Ii. плоскость и глубина

ЖИВОПИСЬ 1. Об iii и е замечания

КОГДА говорят о развитии от плоскостности к глубинности, его обыкновенно не считают чем то особенным, ибо само со­бой разумеется, что средства изображения телесной объемности и пространственной глубины выработались лишь постепенно. Но мы вовсе и не собираемся вести здесь в этом смысле речь об обоих понятиях. Наше внимание привлекает совсем другое явле­ние: мы поражены, что та самая ступень художественного раз­вития, которая вполне располагала средствами изображать про­странство — я разумею XVI столетие, —■ принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскост­ной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там — воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь — склонность отвлекать глаз от плоскости, обес­ценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину.

Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фак­там: XVI век плоскостнее XV-го. Не развитое представление примитивов, правда, было, вообще говоря, привязано к плоскости, но все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее за­клятие, между тем как искусство, вполне овладевшее рак-курсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обра­щается к плоскости, как к единственной подлинной форме созер­цания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же проникает целое в качество обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по

большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бед­ности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним эле­ментом, и именно вследствие того, что все трактовано в раккурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как доброволь­ное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.

Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении Тайная Вечеря Лионардо (30), если перейти к ее созерцанию от картин художников кватроченто. Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное располо­жение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля, то и здесь бу­дем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же обра­зом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фи­гуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изобра­жающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, пре­рываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принад­лежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде

плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлев­ской Диспута (73). Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор {31), не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.

Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, посколько каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, — момент, когда содержание кар­тины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Правда, передняя плоскость всегда идеально присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в от­дельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устра­няется. Даже если такое действие кажется неизбежным — напри­мер, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, — при­нимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд, и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину.

Если мы оставим без внимания нечистые решения этой за­дачи, принадлежащие XV веку, то и здесь, следовательно, полу­чим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим. Не вернее ли будет сказать, что глубинное изо­бражение располагает лишь большим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации, понятия оказы­ваются прямо противоположными, причем эта их противополож­ность коренится в декоративном чувстве и не может быть по­нята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как

достигнута действен­ность этой глу­бины. Даже в тех слу­чаях, когда XVII век создает композиции как будто исключи­тельно в ширину, бли­жайшее сравнение об­наруживает принци­пиально иной исход­ный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубен­сом вихревого движе­ния внутрь картины, однако эта рубенсов-ская система лишь один из способов глубинной компози­ции. Вообще нет ни­какой надобности в пластических контра-

стах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема (Гаага; рис. 87) Рейсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизон­тальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что сле­дование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдель­ная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изо­лировать.

При поверхностном рассмотрении нельзя метко определить, в чем тут дело. Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если одна­жды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1632 г.), то впоследствии он передал эту историю в луврской картине 1648 г. (53) простой расстановкой фигур рядом. И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в про­стой композиции полосами принцип глубинной картины стано-

вится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следова­нию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.

2. Типичные мотивы

Попытаемся теперь сопоставить типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположе­ние рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах Адам и Ева, Благовещение, Лука, пишущий Марию, и других, какое бы назва­ние они ни носили. Не то, чтобы каждая такая картина обяза­тельно требовала в барокко диагонального размещения фигур, но это размещение было обычным, и где его нет, там художник наверное каким нибудь другим способом позаботился о предот­

вращении плоскостно­го впечатления от фи­гур, расположенных рядом. И наоборот: существуют, конечно, примеры, где класси­ческое искусство как бы пробивает отвер­стие в плоскости; но существенным в та­ких случаях бывает именно то, что зри­тель ощущает отвер­стие как пролом нор­мальной плоскости. Не нужно, чтобы все фигуры размещались в одной плоскости: достаточно чувство­вать отклонение от нее именно как от­клонение.

Примером первого направления может служить картина Адам и Ева Пальмы Веккио (32). То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний при­митивный тип, но совершенно новая классическая красота энер­гичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства ока­зывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто (33) этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по на­правлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фикси­руемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает свя­зана с впечатлением движения.

Совершенно аналогичен процесс изменения трактовки сюжета: художник, пишущий свою модель, сюжета, известного более ран­нему искусству в форме: Лука, пишущий Марию. Если мы захо­тим воспользоваться здесь для сравнения северными картинами и возьмем при этом несколько больший промежуток времени, то барочной схеме Фермера (35) можно будет противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса (34), где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, — тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Фермера чем то само собой разумеющимся. Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для ко­торого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и рез­кий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчет­ливо выраженного глубинного расположения сцены. 1 Замыкаю­щая стена, параллельная плоскости картины, конечно, существует, но она не имеет существенного значения для оптической ориен­тировки.

1 Для вполне отчетливой передачи освещения в основу репродукции положена не фотография, но современный офорт (В. У н г е р а).

Как возможно сохранить рядоположность двух фигур, повер­нутых друг к другу в профиль, и в то же время преодолеть пло­скость, об этом дает представление, картина Рубенса Встреча Ав­раама и Мельхиседека (36). Это расположение, которое XV век умел формулировать лишь расплывчато и неуверенно, и ко­торое затем, под рукой художника XVI века, вылилось в весьма определенную плоскостную форму, трактуется Рубенсом так, что две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив рас­положения в одной плоскости — направо и налево — преодоле­вается мотивом глубины. Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и посколько две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейли­вой и не открывала вида на светлую даль.

Совершенно таков же характер рубенсовской картины Послед­нее причастие св. Франциска (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку, — как легко представить себе сцену в стиле Рафаэля! Кажется, что она

может быть построена только так, что фигура причащающегося и фигура склоненного священника объединены в плоскостную кар­тину. Однако уже в то время, когда сюжет этот разрабатывался Агостино Карраччи, а вслед за ним Доменикино, было вещью решенной избегать расслоения плоскости: названные художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины, так что есте­ственное соотношение между священником налево и умирающим святым направо перекрещивается прямо противоположным сле­дованием форм. По сравнению с классической эпохой ориенти­ровка совершенно изменилась.

Если мы хотим в точности цитировать Рафаэля, то особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит тот его кар­тон для шпалеры Чудесный улов, где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом. Ру­бенс несомненно имел эту картину перед глазами. Он повторяет (Мехельн) все существенное, с тем лишь различием, что у него больше подчеркнуто движение фигур. Однако это усиление еще

не является решающим стилистическим моментом. Гораздо важ­нее то, как Рубенс борется с плоскостью и, благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на вырази­тельно говорящие, устремляющиеся в глубину токи. Наша репро­дукция передает свободную, сильнее растянутую вширь копию Ван-Дейка с Рубенса (37).

В качестве дальнейшего примера произведений этого рода на­зовем Пики (Сдача Бреды) Веласкеса (40), где мы снова наблю­даем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы рас­положения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи перед­него и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры по­вернуты в профиль. В основном тут нет ничего нового по сравне­нию с тем, что содержали Вручения ключей церкви — Христос и Петр: Паси агнцев моих. Но если мы привлечем для сравнения композицию Рафаэля из серии шпалер или даже фреску Перу­джино из Сикстинской Капеллы, то сейчас же заметим, какое малое значение для общего построения картины имеет у Вела-скеса эта встреча повернутых в профиль фигур. Группы не раз­мещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане.

Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Вела-скеса Пряхи (39). Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию Афинской школы (38): передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторо­нам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образ­цом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, посколько залитая солнцем середина картины сочетается с осве­щенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.

Каждая картина обладает глубиной, но глубина действует различно, смотря по тому, расчленяется ли пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину. В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами. Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном прин­ципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное сред­ство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства — даже в архитектуре.

Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Соучастие красочных слоев в создании общего впечатле­ния от патенировского пейзажа настолько значительно, что едва ли стоит приводить здесь бескрасочную репродукцию.

Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной кра­сочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю, совершенно аналогично испещрению пей­зажа резкими световыми контрастами. В подтверждение сошлемся на картины Яна Брегеля. Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.

Для этого нет необходимости прибегать к пластическим средствам. Устремление в глубину достигается барокко освеще­нием, распределением красок и своеобразной графической пер­спективой, хотя бы объективно оно и не было подготовлено пла­стически пространственными мотивами. Если фан Гойен (41) проводит линию своих дюн диагональю через картину,—пре­красно!— впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем. Если, далее, Гоббема в Дороге в Миддель Гарнис (44) делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, мы снова говорим: прекрасно!— и это типичный барокко. Но как незначительно, в конце концов, число картин, обращающихся к этим материальным мотивам глубины. В чудесном фермеров-ском виде города Дельфта (Гаага), дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми по­лосами. Где же нашла здесь выражение современная Фермеру эпоха? Картина не может быть правильно оце­нена по фотографии. Лишь краска вполне объясняет, почему целое производит столь определенное впеча­тление глубины, и почему не может возникнуть мысль, что композиция ис­черпывается фигурами по­лос. От затененного перед­него плана взор тотчас же переходит к тому, что ле­жит на заднем плане; и достаточно ярко освещен­ного переулка, который в одном месте уводит в глу­бину города, чтобы было исключено всякое сходство с картинами XVI века. Точно также и Рейсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он про­водит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.

В этой связи уместно разобрать мотив «сверхкрупных» передних планов. 1 Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не озна­чает принуждать зрителя к мысленному объединению двух вели­чин в пространственном отношении. Лионардо где то советует убе­ждаться при помощи протянутого вперед большого пальца, ка­кими невероятно маленькими кажутся находящиеся вдали от нас люди, если их сравнивать с предметом, расположенным в непо-

1 J a n t z е n, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, VI, S. 117 ff.).

средственной близости от нас. Сам он всячески избегает изображать эти отношения на своих кар­тинах. Барокко, напро­тив, охотно брался за этот мотив и, избирая очень близкую позицию, давал острее почувство­вать перспективное со­кращение.

Именно такой прием применен Фермером в его Уроке музыки (42) .С первого взгляда компо­зиция как будто мало от­личается от схемы XVI века. Если сопоставить картину с Иеронимом Дюрера, то комната по­кажется схожей. Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже паралелльными балками как будто даже больше в духе ста­рого искусства, чем бегущие прямо вглубь доски Дюрера. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слиш­ком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не за­ключает в себе ничего современного. Фигуры поставлены в отно­шение чистой рядоположности. Если бы репродукция точнее пе­редавала свет и краску, то стилистически новый характер картины можно было бы заметить сразу, но и при данных условиях бро­саются в глаза некоторые мотивы, недвусмысленно указывающие на барочный стиль. К ним принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глу­бину. Аналогичное действие производит расставленная по ком­нате мебель и рисунок паркета. То, что открытое пространство

предстоит нашему взору в виде прохода с перевесом протяжения в глубину, является материальным мотивом, действующим в том же смысле. Разумеется, аналогичное обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.

Даже столь сдержанная натура, как Яков Рейсдаль, охотно применяет эти < сверхкрупные» передние планы для усиления впе­чатления глубины. Ни в одной картине классического стиля не­мыслим такой передний план, как в Замке Бентгейм Рейс-даля (43). Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огром­ными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляю­щий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Мы не можем удержаться от Сопо­ставления двух величин, г. е. от чтения картины в глубину.

Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид Дельфта) и Рейсдаль (Вил Гаарлема) дают хорошие примеры (см. рис. 87).

Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию, и Лионардо требует особой заботливости в отношении наложения светлых частей формы на темный фон и темных — на светлый. Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед свет­лым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспри­нять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет ка­заться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так. типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекин-гэмский дворец). У Станиов Рафаэля тоже дугообразное обра­мление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад,

за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководится той же мыслью, какой была одушевлена архитек­тура барокко в целом. Колоннады Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.

3. Анализ со стороны содержания

Анализ соответственно формальным мотивам может быть до­полнен чисто иконографически построенным анализом соответ­ственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять по­дозрение, будто до сих пор мы останавливались только на одно­сторонне подобранных исключительных случаях.

Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом,что возникает впечатле­ние плоскостного слоя, при чем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное пред­ставление пространственного слоя на переднем плане; когда мо­тив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается—-не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но Анна фон Клеве Гольбейна (Лувр) (45) производит совер­шенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с по­мощью таких насильственных средств: я имею в виду Саскию с цветком дрезденской галлереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной Девушке с яблоком бер-

линской галлереи (№ 570): это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.

Более благодарным материалом для элементарных целей де­монстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмо­треть с иконографической стороны.

Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классиче­ского плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до та­кой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценения плоскостей. Это обесценение может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, напри­мер, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо ском­поновал Тайную Вечерю (47), не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассма­тривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение. Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости от­ступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изо­лированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосное эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на Бароччо (46), у которого весьма поучительным образом пло-скостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на от­дельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брегель. Его Крестьян­ская свадьба (48) по своему содержанию похожа на Тайную ве­черю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важ­ным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее

нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с боль­шими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчернуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола кре­стьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше (ср. совершенно аналогичный мо­тив у Бароччо). Маленькие фигуры на заднем плане встреча­лись и раньше, но они не связывались с большими фигурами пе­реднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Лионардо, но чего на практике он избегал: изображе­ние рядом реально равных величин, размеры которых кажутся

ЖИВОПИСЬ 107

очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брегель еще не Фермер, но подготовил Фермера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины пло­скостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.

Большая Pieta Квинтена Массейса (49), 1511 г. (Антверпен) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо поме­щены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спо­койного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.

После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта плани­метрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса имело великого учителя в лице Гуго фан дер Гуса. Если мы обра-

тимся к его известному главному произведению Поклонение па­стухов во Флоренции, то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при по­мощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пы­таются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласо­ванно и беспорядочно. Маленькая венская картина (50) предста­вляет собой точную сюжетную параллель Пиэты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в раккурсе, то при­нимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Pieta решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в раккурсе, лучше всего в большом бременском ри­сунке (№ 117). Главным живописным примером является Пиэта с заказчиками Иоса фан Клеве (Мастера смерти Марии) в Лувре. В таких случаях форма, изображенная в раккурсе, действует по­добно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют со­здать этого впечатления даже в тех случаях, когда они разме­щают фигуры параллельно краю картины.

В качестве классической параллели иэ искусства юга можно привести Pieta Фра Бартоломео 1517 г. (Флоренция, Пигти). Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движе­ниями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы оши­бочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настрое-у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво­дила на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современ­ного зрителя, подходящего к ней с совершенно иными предпо­сылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.

Подлинно барочную трактовку сюжета Pieta мы находим у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво­дит почти пугающее впечатление. Сам по себе раккурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы кар­тины получают в нем столь значительное подкрепление, что из­вестное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является Несение креста. Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так назыв. SpasimodiSicilio] (Мадрид; см. рис. 52), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выхо­дит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумитель-

1 Название картины Рафаэ\а (Несение кресп). Примеч. пере в.

■

ный рисунок Дюрера из серии Малых страстей, использован­ный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером класси­ческого плоскостного стиля, также как и его маленькая гравюра на меди Несение креста. Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его пред­шественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое Несение креста Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дю­рера мы даем Несение креста Рубенса (гравюра П. Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине; рис. 53). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению