Режиссерские «секреты»

Провожая Константина Сергеевича домой после репетиции, я напомнил ему его обещание открыть мне «секреты» постановки начала спектакля и сцены прихода дилижанса в первой картине.

— Это очень несложные «секреты», — ответил мне Станиславский.— Начало каждого акта, а особенно первого акта пьесы,.

должно быть по возможности спокойно и абсолютно понятно зрителю. У вас же в пьесе началом служит голодный бунт в Париже в канун французской революции. Не говоря уже о том, как трудно сыграть вообще голодный бунт, вы еще затрагиваете историю, хотите показать французский народ, который в конце пьесы возьмет Бастилию. Это чересчур серьезная и ответственная задача не только для вас, режиссера, но и для всего нашего театра в целом». JC историей шутить не полагается. Известие о взятии Бастилии в яркой, запечатлевающейся форме, о которой я вам говорил, мы имеем право сообщить; но если бы вы вздумали показывать взятие Бастилии, да еще на открытой сцене, я бы вас сначала отговаривал от этого, а потом, ©ели бы вы меня не послушались, то и запретил бы.

Нельзя показывать на сцене народ мимоходом, наспех. Это слишком сложное, глубокое, играющее решающую роль в жизни всех нас понятие.

А вы еще хотите показать народ в те минуты, когда его самосознание зреет для величайших исторических решений своей судьбы, для величайших исторических процессов, которые окажут, как мы знаем, влияние на все человечество, отразятся в истории многих стран.

Ваш автор не учел всего этого. Он написал десятка два общепринятых фраз на тему голода, самоуправства аристократов, порочности королевской власти и думает этим отделаться от громадной темы революции, от народа, который готовится к ней. Мой совет — не давайте эту сцену так, как она написана. Н е начинайте пьесу с восстания, бунта, этим вы обкрадете себя и сюжет пьесы, ведь вести о восставшем народе послужат вам лейтмотивом сцены в тюрьме и закончатся известием о падении Бастилии.

Мей совет таков: создайте на сцене для начала акта тревожное настроение. Мы знаем' из истории, что хлеба в продаже в эти дни, предшествовавшие революции, в Париже не было, знаем, что хлеб прятали от народа. Естественно, что какие-то группы горожан были всегда поблизости от булочных, куда все-таки могли привезти какое-то количество хлеба. У вас стоит очередь перед дверью булочной, и в очереди происходят все разговоры народа о своих бедствиях. Это слишком определенная, статичная и «открытая» мизансцена. В ней нельзя что-то недоговорить, что-то скрыть, о чем-то заставить фантазировать зрителя.

Она напоминает общие собрания, где всегда все должно быть предельно ясно. Как я уже говорил вам, так ясно и четко поставить вопрос о народе, о французской революции мы не

имеем возможности. Текст автора не таков, и времени в картине на это отпущено всего три минуты.

Советую сделать по-другому. Разбейте всю вашу «очередь» на отдельные группы. Внутренне пусть живут всеми теми мыслями и отношениями, которые вы с ними, вероятно, определили, обсуждая эту сцену.

Не ставьте их по стенке булочной, к окну ее, пусть три-четыре группы расположатся в разных местах на площади. Пусть ведется внутри каждой группы разговор, в некоторых группах спор. Установите переходы от одной группы к другой кого-то из участников сцены; установите переходы некоторых групп с одного места на другое. Опорных точек для таких мизансцен у вас на сцене достаточно: фонтан, столики у кабачка, арка, столбы, ограждающие реку, ниша со статуей и прочее. Кто-то (человек пять-шесть) должен приходить на сцену, кто-то уходить и, разумеется, через какое-то время возвращаться обратно. Все это делать надо неторопливо, без суеты. Основная задача, физическое действие — ждут, не привезут ли хлеба. Внутреннее действие — готовятся к большим событиям, обсуждают положение в городе, дебаты в Национальном собрании и т. д. Изредка то в одной, то в другой группе вырывается громко какая-то фраза. Отберите наиболее содержательные и серьезные фразы, не декларативного и не декламационного порядка, из текста и раздайте их тем персонажам, у которых они должны вырваться в результате спора или диалога в их группах.

Пусть все участвующие опять-таки, как и в сегодняшней репетиции, больше говорят глазами. Объекты «пристрелки и перестрелки» глазами: булочная и булочник в окне ее, те из своей или чужой группы, кто не согласен с «моим мнением» о положении в Париже и во Франции, полицейские, расхаживающие по площади.

Замечательно можно найти действия сыщика — Вербицкого. Как его зовут?

— Пикар, Константин Сергеевич.

— Совершенно верно: Пикар. Напевая свою провокаторскую песенку, он должен переходить от одной группы к другой. Одним спел куплет вполголоса, другим в чем-то поддакнул, с третьими поспорил, у четвертых поспел подслушать их разговор, а потом очень ловко, проходя мимо полицейского, шепнул: «Следи :-*а этими!»

Сделайте обязательно Вербицкому эту сцену. Он меня, помните, спрашивал, чем выразить ему сыщика. Лучших действий не придумаешь; я полагаю, он будет доволен. Как вы Думаете?

— Уверен, что будет доволен. Это яркие и определенные

действия. Актеры ведь больше всего любят точно указанные им режиссером физические действия.

— Совершенно верно, так как физические действия — лучший проводник и «манок» для внутреннего действия и даже чувства. Вербицкий, проделав все это, сразу войдет в роль, почувствует себя сыщиком.

Это будет первый кусок вашйй народной сцены — начало спектакля.

Прибавьте к ней еще какое-нибудь звуковое сопровождение. Унылый звон колокола к вечерней мессе, лай собак вдали, стук колес где-то проехавшей телеги. Этот кусок должен идти минуты полторы.

Второй кусок начнет реплика булочника. Он отлично понимает, чего ждет народ на площади, и, наконец не выдержав, говорит: «Напрасно ждете. Хлеба сегодня не будет, не привезут...» Так, кажется?

— Приблизительно так, Константин Сергеевич, смысл его слов, во всяком случае, таков.

— Отлично. Точно вы установите фразу с автором. Кстати, скажите, чтобы он не обижался на наши переделки. Он очень недурно переработал всю пьесу. То, что мы вносим с вами сейчас в композицию спектакля, — это только частности, хотя и очень существенные.

Итак-с, после реплики булочника должна быть небольшая прослойка — реакция всех групп на его слова. Булочнику почти никто не поверил: ушли с площади всего один-два человека... Из скольких?

— Из восемнадцати, Константин Сергеевич.

— Вполне достаточно. Уход двух-трех не ослабит сцену. Кроме того, они обязаны под любым предлогом вскоре вернуться на сцену. А предлог у них будет, так как затем я строил бы сцену следующим образом:

Выходит какого-то неопределенного вида парень и стучит по-особенному в дверь булочной, стараясь, чтобы присутствующие на площади не обратили ни на него, ни на его стук внимание.

Но все, конечно, заметили его, только делают вид, что не замечают. Булочник открыл ему дверь, и они о чем-то пошептались. Парень уходит за кулисы с независимым видом. На площади все приумолкли. Булочник задернул занавеску у себя на окне; на площади все замолчали совсем, прислушиваются. В той стороне сцены, где булочная, раздается характерный скрип колес ручной тележки, они очень распространены во Франции. Все повернули головы в ту сторону. Скрип все ближе и ближе, прекратился только за самой булочной. На площади перегляну-

лись, кто-то потихоньку прокрался к замочной скважине булочной, подсматривает в нее. Хлопнула задняя дверь булочной. Подсматривающий перешел к окну, взял, подставил камень, чтобы заглянуть, поверх занавески...

— А полицейские, Константин Сергеевич?

— Услышав скрип тележки, они первые отправились получать хлеб с черного хода!

Нэ все был готов ответ в таких случаях у Станиславского. Его видение той сцены, которую он рассказывал, фантазировал, сочинял, было всегда необычайно полно, охватывало все линии поведения любых персонажей, все мелочи и детали обстановки!

«Подсматривающий дал знак, — продолжал К. С, — и вся толпа мгновенно очутилась у дверей булочной. Кто-то попробовал налечь на дверь — она не поддалась. Стекла бить не решились. Заметьте, как не любят люди бить стекла, чтобы проникнуть внутрь помещения, хотя материал ведь гораздо более хрупкий, чем дерево. Это боязнь звука разбивающегося стекла; говорят, он действует на нервы даже жуликам...

Итак-с, когда не сломали дверь сразу, то кто-то подобрал на площади какое-нибудь старое железо и, просунув в щель у замка, с помощью окружающих ломает его, и вся толпа вваливается в булочную. Вот там, внутри булочной, шумите и кричите, сколько хотите, но не вообще, а по тексту пьесы, реагируя на мысли и отношения толпы к происходящим в эти дни событиям.

Начался третий кусок. На площадь выбегают полицейские, появляются идущие в кабачок граф де Линьер и маркиз де Прель. Начальник полиции делает выговор полицейским и велит восстановить порядок. Полицейские кидаются в булочную. Мы не видим, что там происходит, но вот ведут оттуда одного и уводят за сцену, второго, третьего. Затем выталкивают всю толпу. Кто успел захватить хлеб — уходит, кто не получил хлеба, а получил только по шее от полицейских, мрачно смотоит на полицейских, на графа де Линьер, маркиза де Прель. Еще один повод (пожалуй, самый сильный) к «перестрелке» глазами. Площадь пустеет. Булочник, низко поклонившись графу и маркизу, начинает чинить сломанный замок двери.

Маркиз де Прель подзывает Пикара. Начинается первая сцена по тексту пьесы.

Вы согласны с таким рисунком сцены начала акта?

— Конечно. Замечательный рисунок, Константин Сергеевич!

— В чем смысл его? Мы показываем с вами не самый голодный бунт, а настроение, атмосферу в Париже в тревожные дни, предшествовавшие революции, и крохотный, но конкретный эпизод — обман с хлебом. Показываем не в пререкательстве булочника с очередью, а на конкретном физическом действии. Надо,

чтобы парень, который будет шушукаться с булочником, сказал ему только одну фразу: «Тележка с хлебом подъедет с переулка». Тогда все будет понятно наверняка.

— А не лучше ли, Константин Сергеевич, чтобы булочник свою фразу к ожидающим о том, что хлеба сегодня не будет, сказал после разговора с этим парнем?

— Попробуйте, может быть, и лучше будет. Срепетируйте эту фразу и до и после прихода парня, а я, когда увижу свежим глазом, решу.

Мы подошли уже к самому дому Константина Сергеевича в Леонтьевском и несколько минут стояли у решетки ворот, поэтому я довольно нерешительно спросил его о сцене прихода дилижанса. Константин Сергеевич посмотрел на часы.

— У меня еще двадцать минут до обеда. Зайдемте во двор,посидим на воздухе, на скамейке, я вам ее расскажу. Она менеесложная.

Константин Сергеевич вынул свой блокнот и начал рисовать, вернее, чертить, схему декораций нашей первой картины.

— У вас дилижанс приезжает за кулисами и все приехавшиевыходят на площадь. Звуки подъезжающего дилижанса у вассделаны неплохо, говор за кулисами тоже, и зритель ждет чего-то еще более интересного от вас, а выходящие из-за кулис актеры его разочаровывают, как бы они ни старались хорошо играть, а вы хорошо сделать их проход через сцену.

В этой сцене вы нарушили другой закон сценического действия и восприятия его зрителем. Если в начале акта вы хотели показать голодный бунт в открытую, не применяя никакого «кашэ», то в данной сцене вы всё скрыли за кулисами, подготовив зрителя разговорами на сцене, хорошими шумами и говором за сценой к тому, что вы ему что-то покажете, то есть покажете дилижанс. Вы обманули зрителя...

— Но я не могу себе представить, как можно вывезти насцену такое громоздкое сооружение, как дилижанс. А лошади...

— Я не собираюсь вам предлагать выкатывать на сценудилижанс и бутафорских лошадей. Конечно, зрителя надообманывать, но в меру, искусно. Вот что я предлагаю вам сделать. За вашими арками поставьте как бы каменный парапетвысотой в ³Д метра. Париж весь стоит на холмах, и парапеты,отделяющие высокую часть улицы от нижней, для Парижа оченьхарактерны.

Пусть дорога, по которой приезжает дилижанс, идет за парапетом, ниже вашей площади, ниже пола сцены...

— У нас как раз там выход на сцену из нижнего этажа!

— Лучше нельзя придумать. Это очень удачное обстоятельство для прихода дилижанса. Кстати, пусть он не приезжает, а

проезжает. Это будет одна из остановок дилижанса, но не конечная остановка — станция. Затем вы обязаны показать зрителю хоть кусочек самого дилижанса. Для этого-то вам и понадобится парапет, который я здесь нарисовал. Сделайте небольшую фурку на четырех колесиках разного размера. Нагрузите на заднюю часть фурки громадное количество пустых картонок, раскрашенных в разные темные цвета. Это будет багаж, который всегда кладут на верх дилижанса. Перевяжите их веревкой, но не очень туго, пусть качаются от движения фурки. Это сообщит естественное колыхание громадного дилижанса на ухабах мостовой. На самый верх багажа водрузите клетку-корзину с парой живых кур. Зритель посмеется и сразу поверит, что это дилижанс из провинции.

Впереди багажа посадите на фурку на колени кого-нибудь из участников вашей народной сцены, невысокого роста, но наденьте на него громадный балахон-пыльник с откинутым на спину капюшоном, большую широкополую шляпу, дайте ему в руки рожок, а около него водрузите огромный специальный кнут. Костюм можете скопировать из «Сверчка на печи» у Джона Пири-бингля. Эти костюмы от страны и эпохи не зависят. Это будет кучер-кондуктор дилижанса. Багаж и кондуктор, которого мы увидим из-за парапета немного ниже плечей, как бы сидящим на облучке, — это самые характерные детали дилижанса. По ним зритель вообразит весь дилижанс. Он даже будет утверждать, что видел его целиком на сцене. Проверьте это на каком-нибудь неискушенном, нетеатральном зрителе, и вы услышите от него полное описание дилижанса. Это закон сцены: верно, удачно найденная деталь заменяет целое благодаря чудесному свойству зрителя воображать, дорисовывать то, чего он не видит. Поэтому и натурализм так противопоказан театру. Он лишает зрителя главного удовольствия — творить вместе с вами, дорисовывать в своем воображении то целое, которое ему стремятся показать со сцены актеры, режиссер и художник, частично пользуясь средствами театральной техники и зная законы сценической выразительности.

А ведь ваш кучер, сидя на своих коленках на фурке с разными колесами, будет невольно качаться во все стороны, как на облучке, будет дудеть в рожок, хлестать кнутом воображаемых лошадей. Разве это не исчерпывающая, абсолютно реальная, живая, действующая деталь дилижанса?

Кроме того, хорошо сделав закулисную сцену прихода дилижанса, вы ее недостаточно подали на самой сцене. Надо, чтобы часть ваших действующих лиц, участников сцены прихода дилижанса, обязательно встречала дилижанс и провожала его отаезд.

Это характерная пейзажная деталь всякой станции, полустанка, почтовой конторы. Это сразу внесет правдоподобие в сцену. Замечательно будет, если вы найдете среди наших молодых актрис двух-трех травести, которые захотят сыграть мальчишек в сцене прихода дилижанса. Уличные мальчишки для Парижа (впрочем, думаю, и для всякого города) —типичное явление, наиболее бурно реагирующее на всякое событие городской жизЛи. Пообещайте, что мы, режиссеры, сделаем им какой-нибудь забавный эпизод-пантомиму.

И последнее: обязательно введите в вашу звуковую партитуру шум подъезжающего дилижанса, ржанье лошадей. Этот звук очень легко имитируется, а я заметил, что зритель очень любит и верит ему, хотя, конечно, великолепно знает, что живых лошадей на сцене не может быть. Надо спросить психологов, в чем тут дело? Вообще зритель охотно верит животным, которых мы условно воспроизводим на сцене: змее в ящике («У жизни в лапах»), лаю собак, крику петуха, мягкому чучелу кошки, попугаю в клетке и тому подобному. Настоящих зверей он на сцене театра не любит, они, как мне думается, разбивают его внимание, подчеркивают ему, что все вокруг ненастоящее; они слишком натуралистичны, даже по сравнению с загримированным и костюмированным актером.

Ржанье лошадей сделайте обязательно. У нас на нем было построено все звуковое оформление в картине боя между войсками Брута и Кассия в «Юлии Цезаре». Эффект был ошеломляющий. Зритель знает по многочисленным описаниям в литературе, что в те времена, да еще, пожалуй, и при Бородине, лошадь была одним из главных персонажей в сражениях, и верит втрое больше картине закулисного боя. Насколько помню, это замечательное открытие сделал и показал нам на сцене Владимир Иванович. Это был один из его многочисленных «трувайлей»[57] в постановке «Юлия Цезаря».

Значит, схема прихода дилижанса такова:

1. На сцене постепенно собираются встречающие дилижанс. Мальчишки пришли первыми, затеяли игру во что-то.

2. Первый далекий рожок. Все прислушались; мальчишки взобрались на парапет. Смотрят в ту сторону, откуда придет дилижанс.

3. Звуки все ближе и ближе, все разнообразнее. Топот копыт, грохот колес, дребезжат железные части. Рожок. Встречающие все уже у парапета. (Вот он «вырос» у вас еще на метр — перед ним ведь «забор» из встречающих!) Они стараются разглядеть подъезжающих, машут им платками, шляпами, тростями. Мальчишки умчались вперед, навстречу дилижансу.

4. Звуки подъезжающего дилижанса нарастают. Говор встречающих превращается в приветственные возгласы. Рожок трубит на полную силу! Ржанье лошадей, звон колокольчиков на сбруе. Дилижанс, то есть багаж и верхняя часть кучера, хлыст, труба в руках кондуктора вкатились (надо тянуть фурку за веревку) за парапет и остановились в пролете арок. Все встречающие, как всегда в таких случаях, сделали общее движение вперед, назад, в другую сторону вперед и опять назад... (Вес это Константин Сергеевич рисует стрелками на блокноте.)

5. Мальчишки суетятся больше всех. Из дилижанса (по вашей лестнице снизу) из-за парапета появляются первые приезжие. Поцелуи, громкий общий разговор в десятом номере (номер громкости. — Н. Г.) Мальчишки предлагают донести багаж! Кто-то плачет от радости, кто-то ищет и не находит тех, кого он рассчитывал встретить, расспрашивает всех приехавших, села ля в Дижоне[58] толстая дама, его теща, не вывалилась ли сна где по дороге!..

Весело смеется Константин Сергеевич! Чудесными кажутся мне его дворик, скамейки, расставленные полукругом под сенью тополей, застекленный тамбур веранды, внутри которого поднимается широкая деревянная лестница на второй этаж, в квартиру Станиславского, весенний ласковый вечер, голос Марии Петровны Ли-линой из окна: «Костя, иди обедать! Довольно уж на сегодня заниматься, они ведь никогда тебя не отпустят...»

Я раскланиваюсь с Марией Петровной и прощаюсь с Константином Сергеевичем.

— Одну минуту, — останавливает меня Станиславский. — Последний кусок: среди приезжающих и встречающих появляются, держа друг друга за руки, Генриэтта и Луиза. Они радостно возбуждены приездом. Ничуть не испуганы, так как уверены, что дядя Мартэн находится тут где-то рядом и ждет их. Тащат свой багаж. Вообще чемоданов, картонок, портпледов должна быть у всех приезжающих уйма! Это ведь, во-первых, дилижанс из провинции (кто-то даже фикус с собой привез), а во-вторых, вещи объемом заменяют на сцене количество людей. Если много вещей, кажется, что вдвое больше людей приехало!

Но вот опять сигнал трубы: дилижанс едет дальше. Теперь на него никто почти, кроме мальчишек (один из них сел на чемоданы багажа — прокатиться), не обращает внимания, только Генриэтта оглянулась и помахала рукой кучеру-кондуктору. Ведь

это последнее, что связывает сестер с родной деревней, с местом, откуда они приехали...

— Костя... — слышится снова голос Марии Петровны.

— Надо итти, — совершенно серьезно говорит Станиславский и вдруг- неожиданно спрашивает: «Может быть, и вы пообедаете с нами? Как вы вообще питаетесь? Как живет наша молодежь?»

— Хорошо, Константин Сергеевич. Василий Васильевич нам много помогает в театре, в наших бытовых делах, — отвечаю я. Благодарю за приглашение и стремлюсь поскорей уйти, понимая, что нарушаю режим Станиславского.

— Не забудьте, что приезжие и встречающие не торопясь расходятся: они должны дать возможность Генриэтте рассмотреть их всех, к кому-то подойти, спросить, не знает ли кто дядю Мартэна? Площадь должна пустеть постепенно. Последними уходят, оглядываясь на печально усевшихся на свои чемоданы сестер, мальчишки и фонарщик с лесенкой, зажигающий единственный тусклый фонарь на площади. У вас ведь есть фонарь, кажется?

— Есть, Константин Сергеевич, — говорю я, отступая к воротам.

— Костя, куда ты .ушел?—доносится к нам снова голос Марии Петровны из дома.

— Если вы сделаете хорошо, ручаюсь, что на приезд дилижанса будут аплодировать, — говорит мне на прощанье Станиславский. Я прошу у него его листки с чертежами-рисунками из блокнота, благодарю его и спешу исчезнуть.

Не исключена возможность, что завтра В. В. Лужский мне скажет: «Провожать Константина Сергеевича провожайте, но не утомляйте его расспросами. Ему надо отдыхать минут двадцать перед обедом. Мне сегодня Мария Петровна намекала, что он вчера после вас во время обеда записывал какие<-то мысли в блокнот, вместо того чтобы спокойно кушать».

Такие случаи со мной уже бывали, и В. В. Лужский, надо сказать, очень серьезно относился к нарушению нами режима жизни Константина Сергеевича.

В ближайшие дни я собрал исполнителей первой сцены — «У булочной» и второй — «Приход дилижанса». Я рассказал им весь рисунок, который предлагал нам Станиславский для решения этих сцен.

Мы увлеклись и хорошо репетировали несколько раз. Потом показали Константину Сергеевичу. Ему понравилось, он похвалил нас и оказался... пророком: нередко на спектакле приход дилижанса, когда мы играли, точно соблюдая рисунок сцены, внимательно и с одушевлением, вызывал у зрителя дружные аплодисменты.

ЗЛОДЕЙ В МЕЛОДРАМЕ

Через некоторое время мы показали К. С. Станиславскому на сцене третью картину нашей пьесы — «Утро в подвале тетки Фрошар». Начиналась она вставаньем Жака.

— Много хорошего, — сказал Константин Сергеевич, — видно, что серьезно поработали над картиной. Но начала картины еще нет. Жак не задает тон всей последующей сцене. И актер трусит сыграть во-всю этого мерзавца, и режиссер боится предложить ему яркие, действенные задачи. Давайте-ка я попробую сыграть с исполнителями за Жака начало картины. Жак пусть садится в партер, а Николай Михайлович и Елизавета Сергеевна запишут все, что примут у меня, как актера.

И к нашему огромному удовольствию, Константин Сергеевич отправился на сцену. Закрыли занавес, и в зрительном зале наступила полная тишина.

Прошло две-три минуты.

Картина у нас начиналась небольшой паузой. За занавеской, слева от зрителя, храпел Жак. На высоком стуле у окна сидел Пьер и чинил свою скрипку. Ни тетки Фрошар, ни Луизы не было, они приходили позже, после сцены Жака и Пьера, которая и называлась у нас «Вставанье Жака».

Представьте наше изумление, когда мы увидели, что на сцене сидит вместо Пьера Луиза и печально смотрит в полуподвальное окно. Пьер же чинит скрипку на столе посередине комнаты. А .из-за занавески высовывается, как нам показалось, босая, грязная, огромная нога Жака[59].

Естественно, что не только наши взоры были прикованы к этой отвратительной лапе (новой «детали» обстановки), но что и Пьер, хотя это было абсолютно нелогично, на первый взгляд, через секунду после того, как открылся занавес, попытался скрыть ее от Луизы, набросив на ногу Жака край занавески. Луиза-то ведь была слепая. Но стоило Пьеру сделать это, как нога Жака яростно скинула с себя ткань, а за занавеской раздалось раздраженное рычанье.

Пьер с опаской оглянулся на Луизу, и мы в ту же минуту поняли, почему Константин Сергеевич присоединил ее к сцене вставанья Жака.

Все поведение Жака в присутствии Луизы становилось во много раз выразительней, так как непосредственно угрожало Луизе, а не предположительно, как это следовало по тексту пьесы. Все дальнейшее действие нас в этом наглядно убедило.

Из-за занавески вылетел башмак и чуть не попал в стул, на котором сидела Луиза. «Почему не вычищены сапоги?» — раздался хриплый возглас Жака — Станиславского[60]. Луиза хотела сойти со стула, с явным намерением заняться обувью Жака, но Пьер остановил ее жестом и, подняв сапог, стал его чистить.

«Кофе!» — раздался новый грозный приказ. Пьер отправился в другой угол комнаты, но из-за занавески его остановил оклик: «Девчонка, наверное, здесь где-нибудь в углу сидит! Пусть она подаст мне кофе в постель!»

Пьер (по тексту). Они еще не вернулись... (Делая знак молчать Луизе, относит поднос с чашкой за занавеску.)

Насколько же и этот небольшой эпизод выиграл от присутствия Луизы! Мы все время были в напряжении, ожидая, как простые зрители, что случится с Луизой. «А сыр где? Ты скормил его своей девке?» — опять прорычал голос из-за занавески.

У нас Жак к этому времени давно уже отдергивал занавеску и оба брата вели сцену «в открытую», как сказал бы К. С. А он применял свой излюбленный прием вести сцену через что-то, через какое-нибудь «кашэ», и это оказывалось гораздо выразительней.

«Эй, ублюдок, подай мне штаны!» — требовал Жак.

«Я прошу тебя не называть меня так», — резко отвечал ему Пьер.

И опять эти две фразы звучали по-новому в присутствии Луизы.

А дальнейший текст был уже, как говорится, не в бровь, а в глаз. Положение Пьера с каждой фразой становилось все невыносимей.

Жак. Как же вас прикажете величать, маркиз?

Пьер. Называй, как хочешь, только не так!

Жак. Ладно! Буду называть тебя влюбленным голубквм... нет, влюбленным кроликом или, лучше, купидоном! Эй, купидон, натяни на меня штаны!

Занавеска тревожно заколыхалась, показывая, что Жак сел на кровать и каждую минуту может появиться перед Луизой в полном «неглиже»[61]. Пьер стал топотом убеждать Луизу уйти из подвала на улицу. Луиза его собиралась послушаться, но задела и опрокинула стул. На шум из-за занавески высунулась всклокоченная голова Станиславского, повязанная белым грязным платком, рубашка была расстегнута на шее. При этом он так искусно драпировался занавеской, держа ее обнаженной рукой,

что даже нам показалось, что Константин Сергеевич снял рубашку.

«А! Красотка здесь!» — изрек Жак — Станиславский, мрачно, но не без удовольствия поглядывая на Луизу.

Без единой черты грима лицо К. С. было лицом Жака. Искусством «гримировать душу»[62] Станиславский владел в полной мере.

Дальнейшая сцена между Пьером, Жаком и безмолвной Луизой развернулась по тексту, как по нотам. Как будто она так и была написана для троих, а не для двоих действующих лиц. «А не приударить ли мне за этой птичкой?» — прищурил один глаз Станиславский, высовывая в то же время ногу из-под занавески и бросив коротко «надень» Пьеру. И пока Пьер трудился, надевая ему ботинок, Жак продолжал издеваться над ним и над Луизой.

Жак — К. С. Чорт побери, а ведь она пресвеженькая! А что она не видит, какой я красавец, это не беда! Все остальное у нее на месте. Верно, ублюдок? (К. С. при этом тыкал Пьера сапогом в лицо.)

Яьер — И. М. Раевский (бормочет). Пьяное животное! (Вполголоса.) Удержись от своих мерзостей хоть перед слепой.

Жак — К. С. (нарочно громко, очевидно, для Луизы). Чего ты волнуешься. Мать ведь все равно скоро начнет продавать ее по ночам пьяным солдатам... Тебе жаль, что я буду первым? Пьер (бросаясь на него). Мерзавец!

Жак — К. С. (легко удерживая его). Хочешь поиграть со мной? Поиграем...

И Константин Сергеевич необычайно ловко увлекает Пьера — Раевского за занавеску. И там, видно, поднимается чудовищная возня, так колышется занавеска!

Яьер (кричит). Можешь делать со мной, что хочешь, я не позволю тебе дотронуться до Луизы!

Жак — К. С. (бьет Пьера). Не сломать ли тебе и вторую ногу, урод?

Пьер. Я не дам тебе издеваться над ней.. Жак — К. С. А я у тебя и не прошу твоего разрешения... Стон Пьера за занавеской... хохот и удары Жака... отрывистые возгласы обоих. И серая занавеска взлетает, трепещет, как живая, передавая больше, чем слова, борьбу за ней.

И Луиза посреди лачуги, с мольбой простирающая к занавеске руки. «Не надо, не надо, оставьте его», — шепчут губы актрисы, хотя в тексте и нет этих слов...

Сколько мы искали на репетициях эту драку между Жаком и Пьером — занавеска решила все.

«Эй, мальчики, довольно забавляться», — симпровизировала тетка Фрошар, спускаясь по лесенке в подвал.

Сцена пошла бы по тексту, так как это как раз был момент выхода тетки Фрошар, если бы из-за занавески не вышел в абсолютно элегантном виде, с повязанным, как всегда, бабочкой галстуком и привычно вздетым пенсне Константин Сергеевич!

Эффект этот, надо полагать, был им намеренно задуман, потому что после аплодисментов, которыми, естественно, встретил зал его появление, он комически поклонился нам и сошел в зрительный зал.

— И все-таки, когда вы умудрились, Константин Сергеевич, одеться И завязать галстук? — опросила его Е. С. Телешева. — Вы же все время дрались с Пьером?

— Иосиф Моисеевич, — обратился Станиславский к Раевскому, который оставался еще на сцене, — изобразите еще раз нашу борьбу, а я отсюда подам вам реплики.

И Станиславский стал говорить опять тот же текст, который он только что произносил, борясь с занавеской, а Раевский, скрывшись за ней, с неменьшей убедительностью изобразил борьбу двух человек за ней. В это же время Константин Сергеевич в зале, говоря текст, «аффективно» ' завязывал галстук, раскатывал рукав рубашки, оправлял пиджак — словом, демонстрировал нам, что он делал, пока они «боролись» с Пьером за занавеской.

И мы снова бурно аплодировали гениальному режиссеру.

ИСКРЕННОСТЬ ЧУВСТВ

Еще через несколько дней Константин Сергеевич смотрел следующую картину пьесы — «Домик Генриэтты».

Декорация представляла часть узенькой парижской улички. Высокий каштан закрывал перспективу улицы. Три четверти сцены занимал фасад двухэтажного дома под черепичной крышей. От улицы дом был отделен невысокой оградой с калиткой в ней. По наружной стене дома шла лестница на второй этаж, в квартиру Генриэтты.

По заданию Константина Сергеевича весь квадрат стены, обращенный к зрителю, на втором этаже был как бы условно «вы-

нут» А. В. Щусевым. В этом квадрате, как в большом окне, была видна зрителю вся комната. Генриэтта сидела и вышивала у окна.

Станиславский просмотрел всю картину, попросил начать ее еще раз сначала и, как только открылся во второй раз занавес, постучал по столу, останавливая этим знаком репетицию.

— О чем вы плачете, Ангелина Осиповна? — спросил он Степанову — Генриэтту.

— Я не плачу, Константин Сергеевич.

— Нет, плачете. Весь, ваш вид выражает мировую скорбь. Дальше мне уж будет за вами неинтересно следить. Вы уже в первые тридцать секунд «отплакали» всю роль. Сначала.

Степанова решила сидеть у окна, вышивать и напевать что-то про себя... и тут же репетиция опять остановилась.

— Это что еще за оперетта? О чем это вы распелись?

— Константин Сергеевич, но как же быть: и плакать нельзя и петь нельзя...

— Между «форте» и «пиано» есть тысячи промежуточных нот. Не садитесь сразу у окна в позу белошвейки-гризетки с Монмартра. Убирайте комнату, снимите наколку и кокетливый передник. Мойте пол в своей комнатке... Дайте Степановой лоханку и тряпку!

— Но ведь сейчас придет Роже, а я буду в таком виде...

— Вот! Вот он, самый ужасный штамп! Через полминуты должна начаться любовная сцена, и героиня уже в наколочке и с цветочками в волосах напевает за пяльцами! Ужасно!

— Константин Сергеевич, но ведь и в жизни, когда готовишься встретиться с кем-нибудь, всегда одеваешься получше, причесываешься...

К. С. И как раз в эту минуту-то он и входит в комнату или звонит в дверь. И начинается самое интересное... как успеть и доодеться, и открыть дверь, и сделать еще тысячу дел, которые были намечены к его приходу, а главное, нет ни секунды времени впасть в тот мещанский, гретхеновский[63] сентиментализм, которым так любят «сиропить» любовные свидания в театре, на сцене. Сейчас же мойте пол в комнате, а внутренне найдите то «нейтральное» состояние человека, когда у него много очередных дел и некогда думать о «высоких» чувствах, даже о пропавшей сестре!

Пришлось-таки актрисе мыть пол! Мы, зрители партера, этого не видели, так как парапет окна полностью закрывал от нас пол комнаты Генриэтты, но бельэтаж, возможно, и видел.

На сцену вышел Роже—Массальский и быстро стал подниматься по лестнице к двери комнаты Генриэтты.

— Вы куда пришли? — остановил его голос Станиславского из партера.

— На свидание к Генриэтте.

— А почему вы, когда идете, не поете еще «Торреадор, смелее в бой!..» Что за выход жен-премьера, душки-тенора? Вспомните, какое обстоятельство предшествовало вашему приходу сюда: разговор с отцом, матерью... А если за вами следят?

— Вы совершенно правы, Константин Сергеевич... — и Массальский, не дожидаясь предложения К. С. начать сцену сначала, по собственной инициативе скрылся за кулисами.

Он вышел на сцену очень осторожно, оглянулся во все стороны перед тем, как войти в калитку палисадника Генриэтты. Быстро проскочил внутрь и прижался к стене, прежде чем вбежать по лестнице.

— Он что, жулик? Или Риголетто, прокрадывающийся всвой собственный дом к Джулии,— последовал новый отзыв иззала на его действия.— Это все штампы. Один штамп любовноговыхода, другой «таинственного». Это все чепуха. Соберитесь смыслями, вспомните, как у вас «течет день»[64] сегодня, и приходите-ка еще раз.

Массальскому пришлось не «еще раз», а девять раз выходить и уходить со сцены, пока Станиславский удовлетворился той мерой серьезного отношения к сегодняшнему посещению Роже Генриэтты, которую наконец нашел и проявил в очень незначительных с виду деталях актер.

Но своего Станиславский добился. На сцену выходил Роже из предыдущей картины (сцена «диалога» у графа де Линьер), озабоченный утренним разговором, не думающий ни о каких предстоящих ему «любовных» сценах, очень умно прошедший сначала мимо калитки Генриэтты, а потом незаметно оглядевший улицу, спокойно вошедший в палисадник, как хозяин дома, постоявший секунду за решеткой (но не скрываясь от возможных прохожих), а потом уже направившийся по лестнице вверх.

А Генриэтта все это время мыла и мыла пол!

Зато, когда Роже постучал осторожно молотком в ее дверь, из окна выглянула такая простая, естественная в своем поведении, врасплох захваченная девушка с повязкой на волосах (чтобы не рассыпались), с какой-то тряпкой в руке, с закатанными по локти рукавами, что каждый бы сказал: да, это н а-

стоящая, работающая, приехавшая из деревни девушка, а не «гризетка», как ее назвал в начале репетиции К. С.

Разницу этих двух образов мы из зала ощутили с такой силой, что не могли удержаться от невольных восклицаний. Это была подлинная жизнь, кусочек того «дня» Генриэтты, к внимательному изучению «течения» которого призывал нас всегда Станиславский.

— Не меняйте поз. Не сходите с места. Так и начинайте вести сцену. Не открывайте ему дверь... — раздался сейчас же голос Константина Сергеевича из зала. Он отлично умел «на лету» останавливать на сцене эти мгновения художественной правды и «вытягивать, растягивать» ' их насколько это было возможно!

Текст оказался как бы специально написанным для диалога Роже и Генриэтты через окно и с лестницы:

«Роже!»

«Генриэтта!»

«Вы чем-то расстроены, Роже?»

«Я поссорился со своим отцом. Еще раз!»

«Это из-за меня! Вы не должны сюда ходить, Роже».

«Вы знаете, что я не могу исполнить вашей просьбы...»