Д.В. Веневитинов, В.Ф. Одоевский
Четвертая разновидность русского романтизма сложилась позднее предыдущих – в 20-30-х годах. Первоначальной формой его организации было московское «Общество любомудров», возглавлявшееся Д.В. Веневитиновым и В.Ф. Одоевским. В «Общество...» входили будущие славянофилы А.И. Кошелев, И.В. Киреевский. Кружок занимался изучением немецкой философии Канта, Фихте и особенно Шеллинга. «Любомудры» вовсе не чуждались политики. В январе 1825 года Рылеев оказался в Москве и, как позднее вспоминал Кошелев, на квартире у него Рылеев вел горячие беседы. В частности, подымался вопрос «о ликвидации правительства». Но после восстания 14 декабря 1825 года «любомудры» торжественно сожгли свои протоколы и стали заниматься только философией.
Веневитинов признавался, что философия Шеллинга приносит ему наслаждение и приводит в восторг. В.Ф. Одоевский, издатель альманаха «Мнемозина», в котором помещал свои фантастические произведения («Старики, или Остров Панхаи» и др.), субъективно сознавал себя в качестве представителя особого литературного течения, получившего название «философского романтизма». Примыкали к этому течению А.С. Хомяков, Е.А. Боратынский. В немецкой литературе сродни им были «иенские романтики»: Тик, Новалис.
Русские философские романтики обходили стороной ту проблематику в «философии тожества» раннего Шеллинга, которая связана была с судьбами немецкого идеализма, с преодолением агностицизма и дуализма Канта. Они брали у Шеллинга то, что не могло не польстить всем романтикам: рассмотрение искусства в качестве высшего «органона философии», преодолевающего противоречия между объективным и субъективным миром, сознательным и бессознательным, приравнивающим поэта к божественному началу, которое в своих созданиях как бы повторяет первоначальные творения всего сущего. Какой бы колоссальной натяжкой ни оказывалось это коренное положение в шеллинговской «философии тожества», все же оно чрезвычайно обогатило мировую эстетику. Искусство действительно творит «вторую природу», в художественном акте имеет значение не только рациональное начало, но и начало интуитивное, бессознательное, оно-то большей частью и придает художественным образам живорожденность, полноту достоверности. Отсюда вытекало представление об общем «пафосе» творчества писателя (как скажет позднее Белинский), о единстве формы и содержания произведений, о нравственной и духовной независимости поэтов от каких-либо конъюнктурных и преходящих влияний, о цельном знании жизни, свободном сочетании реального и фантастического.
Пушкин, как ни был далек от немецкого «любомудрия», почувствовал в ранних произведениях В.Ф. Одоевского наступление долгожданной «поэзии мысли», попытку выработать отечественный «метафизический» язык. Когда в «Северных цветах на 1831 год» появилась новелла Одоевского «Последний квартет Бетховена», Пушкин весьма лестно отозвался о ней: возникают у нас писатели, которые обещают стать, наряду с прочими европейцами, выражающими мысль нашего века (о пушкинском отзыве свидетельствовал А.И. Кошелев в письме к В.Ф. Одоевскому от 21 февраля 1831 года).
Но «мысли века» непосредственно по шеллингианской формуле трудно было претворить в художественном творчестве, если не склоняться к чисто академическим, диссертационным трактатным способам. Все сближение Веневитинова, Надеждина, Шевырева, Станкевича, И. Киреевского с немецким мыслителем неизбежно приобретало общефилософский, литературно-критический характер. Это и освещено в работе Ю. Манна «Русская философская эстетика» (М., 1969). Художественное же творчество у русских философских романтиков единственно может быть представлено лишь сборником новелл В.Ф. Одоевского, объединенных под общим названием «Русские ночи» (1844), да и то художественность его условна.
Только в лирических жанрах философские романтики могли выразить свое «кредо». Но оно почти не встречается в чистом виде, в духе согласия между предметом и нашим представлением о нем, как согласие природы с умом. Возьмем хотя бы самое великое «шеллингианское» стихотворение Веневитинова: «Я чувствую, во мне горит...». В нем все же преобладают не мотивы спонтанного «тожества» обоих начал, а момент отражения природы в сознании человека:
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай.
На каждый звук ее призывный -
Отзывной песнью отвечай!
Чаще же поэтический восторг переливался в пантеистическое преклонение перед природой, по отношению к которой поэт только певец, а не творец. Подобный восторг мы встречаем и в стихотворении Хомякова «Молодость» (1827).
Идея «тождества» не могла объективироваться сюжетно-фабульным эпическим повествованием или приобретением жанрово-драматического выражения. Акцент всегда смещался или на объект, на природу, существующую не по воле поэта, или на субъект, лирическую исповедь души. Такова, например, художественно слабая «Царицынская ночь» молодого Ивана Киреевского.
Философские романтики опирались больше на сопредельные с шеллингианством постулаты, узаконивая элементы фантастики, аллегорий, фрагментарности, парадоксальности своих мыслей, как проявления истинно поэтической свободы, музыкальной аранжировки повествования, при всем драматизме коллизий, ибо только поэтический путь познания – путь истинный. Только свободный художник-чудак наделен откровением: мир прагматических мыслей – страшный, плоский и мертвый мир.
По жанру «Русские ночи» Одоевского примыкают к мировой традиции, которая представлена произведениями «Тысяча и одна ночь», «Декамерон», «Беседы немецких эмигрантов» Гете, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана. Выделим особо европейский манифест сентиментализма – поэму английского поэта Э. Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (1745). Еще Карамзина живо интересовали «Ночи» Юнга. Понятие о «Ночи» связано с представлениями о времени напряженной работы мысли. Сова мудрости вылетает ночью, мудрость приходит на закате дней, в старости. Ночь – пора ясновидения, бесстрашных умозаключений, блестящего импровизаторства (таковы и у Пушкина «Египетские ночи»). С понятием ночи смыкается понятие вечера. Это тоже пора свободы от будничности и выход в царство духа, игры и фантастических видений (таковы, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя).
Философский романтизм имел и русские корни, связан с романтизмом Жуковского и декабристов. Жуковский вообще для Одоевского с юности был ментором и наставником, а «Теон и Эсхин», «Невыразимое» тесно срастались с философскими построениями Одоевского. Все фантастическое у Жуковского Одоевский рассматривал как свое достояние. Двоюродный брат декабриста Александра Одоевского свою повесть «Бал» построил на мотивах упоминавшегося стихотворения под тем же названием (мотив – «плясало сборище костей»). Родственны Одоевскому и мотивы повести Марлинского «Страшное гаданье». Веру в Русь и русский народ романтик Одоевский вынес из потока гражданских исканий своего поколения.
Книга Одоевского построена в форме бесед четырех друзей, успевающих посреди светских развлечений собираться в кружок и обсуждать вопросы бытия, жизни духовной и растительной. Здесь затрагиваются и медицина, и астрономия, и искусство, вопросы о кризисе человеческого сознания и теории Мальтуса и Бентама, толкующие о пользе утилитаризма и также о возможности счастья «всех и каждого». Этих друзей зовут Фауст, Ростислав, Виктор, Вячеслав. Верховодит Фауст – интеллектуально самый сильный, эрудированный. Ему и принадлежат окончательные приговоры. Ростислав ближе к Фаусту, который и на балу может отвлечься, уйти в себя, и задуматься над вопросом не меньше как судьба всего человечества. Более погружены в мир общепринятых суждений, «Штампов Виктор и Вячеслав. Но в общем, разница между ними едва уловима. Все только слушают Фауста и соглашаются с ним. Скептические умозаключения о бессилии современного просвещения, о физике, химии, Философии, этике, поучительные рассказы о различных историях, путешествиях – все это принадлежит Фаусту.
С художественной стороны застольные беседы друзей мало удались Одоевскому. Эти беседы напоминают диссертационные диспуты. Но, несомненно, интересен склад ума Фауста. Фауст едко казнит пошлые мнения, вкусы толпы. Его элитарность не претенциозна: Фауст скромно сознает относительность своих суждений, заботясь только о том, чтобы истина и добро были неразрывно вместе. Всякое приращение знания разверзает лишь бездну непознанного. Фауст заставляет верить в свои парадоксы в духе романтического универсализма: «Вы хотите, чтобы нас научили истине? – Знаете ли великую тайну: истина не передается», «говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово». «Поэт есть первый судья человечества». «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя». Некто утверждал, что «на всякую самую безумную мысль, взятую из дома сумасшедших, можно отыскать равносильную, ежедневно обращающуюся в свете».
Все новеллы, составляющие текст «Русских ночей», делятся на две части. Первая часть – о людях пошлой повседневности, никчемного тщеславия, поклонниках здравого рассудка («Бригадир», «Бал»), встречающих лишь слабый, пассивный протест («Мститель», «Насмешка мертвеца», «Последнее самоубийство»). Вторая – о благостных, гениальных безумцах, составляющих гордость человечества («Последний квартет Бетховена», «Себастьян Бах», «Жан Батист Пиранези»). Но была и еще одна тема в «Русских ночах» – о судьбе человечества в целом. Такова повесть «Город без имени», рассказывающая о том, как оскудело племя, пожелавшее, по Бентаму, выделиться в колонию и построить свою жизнь на идеях пользы главного своего идола, заменившего мораль, совесть, семью, нравственность и церковь. Прошло время, и колония развалилась, люди одичали. Одоевский затрагивал жизненно важный вопрос для современной ему Европы и Америки, не потерявший своего значения и сейчас для нас.
Писатель оставил в рукописи другую утопическую повесть – «4338-й год», видимо, не прошедшую цензуру, но предназначавшуюся для «Русский ночей» (опубл. в 1926 г.). В ней рассказывается о процветающей России, которая во всем опередила больную западную цивилизацию. Тут много технических предвидений (аэростаты, синтетика, климатические изменения, экологические проблемы). Философский романтик Одоевский насаждал в России новые идеи, мыслил оригинально, но подхвачены были его начинания в русской литературе гораздо позднее. Нужно было, чтобы литература прошла все фазисы социальных исканий и после кризиса своего собственного просветительства, материализма и позитивизма 70-х и 80-х годов снова вернулась в 90-х годах к философским, этическим, общечеловеческим проблемам.
Еще прежде того Герцен в своем «Докторе Крупове» коснулся проблем всеобщего безумия как общественного порока. Утопические мотивы о будущем, в котором всем и каждому будет хорошо, по-своему разработал Чернышевский в романе «Что делать?». Комментаторами отмечено сходство между фантастическим пророчеством Одоевского в «Городе без имени» и сном Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания» Достоевского. Сходство есть и с «ши-галевщиной» в «Бесах». Отмечены также комментаторами мотивы о бесцельно прожитой жизни в «Бригадире» Одоевского, повторенные затем Л. Толстым в повести «Смерть Ивана Ильича». Имеется сходство и в суждениях Толстого о Бетховене в «Крейцеровой сонате», с суждениями Одоевского о музыке в «Последнем квартете Бетховена». Думается, что образ всезнающего Фауста из «Русских ночей» повлиял впоследствии на образ Воланда в булгаковском романе «Мастер и Маргарита».
Философский романтизм носил несколько умозрительный характер, не смог вполне реализовать себя в художественной сфере своего времени. Но в некотором смысле он и опережал время, давал представления о таких срезах действительности, которые были реализованы лишь в «фантастическом реализме» Достоевского, выдвигал такие дерзновенные аспекты рассмотрения действительности, которые были подхвачены лишь позднее в «Петербурге» Андрея Белого, в «Хромом бесе» Ф. Сологуба и в произведениях других модернистов.
Все указанные проблемы нуждаются в фундаментальном исследовании. Наше литературоведение обходило их стороной и мало имеет навыков в их изучении.