типа. Незначимое культурно не существует. С этим же связывается и понятие социальной ценности. Вещь, представляющая самое себя (служащая практическим целям), занимает в структуре культурного кода место низшей ценности, в отличие от вещи, являющейся знаком чего-либо иного (власти, святого, благородства, силы, богатства, мудрости и т.п.). В связи с тем, что проблема значения оказалась связанной с вопросом ценности, возникает вопрос о градации соотношений выражения и содержания в тех или иных культурных знаках. При этом на аксиологию знака влияет не только значимость того, что он замещает в общей системе культурного кода, но и некая количественная характеристика отношения содержания и выражения, пользуясь словами поэта Жуковского; «присутствия создателя в создании». В этом смысле оптимальным случаем является такой, когда содержание настолько велико, что не поддается измерению, а выражение имеет подчеркнутую количественную характеристику (подчеркиваются его границы, материальность, протяженность). Особенно ярко это проявляется в культурных знаках, связанных с религиозными представлениями. Так, например, писатель раннего чешского средневековья Фома из Штитного определял отношение Бога как бесконечного содержания и части облатки причастия как конечного и материального выражения сравнения с лицом, которое отражается и в целом зеркале, и в каждом его осколке. Это сопоставление с зеркалом вообще очень интересно для анализа средневекового понятия языка. В частности, оно раскрывает понимание всякого знака как иконического: выражение есть подобие содержания, по крайней мере, в каком-либо отношении. Отсюда стремление к истолкованию всякого текста как аллегорического и символического, равно как и самый принцип поиска истины путем толкования текста.
Ценность вещей семиотична, ибо она определяется не их собственной ценностью, а значительностью того, что они представляют. Связь эта – условная: в силу иконичности отношений нравственно или религиозно ценное содержание требует ценного выражения (украшение икон). Сама материальность знака становится предметом поклонения. Но ей приписывается не самостоятельная магическая сила – святость или любая другая форма ценности (это расценивалось бы как идолопоклонство), а отражения. Не случайно постоянно возникает при отношении к знаку образ зеркала. Мы его видим у Штитного – находим в «Слове к люботщательному иконного писания», приписываемом Симону Ушакову. О необходимости различать икону, являющуюся знаком и достойную второй степени почитания, от самого божества, которому прилично почитание первой степени, говорил еще в 1717 году Феофан Прокопович. При этом, стоя на позициях ортодоксального православия, он противостоял как рационалист и тем, кто, как Стефан Яворский, приписывал святость самой иконе, ее материальному выражению, и «еретикам», отрицавшим обусловленность связи между содержанием и выражением знака и, следовательно, утверждавшим внешний, «несвятой» характер материальной стороны иконы.
Идеи Просвещения, положив в основу всей организации культуры оппозицию «естественное»‑«неестественное», резко отрицательно относятся к самому принципу знаковости. Мир вещей – реален, мир знаков, социальных отношений – создание ложной цивилизации. Существует то, что является самим собою; все, что «представляет» что-либо иное, ‑ фикция. Поэтому ценными и истинными представляются непосредственные реалии: человек в его антропологической сущности, физическое счастье, труд, пища, жизнь, воспринимаемая как определенный биологический процесс. Лишенными ценности и ложными оказываются вещи, получающие смысл лишь в определенных знаковых ситуациях: деньги, чины, кастовые и сословные традиции. Знаки становятся символом лжи, а высшим критерием ценности – искренность, освобожденность от знаковости. При этом основной тип знака ‑ «слово», которое в предыдущей системе рассматривалось как первый акт божественного творения, становится моделью лжи. Антитеза «естественного» ‑ «неестественного» является синонимичной оппозиции: «вещь» ‑ «дело», «реалия« ‑ «слова». «Словами» объявляются все социальные и культурные знаки. Называть что-либо «словом» означает уличить в лживости и ненужности. «Страшное царство слов вместо дела» ‑ современная цивилизация, по характеристике Гоголя. <…>
Источник: Лотман Ю.М. К проблеме типологии культуры // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. – Тарту, 1967. ‑ № 198. – С. 30‑37.
Вопросы для самопроверки:
1. Зачем культурологи предпринимают создание типологий культуры?
2. Насколько полно типологии культуры описывают культурную реальность?
3. Какие различные принципы выстраивания типологии культуры вы можете назвать?
4. По какому принципу (принципам), на ваш взгляд, выстроена типология культуры Дж. Фейблмана?
5. Какой принцип типологического различения культур лежит в основании семиотической типологии?
Дополнительная литература по теме:
Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры. – СПб., 1997.
Данилевский Н.Я. Россия и Европа. ‑ М., 1991.
Лотман Ю.М. Семиосфера. ‑ СПб., 2001.
Маркарян Э. Теория культуры и современная наука. М., 1986.
Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. ‑ М., 1992.
Тойнби А. Дж. Постижение истории. ‑ М., 1996.
Шпенглер О. Закат Европы. – М., 1993.
Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М., 1994.
ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ
Динамика культуры описывает характеризующиеся целостностью, закономерностью, направленностью и структурированностью процессы трансформации, происходящие внутри какой-либо одной культуры, или в различных культурах, в ходе их межкультурных взаимодействий. Понятие «динамика культуры» близко, но не тождественно понятию «культурные изменения», поскольку последнее не ориентировано на описание исключительно целостных изменений в культуре и может использоваться для описания любого вида культурных трансформаций.
В основе динамических трансформаций в культуре лежат изменения в сфере тех ее элементов, которые пребывали до того в стойком равновесии, будучи инкорпорированы в культурную традицию. Постепенное накопление противоречий внутри культурной системы приводит к ее разбалансированности и появлению кризисной, «взрывонебезопасной» ситуации, находящей свое разрешение в обновлении культурного опыта посредством введения в систему каких-либо культурных инноваций. Такие процессы трансформаций внутри культуры могут иметь следствием и прогресс, и застой, и регресс культуры.
В культурологии существует большое количество подходов к построению модели социокультурной динамики. В циклической модели в основу берется принцип природного круговорота, по аналогии с которым рассматривается и культура, в которой отмечают смену тех или иных культурно-исторических типов (Дж. Б. Вико, Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, Л. Гумилев и др.). В линейной модели в качестве базовых принимаются установки эволюционизма, исходящего из принципа постепенного и поступательного усложнения культурных элементов, отрицающих все, что им предшествовало и обеспечивающих усовершенствование жизни человечества (Г. Спенсер, К. Маркс, Э. Тейлор, Дж. Фрезер, Л. Уайт и др.). В волновой модели социокультурной динамики утверждается, что каждый элемент культурной системы может проходит фазы некоего, определяемого отношением к ценностным ориентациям единого цикла, после завершения которого цикл повторяется заново (М. Кондратьев, П. Сорокин и др.). В функционалистской модели делается упор на циркуляцию информации и энергии между культурными системами (Т. Парсонс). В семиотической модели упор делается на «взрывном», непредсказуемом характере семиотических аспектов динамических процессов в культуре, которые дополняют поступательное социокультурное развитие (Ю. Лотман).
Отмеченные выше модели репрезентации социокультурной динамики должны быть признаны одинаково возможными и взимодополняющими друг друга, что соответствует сложности описываемого ими культурного феномена.
Сорокин Питирим Александрович (1889–1968 гг.) – один из основоположников русской и американской социологических школ, культуролог. В сентябре 1922 Сорокин был выслан из Советской России вместе с большой группой деятелей русской культуры. С 1924 года – Сорокин профессор университета Миннесоты (США). В последующие годы опубликовал ряд трудов, которые принесли ему мировое признание («Социальная мобильность», «Современная социологическая теория» и др.). В 1931 основал социологический факультет в Гарвардском университете, возглавлял его до 1942 г. В 1964 Сорокин был избран президентом Американской социологической ассоциации. Во второй половине 1920-х годов, разочаровавшись в позитивистской модели эволюции, Сорокин разрабатывает теорию социокультурных циклов, которая получает обоснование в его масштабном труде «Социальная и культурная динамика» (в 4 т., 1937–1941). В историческом процессе, ‑ доказывает Сорокин в своей работе, ‑ имеет место периодическая смена различных «суперсистем» (культурных типов), каждая из которых характеризуется особым культурно-историческим «стилем», уникальной «системой ценностей». В работе «Кризис нашего времени» (1941) ученый повторяя идеи его главного труда, выделял три типа «суперсистем»: «идеациональный», в котором определяющую роль играют альтруизм, мистицизм и аскетизм; «чувственный», в котором преобладают урбанистические черты и интеллектуализм; наконец, «идеалистический, характеризующийся сочетанием особенностей первых двух типов. Обосновывая ценностный подход к исследованию культуры, Сорокин предлагает в своей работе взглянуть на историю культуры как на социокультурный процесс, нормой которого является динамика ценностных ориентиров, их смена и постоянный поиск новых «идеальных целей».