Художественная культура «серебряного века»

В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на «стыке» двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гени-

альными произведениями, как «Воскресение» и «Живой труп», вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. «Великим импресси­онистом» (фр. impression — впечатление) называют его запад­ные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимо­вич, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века

— это время расцвета русского театрального искусства, связан­ного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова опреде­лило развитие мировой культуры XX века на многие десятиле­тия. Русское изобразительное искусство «серебряного века» со­ставило целую эпоху.

Никогда не было в русском искусстве такого количества на­правлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для мно­гих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический от­тенок в творческих исканиях многих художников.

Литература сохраняет свою роль художественного центра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленного времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальней действительнос­ти противопоставлены несколько вариантов. Первый из них заме­чательно выражен А. П. Чеховым в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход — изображение дейст­вительности и попытка «сконструировать жизнь», представив ее такой, «как она должна быть».

Революционный взрыв в России вызвал у русской художе­ственной интеллигенции различные оценки, но при всей противо­речивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социальные проблемы ха­рактеризуют творчество Горького и Серафимовича, пронизывают «Историю моего современника» В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Коро­ленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демокра­тии, которые позднее героически отстаивал в своих знаменитых письмах А. В. Луначарскому.

Многие русские писатели начала века обратились к дра­матургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зри­тельскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможнос­тей. На сцене молодого художественного театра ставятся пьесы

Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользуются успехом «Дети Ванюшина» С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. На­чало революционного подъема было отмечено стремлением орга­низационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Со­зданное в 1899 году в Москве Н.Телешовым литературное содру­жество «Среда» сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Королен­ко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.

Очень важно, что в культуре начала века предельно заост­рена философско-этическая проблема: «Что лучше, истина или сострадание?» Она давно волновала различных мыслителей и ху­дожников, достаточно активно обсуждалась в прошлом веке в об­щем контексте «русской идеи», и даже такой проповедник разу­ма, как Герцен, «опускал знамя истины во имя сострадания». «Утешающая ложь» составляет стержень драм Г. Ибсена, поль­зующихся в начале века огромным успехом у русской публики. Эта тема звучит в горьковской драме «На дне» и формирует опре­деленный нравственный идеал времени. В нем связываются во­едино и религиозные искания русских философов-богословов, и толстовские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд Достоевского «на Бога в душе человеческой», и положение Вл. Со­ловьева «о Богочеловеке». Смысл такого идеала — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование личности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски нового ценностного ориен­тира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «че­ловеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскре­сение» Л. Толстого и «Поединок» Куприна.

В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превра­щаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным «космическим пессимизмом». Нара­стающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression — вы­ражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями рус­ского модернизма (фр. modern — современный).

Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы даль­нейшего развития русской литературы, принципиально сконцен­трированные на трех проблемах: отношение к традициям рус­ской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формирова­лась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая кри­тическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что

могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализов общественных отношений и слож­ностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию по­вседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все в то были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художест­венную правду, за явлением распознать сущность, за малым уви­деть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно». В 1892 году в журнале «Северный ве­стник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О при­чинах упадка и о новейшем течении в современной русской литера­туре» , и долгое время она считалась манифестом русских символи­стов. В реализме, этом «художественном материализме» видит Мережковский «причину упадка» современной литературы.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Рус­ские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случай­ным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформи­ровавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчест­ве художественный метод символистов получает объективно-идеа­листическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маска­рада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Матери­альный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низ­шая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетичес­ких и философских установок, преломив их через учение Вл. Соло­вьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженнос­тью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Вну­тренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской дейст­вительности, обреченного на гибель, резонатор природных истори­ческих стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления:

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризуют не только символизм. В годы первой русской рево­люции возникает пролетарская поэзия.Это массовая поэзия, близ-

кая городским низам: авторы зачастую свои, рабочие. Стихи понят­ны и конкретны—своеобразный отклик на реальные события. Про­летарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печата­лись во многих журналах, в частности, в журнале легального марк­сизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатиты­сячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система само­образования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека ка­питалистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореа­листического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Ря­дом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы ро­мантизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выраже­ния внутреннего мира человека воплотились в двух новых пост-символических течениях: акмеизме и футуризме.

Акмеизм (греч. akrne — высшая ступень чего-либо, цвету­щая сила) получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Го­родецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», про­тивопоставили мистическим устремлениям символизма к «непо­знаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чув­ственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основ­ного, изначального смысла.

Акмеисты сближались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно дан­ной действительности. Смысловые «первоэлементы» искусства из­меняли свою природу. Футуристы разрушали границу между ис­кусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сло-

жилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников буду­щего, ставших представителямирусского футуризма. Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественно­му вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривыч­ными для читающей публики.

Тенденции, которые определили развитие литературы «сере­бряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представле­ний. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окру­жающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках исти­ны и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противо­речий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные ми­ры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Ле­бедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могу­чей волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения ока­зывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чув­ствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Другой важнейший живописец рубежа столетий — Вален­тин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. За­мечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.

В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое, значительное. В его замечательных портретах «Де­вочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, ког­да он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана).

Поражает серовская смелость характеристики его моделей, будь то передовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, выс­шие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века серовские пор­треты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской жи­вописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — «изысканно стилизованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержан­ный в духе модерна портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, став­ших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, И. В. Не­стерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси при­надлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искус­ства и надеявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни».

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопе­чатнику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессио­нистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гума­нистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отлича­ется творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социаль­ного контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и рево­люция — пронизывали и теорию, и практику русской художест­венной культуры этого периода.Художественная культура конца

XIX начала XX века характеризуется множеством платформ и на­правлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направле­ний в искусстве. Авангардизм(фр. avant-garde — передовой от­ряд) — условное наименование художественных движений начала

XX века, для которых характерны стремления к коренному обнов­лению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями (в т. ч. и с реализмом), поиски новых, не­обычных средств выражения и форм произведений, взаимоотноше­ний художников с жизнью. Авангардизм как художественное дви­жение включает в себя самые различные школы и направления.

Выставки «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные фор­мы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным мани­фестациям своей творческой позиции еще более усиливала специ­фическую окраску русской художественной культуры тех лет.

Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к ис­торическому прошлому русской культуры, к художественным

традициям, к завершенным художественным формам. Число вы­ставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, превосходило число выставок и изданий представителей «левого» движения в изобразительном творчестве. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства». Что объеди­няло их? Кроме резко критического и порой несправедливого от­ношения к передвижникам — стремление к новому художествен­ному идеалу. Начертавшие на своем знамени: «Мы прежде всего поколение, жаждущее красоты», — литераторы, художники и просто любители искусства, высокообразованные люди, объе­динившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетво­ренности современностью в сфере искусства, в этом смысле про­тивопоставляя его жизни.

Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они вполне отчетливо осознавались современниками как осо­бенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над «сегодня» и определяли со­бою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда — и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В .Е. Татлина, К.С. Малевича, В. В. Кандинского.

Художники, участвовавшие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропаганди­ровались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были раз­личны по своим творческим устремлениям, но их объединяло вле­чение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных дви­жений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и дру­гих «бубновалетовцев», с их формальными исканиями, стремле­нием строить форму при помощи цвета, а композицию и прост­ранство на определенных ритмах, находят выражение принципы

направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к так называемой «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изоб­разительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тен­денция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просмат­ривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые ху­дожники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сло­жившихся норм художественного творчества. Русские худож­ники продолжают поиски и делают это энергично и целеустрем­ленно. В группе — Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В даль­нейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называ­емому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового вале­та» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых деся­тилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеок­тябрьское время, но уже в девятисотое годы он заявляет о творче­ской самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчи­ки» и «Купание красного коня».

Художественная культура «серебряного века» противоре­чива и многогранна. На направленность и сложность поэтических исканий и художественной культуры в целом свою печать наложи­ла историческая действительность между двумя революциями (1905—1917). История определила страстное неприятие окружаю­щего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное от­рицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени. Чувство времени в различных вари­антах пронизывает всю художественную культуру этого периода.

Достижения русского искусства «серебряного века» огром­ны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульпту­ра, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.

Две самых страшных в истории человечества мировых вой­ны, политические взрывы и революции, установление жесткого авторитарного режима в России в значительной мере определя­ют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки — в блестящем расцвете философской, экологической и художе­ственной культуры «серебряного века».

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. — М., 1990.

Бердяев Н. А. Русская идея // О России и русской философской культуре. — М, 1990.

Брюсов В. Из моей жизни. — М., 1927.

Брюсов В. Дневники. — М., 1927.

Белый А. Между двух революций. — М., 1990.

Гумилев Н. Сочинения. В 3-х тт. — М., 1991.

Сарабьянов Д. М. Русские живописцы начала XX века. Новые направления. —

Л.. 1973.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1890—1910 гг. — М., 1988.