Типология драматического пространства

1. Пространство классической трагедии – место абстрактное, символическое, т.е. его нет.

2. Пространство романтизма – направленно на воображение.

3. Пространство натуралистическое – имитирует изображаемый мир.

4. Пространство символизма – дематериализует место, стилизует. Отказ от специфичности в пользу синтеза.

5. Пространство экспрессионизма – иносказательное место.

Драматическое пространство – воображаемый субъективный объемный мир (создаваемый зрителем) в который он погружается, в своем воображении, художественное пространство спектакля. Драматическое пространство – это пространство художественно-эстетического (зритель) и художественно-творческого (театр) вымысла. И в этом кроется главный конфликт театра – соответствие или несоответствие, совпадение или не совпадение этих вымыслов, т.е. проблема адекватности.

Игровое пространство – (личная территория) или проксемика – это структура человеческого пространства: пространственность личности, дистанции, организация окружающего пространства, структурирование пространства, пространственное поведение.

Театральная проксемика имеет четыре основных варианта: телесное положение, телесная дистанция, телесный контакт и угол ориентации (ракурс) партнеров. Это сценическое выразительное средство, находящееся в распоряжении актера и режиссера и создает условие рождения двойного движения: расширения и концентрации пространства, а так же способ поведения тел персонажей в пространстве движения вверх или вниз, собранное или расслабленное, раскрытое или коллапсированное.

С одной стороны создаются условия игры (игры пространств, положений, ракурсов), с другой – создается в процессе игры, меняется, управляется, обозначается, определяется, создается и разрушается и т.д.

Внутреннее пространство – это процессы проекций и самопроекций внутреннего мира трех уровней.

1. Зрителя

Это место самопрекции зрителя в обстоятельства спектакля, т.е. воображаемое осуществление себя на месте воображаемого героя. Время, место и среда имеют свою пространственную доминанту.

2. Режиссера

Это мир бессознательного (творческой интуиции), формирующего художественное пространство спектакля в воображении.

3. Актера

Это место проекции пространства персонажа, т.е. самопознания и самоосуществления персонажа.

Сюжетное пространство. В сюжетной ситуации пространство предполагает членение на фоновые и рельефные элементы, первые из которых выполняют функции среды, атмосферы, обстоятельств, а вторые – действующих лиц. В свою очередь и сами действующие лица, как правило, достаточно четко дифференцированы, причем их пространственная расстановка отражает не только внешнее расположение, но и соотношения по целям действия, характеру, сумме представлений и отношений, активности в достижении предмета борьбы и т.д. Поэтому под пространством сюжетной ситуации можно понимать конфигурацию, объединяющую как действующие силы в их комплексной противоречивости телеологии (целесообразности), так и все фоновые факторы.

Театральное время есть соотношение двойственности как зрительского, так и сценического времени.

A.Зрительское время состоит из:

1. Времени, как объективной данности (внешнее время), т.е. длительность пребывания в театре (длительность представления).

2. Времени, как субъективного отношения (внутреннее время), т.е. от ускоренного (незамеченного) до затянувшегося. Внутреннее время зависит от:

a) Количества действий и событий, перипетий и коллизий в единицу времени (увеличение количества создает эффект внешнего растяжения времени на сцене и внутреннего сокращения в зале);

b) Силы экспрессивности и ассоциативности спектакля;

c) От уровня слияния драматического вымысла, сценического вымысла и зрительского вымысла.

B.Сценическое время состоит из:

1. Объективного (хронологического) времени повествуемой истории (история/сюжет).

2. Опосредованного (художественного) времени повествуемой истории (рассказ/фабула).

Виды соотношений зрительского времени (А) и сценического времени (В).

1. В больше А (Шекспировские хроники).

2. В равно А (пьесы натуралистической эстетики).

3. В меньше А (пьесы абсурда, психоанализа).

В сценическом произведении, в силу его направленности на восприятие, показ ситуации не только извне, но и изнутри, раскрытие характеров, целей, мотиваций, конфликтов (внешних и внутренних) требует определенного сценического времени с главной характерной чертой – зрительское и сценическое пространства погружены только в настоящее время, как время представления, так и время существования, в своем настоящем времени, действующих лиц сценической истории.

Существуют определенные этапы введения/входа зрителя из внешнего объективного времени через внутреннее субъективное время в сценическое опосредованное время.

1. Этап социального времени – отношение человека ко времени (его дефицит) в день возможного прихода в театр.

2. Этап вступительного времени – от решения посетить театр до поднятия занавеса.

3. Этап мифического времени – способность и готовность зрителя воспринимать любое повествуемое время как настоящее время.

4. Этап исторического времени – столкновение и взаимопроникновение реального зрительского времени (историческое сегодня) и времени действия героев (художественное сегодня).

Модуляция времени.

1. Драматургическая концентрация.

Наиболее часто в классической драматургии время предельно концентрируется и обозначается в диалоге или монологе действующих лиц. Время сокращено чаще всего до одного дня и возникает лишь в зависимости от присутствия действующих лиц на сцене, от ситуации, от конфликта, т.е. происходит дематериализация времени и в то же время иллюзия некоего времени сценической истории, принимаемого зрителем за художественную реальность.

2.Историческая кодировка.

Драматургический материал реализуется в трех временных измерениях:

a) время, отраженное в сюжете через соответствующую систему знаков;

b) время создания сюжета через систему взглядов на функцию театра и тенденций в актерском мастерстве и постановочных принципов с одной стороны и систему знаков присущих этому времени – с другой;

c) время воплощения сюжета через семиотику времени постановки.

В исторической кодировке важен способ семиотизации отражения времени сюжета и дешифровке семиотики времени написания пьесы, используемой режиссером.

3. Режиссерский синтаксис.

Процесс организации сценического времени связан с временным строем сюжета и принципами функционирования временных форм и знаков.

Процесс организации сценического времени зависит от:

a) способа слияния времен (зрительского и сценического);

b) полноты и четкости, зримости времени в сценическом пространстве;

c) неотрывности времени события от конкретного места его свершения;

d) точности фиксации времени в его внешних чувственно-постижимых приметах;

e) творчески активного характера времени (прошлого в настоящем и самого настоящего);

f) определения и выявления необходимости проникающей через времена, связывающей времена с пространством сцены и между собой;

g) возможности «связать» кольцом необходимости настоящего с прошлым и будущим;

h) синхронизация существования времен в одной точке сценического пространства;

i) полноты передачи разномасштабности времени истории и времени частной жизни персонажей и зрителей;

j) использования режиссерского индивидуального художественного потока и ритма времени;

k) организации внутреннего потока времени каждого действующего лица как структурной единицы потока времени сценического произведения.

4. Театральная композиция.

Время в сценическом произведении неоднородно и объединяет в себе процессы развертывания с процессом развития с одной стороны и проблему совпадения сюжетного и композиционного времени - с другой. Одни представляют собой движение «рассказа» о вневременном содержании, другие – собственно временной ход сюжета в событиях и перипетиях.

В театральной композиции времени используется концентрация и растяжение, ускорение и замедление, остановка и отправление, возвращение назад в прошлое и продвижение вперед в будущее. Возможность временных построений представляется принципами контраста, фона-рельефа драматического времени.

Время на сцене оценивается от условий ощущений времени в зале, т.е. эпоха, этнос и социум зрителя имеют свое время и свой ритм, а значит, организация времени на сцене имеет свои ограничения для адекватного или близкого к времени, носителем которого является зритель.

§ 3.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ

Если сюжет есть связная и необратимая во времени последовательность отраженных в нем событий потока жизни, то фабула – это диктуемая художественными соображениями творческой интуиции, волей автора, а так же законами избранного жанра, - фактическая расстановка материала. Отсюда важным моментом является мотивировка композиции, т.е. тип и характер отношений автора к предмету изображения, проблеме и, в конечном итоге, к событиям. От мотивированного композиционного расположения смысловых компонентов и частей в произведении зависят: выразительность (экспрессивность), доходчивость (эксплицидность), впечатляемость (импрессивность).

Композиция фабулы – это расположение и соотнесение смысловых компонентов и частей в структуре драматургической формы, т.е. построение сюжета, обусловленное творческим методом, мировоззренческой и художественной идеями автора, его содержательной стороной и жанром. Выполняет организующую и связующую роль для всех событий сюжета в единое целое. Понимая событие как ведущий компонент содержания сюжета, являющийся результатом столкновения, взаимодействия и взаимопроникновения сил и линий развертывания событий, а так же как любое нарушение норм, сложившихся в жизни.

Синтетическая, полиформная структура сценического произведения предъявляет особые, специфические требования к упорядоченности формы и построению композиции.

Сценическая композиция – это взаимная соотнесенность всех, эстетически значимых и смысловых элементов спектакля, а так же театральной лексики в их функциональной взаимосвязи с художественным целым, т.е. это упорядоченное построение, объединяющее в смысловое целое все проявления развертывающихся во времени и пространстве сценического произведения, как целесообразно организованный ритмический рисунок, в процессе воплощения художественной и мировоззренческой идеи и управления зрительским восприятием.
§ 4.

ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

«Те же Законы, что управляют явлениями Вселенной, жизнью Земли и человека, Законы, которые вносят Гармонию и Ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве».

М.Чехов.

1. ЗАКОН ГАРМОНИИ.

Главной чертой закона является целесообразное единство многообразия

1.1. Принципы

1.1.1. Двоичности:

a) бинарности;

b) дуальности;

c) парности;

d) полярности.

1.1.2. Троичности.

1.1.3. Пластичности.

1.1.4. Иерархичности.

1.1.5. Определенности.

1.1.6. Равновесия.

1.1.7. Меры.

1.1.8. Целостности.

1.1.9. Общности.

1.1.10. Единства.

1.2. Атрибуты.

1.2.1. Упорядоченность.

1.2.2. Совершенство.

1.2.3. Совокупность.

1.2.4. Согласованность.

1.2.5. Соподчинение.

1.2.6. Сопоставимость.

1.2.7. Сочетание.

1.2.8. Сопряженность.

1.2.9. Сообразность.

2. ЗАКОН ПРОПОРЦИЙ

Главной чертой закона является закономерное соотношение частей явленного между собой и целым.

2.1. Принципы.

2.1.1. Зависимой пропорциональности.

2.1.2. Прямой пропорциональности.

2.1.3. Обратной пропорциональности.

2.2. Атрибуты.

2.2.1. Соответствие.

2.2.2. Соотношение.

2.2.3. Соразмерность.

3. ЗАКОН «ЗОЛОТОЙ СЕРЕДИНЫ».

Главной чертой закона является процесс выражение смысла в его целостности подвижного покоя и самотождественности различия.

3.1. Принципы.

3.1.1. Порядка.

3.1.2. Смысла.

3.1.3. Целостного выражения.

3.1.4. Симметрии и круга.

3.2. Атрибуты.

3.2.1. Различие.

3.2.2. Тождество.

3.2.3. Репрезентация.

3.2.4. Движение (Мотус).

3.2.5. Покой.

3.2.6. Переход.

3.2.7. Единичность.

3.2.8. Множественность.

4. ЗАКОН СИНТЕЗА.

Главной чертой закона является сочетание различных элементов и структур явленного в единое восходящее целое.

4.1. Принципы.

4.1.1. Комплексности.

4.1.2. Объединения.

4.1.3. Образования.

4.2. Атрибуты.

4.2.1. Взаимодействие.

4.2.2. Взаимоотношение.

4.2.3. Взаимосвязь.

4.2.4. Взаимопроникновение.

4.2.5. Взаимообусловленность.

4.2.6. Взаимозависимость.

4.2.7. Взаимопересекаемость.

5. ЗАКОН СТАНОВЛЕНИЯ.

Главной чертой закона является целенаправленная реализация идеи через процесс формирования и расширения предела возможного.

5.1. Принципы.

5.1.1. От реально безобразного к идеально прекрасному.

5.1.2. От ноуменального к феноменальному.

5.1.3. От летального к проявленному.

5.1.4. От возможного к действительному.

5.1.5. От бессознательного к осознанному.

5.1.6. От неопределенности к определенности.

5.1.7. От предела к беспредельности.

5.1.8. От единичного к всеобщему.

5.1.9. От концентрированного к развернутому.

5.1.10. От замкнутого к раскрытому.

5.1.11. От невыполнимого к осуществленному.

5.1.12. От замысла к воплощению.

6. ЗАКОН РИТМА.

Главной чертой закона является организованный процесс чередования элементов и структур в протекающем развитии.

6.1. Принципы.

6.1.1. Мерности.

6.1.2. Изомерности.

6.1.3. Мономерности.

6.1.4. Многомерности.

6.1.5. Экзомерности.

6.1.6. Эндомерности.

6.1.7. Последовательности.

6.1.8. Подвижности.

6.1.9. Цикличности.

6.1.10. Импульсивности.

6.1.11. Измененного повтора.

6.1.12. Неизменного повтора.

7. ЗАКОН ПРИЧИННОСТИ.

Главной чертой закона является процесс причинения переноса и отражения явленного от причины к следствию с сохранением свойства обратной связи.

7.1. Принципы.

7.1.1. Всеобщности.

7.1.2. Объективности.

7.1.3. Последовательности.

7.1.4. Воздействия.

7.1.5. Порождения.

7.1.6. Апостериорности.

7.1.7. Априорности.

7.2. Атрибуты.

7.2.1. Условие.

7.2.2. Процесс.

7.2.3. Перспектива.

8. ЗАКОН ЗАВИСИМОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ.

Главной чертой закона является прямая зависимость художественного произведения от авторской концепции, творческого направления, стиля, художественного метода, постановочной системы режиссера с одной стороны и приемов, принципов, фигур игровой логики и выразительных средств театрального синтеза с другой стороны.

8.1. Принципы.

8.1.1. Притяжения.

8.1.2. Тождества.

8.1.3. Идентичности.

8.1.4. Аналогичности.

8.1.5. Индивидуации.

8.1.6. Мезомерности.

8.1.7. Преодоления.

8.1.8. Сродства.

8.1.9. Места и предела.

8.2. Атрибуты.

8.2.1. Закономерность.

8.2.2. Целесообразность.

8.2.3. Целенаправленность.

8.2.4. Соизмеримость.

8.2.5. Обоснованность.

9. ЗАКОН АРХИТИПИРОВАНИЯ И ПРОТОТИПИРОВАНИЯ.

Главной чертой закона является совокупность врожденных и универсальных форм человеческого воображения, интуиции, бессознательного и рекуррентных образов участвующих в творческом процессе.

9.1. Принципы.

9.1.1. Постоянства.

9.1.2. Ассоциативности.

9.1.3. Аналогий.

9.1.4. Подобий.

9.1.5. Отражения.

Атрибуты.

9.1.5.1. Мифологемы.

9.1.5.2. Символы.

9.1.5.3. Знаки.

9.1.5.4. Коды.

9.1.5.5. Типы.

9.1.5.6. Тропы.

9.1.5.7. Модусы.

9.1.5.8. Образы.

9.1.5.9. Представления.

9.1.5.10. Индексы.

9.1.5.11. Дейксисы.

9.1.5.12. Гестусы.

9.1.6. Моделирования.

9.1.7. Мимесиса.

9.1.8. Имитации.

9.1.9. Постижения.

10. ЗАКОН МЕТАМОРФОЗЫ.

Главной чертой закона является процесс художественного пересоздания перцепций, творческим воображением и идеализацией феноменов действительности.

9.2. Принципы.

9.2.1. Видоизменения.

9.2.2. Превращения (через «уже» и «еще»).

9.2.3. Преобразования.

9.2.4. Перемены.

9.2.5. Перехода.

9.2.6. Мутации.

9.2.7. Преображения.

9.2.8. Трансформации.

9.2.9. Интериоризации.

9.2.10. Градации.
§ 5.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ.

Сценическая композиция состоит из совокупности законов, принципов и их атрибутов построения сценического произведения. Особую роль выполняют три группы принципов: группа принципов контекста, группа принципов текста и группа принципов подтекста (группа модальности).

1. Группа принципов контекста.

К контексту можно отнести группу принципов, определяющих связь театра с коммуникативным и историко-культурным контекстом.

В коммуникативную группу контекста входят общие принципы, соотносящие театр со зрителем:

a) Принципы направленности на зрителя;

b) Принципы множественного и концентрированного воздействия;

c) Принципы следования инерции восприятия и нарушения инерции;

d) Принципы разъяснения формы и ее вуалирования для обострения восприятия.

В группу связи театра с историей эволюции направлений, течений, стилей, жанров, выразительных средств, входят принципы:

e) Принципы стилизации;

f) Принципы «обобщения через жанр»

g) Принципы условности;

h) Принципы природы чувств актера;

i) Принципы соотношения компонентов в театральном синтезе.

2. Группа принципов текста.

К тексту, более многочисленной группе принципов, могут быть отнесены принципы, определяющие характер тех или иных типов самой театральной композиции и, соответствующие этим типам, способы развития сюжета, принципы построения и прочтения литературного материала:

a) Принципы цикличности;

b) Принципы триадности;

c) Принципы повторности и т.д.

В эту группу входят так же принципы развития смысловой стороны сюжета:

a) Вариационные и вариантные принципы;

b) Принципы разработки и свободного развертывания;

c) Принципы уподобления и обновления и т.д.

Сюда же примыкают ряд принципов, относящихся к организации выразительных средств в спектакле, к их соотношениям:

a) Принципы параллелизма;

b) Принципы контрастности, комплиментарности и дополнительности;

c) Принципы парности необычных средств выражения;

d) Принципы сбережения, резервирования и экономии и т.д.

Наиболее интересными в этой группе являются принципы, с общей характеристикой законов композиции. Это принципы:

a) Иерархичности;

b) Целостности;

c) Замкнутости;

d) Пропорциональности;

e) Симметричности;

f) Соразмерности и т.д.

А так же принципы разделов композиции:

a) Принципы вступления;

b) Принципы экспозиционности;

c) Принципы развития;

d) Принципы репризности;

e) Принципы завершения и т.д.

Общими композиционно-структурными принципами можно считать, с одной стороны, принципы, определяющие координационные отношения, т.е., например, отношения между частями целого и фазами развития или движения:

a) Принципы сопоставления;

b) Принципы связного развития;

c) Принципы динамического сопряжения;

d) Принципы повторения и измененного повторения через градации и модальности;

e) Принципы тождества;

f) Принципы корреспондирования и т.п.

С другой стороны, среди композиционно-структурных принципов выделяют так же принципы субординации, здесь выявлены принципы:

a) Принципы замещения целого его частью;

b) Принципы репрезентации;

c) Принципы «композиционной проекции»;

d) Принципы резюмирования;

e) Принципы отражения большого в малом и малого в большом и т.д.

С композиционно-процессуальным подходом связаны не только принципы, упоминавшиеся уже в связи с сюжетным развитием, но и более общие принципы, характеризующие развертывание спектакля во времени. Это принципы:

a) Принципы волнообразности;

b) Принципы трехфазности;

c) Принципы скачка и заполнения;

d) Принципы ритмичности формы;

e) Принципы предвосхищения;

f) Принципы вторжения;

g) Принципы перелома и т.д.

3. Группа принципов подтекста.

К подтексту следует отнести группу принципов, определяющих характер отражательных, модальных и моделирующих возможностей театра, связывающие театр с действительностью. Это принципы построения содержательного подтекста.

В эту группу входят общие эстетические принципы:

a) Принципы единства формы и смысла;

b) Принципы сценической специфичности и условности;

c) Принципы сюжетности и проблемности и т.д.

К этой группе принадлежат принципы:

a) Принципы парадоксальной противоречивости и высшей естественности;

b) Принципы игровой органичности;

c) Принципы художественной образности;

d) Принципы обобщенности, типизированности и т.д.
§ 6.

СТРУКТУРА КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ

1. КОНТЕКСТ.

1.1. Коммуникативная группа.

1.1.1. Направленности.

1.1.2. Множественного и концентрированного воздействия.

1.1.3. Следования инерции восприятия.

1.1.4. Нарушения инерции восприятия.

1.1.5. Разъяснения формы.

1.1.6. Вуалирования формы.

1.2. Историко-культурная группа.

1.2.1. Обобщение через жанр.

1.2.2. Стилизации.

1.2.3. Условности.

1.2.4. Соотношения театральных компонентов в синтезе.

1.2.5. Природа чувств.

1.2.6. Театральной игры.

1.2.7. Театрального языка.

2. ТЕКСТ.

2.1. Группа прочтения и построения драматургического материала (текста).

2.1.1. Цикличности.

2.1.2. Трехчастности (триадности).

2.1.3. Повторности.

2.2. Группа развития драматургического материала.

2.2.1. Вариационный и вариантный.

2.2.2. Варьирования (измененного повторения).

2.2.3. Разработки и свободного развертывания.

2.2.4. Уподобления и обновления.

2.2.5. Производного контраста.

2.2.6. Контрастного сопоставления.

2.2.7. Репризности.

2.3. Группа организации художественных средств выразительности.

2.3.1. Параллелизма.

2.3.2. Контрастности.

2.3.3. Комплиментарности, дополнительности.

2.3.4. Парности средств.

2.3.5. Сбережения.

2.3.6. Резервирования.

2.3.7. Экономии.

2.4. Группа общей характеристики законов композиции.

2.4.1. Иерархичности.

2.4.2. Целостности.

2.4.3. Замкнутости.

2.4.4. Пропорциональности.

2.4.5. Симметричности.

2.4.6. Соразмерности.

2.5. Группа строения разделов композиции.

2.5.1. Вступления.

2.5.2. Экспозиционности.

2.5.3. Развития.

2.5.4. Репризности.

2.5.5. Завершения.

2.5.6. Коды.

2.5.7. Финала.

2.5.8. Концовки.

2.6. Общие композиционно-структурные принципы.

2.6.1. Группа координационных принципов.

2.6.1.1. Отношения между частями фабулы и композиции.

2.6.1.2. Отношения между фазами развития.

2.6.1.3. Сопоставления.

2.6.1.4. Связного развития.

2.6.1.5. Последования.

2.6.1.6. Динамического сопряжения.

2.6.1.7. Повторения.

2.6.1.8. Измененного повторения.

2.6.1.9. Контраста.

2.6.1.10. Тождества.

2.6.1.11. Корреспондирования.

2.6.2. Группа субординационных принципов.

2.6.2.1. Замещения целого частью.

2.6.2.2. Отражения большого в малом и малого в большом.

2.6.2.3. Репрезентации.

2.6.2.4. Композиционной проекции.

2.6.2.5. Резюмирования.

2.7. Общие композиционно-процессуальные принципы.

2.7.1. Группа развертывания во времени.

2.7.1.1. Волнообразности.

2.7.1.2. Ретроспекции.

2.7.1.3. Трехфазности.

2.7.1.4. Скачка и заполнения.

2.7.1.5. Ритмичности.

2.7.1.6. Предвосхищения.

2.7.1.7. Модуляции временной инерции.

2.7.1.8. Вторжения.

2.7.1.9. Перелома.

2.7.1.10. Темпорирования времени.

2.7.1.11. Временного тупика.

2.7.1.12. Параллельной одновременности.

2.7.2. Группа развертывания в пространстве.

2.7.2.1. Линейности.

2.7.2.2. Штриха.

2.7.2.3. Акцента (пластического, цветового, интонационного).

2.7.2.4. Полиформности и моноформности.

2.7.2.5. Перспективы.

2.7.2.6. Многоуровневости.

2.7.2.7. Композиционного центра.

3. ПОДТЕКСТ.

3.1. Группа отражательных и моделирующих возможностей (общие эстетические принципы).

3.1.1. Единства формы и смысла.

3.1.2. Художественной специфичности и условности.

3.1.3. Правдоподобия (иллюзорности).

3.1.4. Жизнеподобия (мимесиса).

3.1.5. Сюжетности.

3.1.6. Проблемности.

3.1.7. Парадоксальной противоречивости.

3.1.8. Высшей (художественной) естественности.

3.1.9. Органичности.

3.1.10. Образности.

3.1.11. Типизированности.

3.1.12. Обобщенности.

3.1.13. Ансамблевости.

3.1.14. Индивидуализации.

3.1.15. Лаконизма.

3.1.16. Художественной меры.

3.1.17. Отчуждения.

3.1.18. Отстранения.

3.1.19. Пропорциональности.

3.1.20. Синестезии.

3.1.21. Метаморфозы.

3.1.22. Мотивированности.
§ 7

ГОЛОССАРИЙ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ.

ДОПОЛНЕНИЯ.

Принцип композиционной ретроспекции, определяющий разнообразие отношений заключительного раздела ко всем предшествующим разделам спектакля, притом отношения, связанные, в конечном счете, с его содержательной стороной.

ЗАВЕРШЕНИЯ.

Принцип, связанный с окончанием, прекращением, заключением композиции, раздела, части или эпизода.

КОНТРАСТА.

Принцип, лежащий как во внутренней плоскости развития сюжета и персонажей, так и во внешних плоскостях выразительных средств и компонентов спектакля.

РЕТРОСПЕКЦИИ.

Принцип обращения к прошлому, предшествующему чему-либо.

НАРУШЕНИЯ ИНЕРЦИИ.

Принцип, способствующий достижению предела в завершении. Это противопоставление движения, пауза, контраст, замыкающий, размыкающий или отключающий, т.е. создающий условие перехода, сопоставляет инерцию развития смысла на сцене с инерцией восприятия в зале.

.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.

Принцип направлен на создание эффекта рамки, отделяющей законченную часть с последующей, а так же для соотнесения резко контрастных частей и фаз развития.

ПОВТОРА.

Принцип, несущий ряд функций: эффект обрыва, усечения, перебивания мысли уже начатого построения, но не доведенного до конца и начатого еще раз, эффект инерции повторений, эффект репризности и т.п.

ПРОИЗВОДНОСТИ.

Принципы общности выразительных средств, действий и мотивов, интонации, антитез, приемов и фигур игровой логики и т.п.

ПРОИЗВОДНОГО КОНТРАСТА.

Принцип контрастного сопоставления производных элементов в двоичной системе «фон-рельеф».

ПОДОБИЯ.

Принцип противоположный контрасту.

РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.

Принцип замены целого фрагментом, который выполняет функцию константы, позволяющий узнавать, домысливать.

РЕПРИЗНОСТИ.

Принцип композиционного и фабульного значения, связанного с непосредственным впечатлением от повтора, возврата.

СИММЕТРИИ.

Принцип как зеркального, так и качественного сходства, создающий условие сопоставления.

.

СКАЧКА И ЗАПОЛНЕНИЯ.

Принцип постепенного изменения (плавного заполнения) с последующим скачком или наоборот, в развитии взаимоотношений персонажей, эмоциональной структуры образа, организации атмосферы и т.п.

СОПОСТАВЛЕНИЯ И СОПРЯЖЕНИЯ.

Принцип контрастного переключения на основе сопоставления ряда сопряженных элементов одной системы через переакцентировку зрительского внимания и перехода инициативы, фокуса внимания, композиционного центра от одного персонажа к другому.

СХОДСТВА

Принцип организации механизма ассоциаций по сходству, создающий условия рождения сопоставляющего контраста.

ТЕЗИСА.

Принцип композиционного вступления с утверждением способа существования, игры, формы взаимодействия сцена-зал. Часто применяется как режиссерский акцент в срединной части композиции спектакля.

.

ДОВЕДЕНИЯ ДО ПРЕДЕЛА.

Принцип завершения развития до естественной границы, переход за которую логически и практически невозможен.

СУБИТО.

Принцип организации восприятия сценического факта, смен состояний и т.п. через резкий внезапный переход от одного (громко) к другому (тихо).

ПАУЗНОГО ПЕРЕРЫВА.

Принцип направлен на организацию сценического действия в рамке триады «накопление – выявление - отстранение», где пауза наполняется смыслом подготовки и оценки, накопления и релаксации. Обуславливает тенденцию действия стать паузой.

ЦИКЛИЧЕСКОГО РИТМА

Принцип, организующий смену направленности действия и преобразования как от внешнего к внутреннему, так и от внутреннего к внешнему.
§ 8

ФУНКЦИИ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ.

1. Функциональные основы драматургии.

Драматургический материал несет в себе две группы функций. Первая – логико-композиционные функции, вторая – экспрессивно-драматургические функции.

Если логико-композиционные функции показывают как происходит движение и развитие сценической истории, то экспрессивно-драматургические функции определяют свойство того, что движется и развивается в сюжете.

Если логико-композиционные функции определяются закономерностями распорядка событийного ряда, то экспрессивно-драматургические функции – самим их содержанием.

Логико-композиционные функции образуют композицию спектакля, а экспрессивно-драматургические функции – его смысл. Это и есть взаимодействие синтаксического и семантического уровней сценического произведения.