Новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста»

Кантата «История доктора Иоганна Фауста», написанная в 1983 году, стала одним из самых исполняемых произведений композитора.

А. Шнитке всегда привлекали глубокие философские проблемы. Он многократно варьировал в своих произведениях антитезы добра и зла, жизни и смерти, долга и сострадания. Включился он и в разработку комплекса моральных идей, связанных с сюжетом о Фаусте и Мефистофеле, предложив свое понимание этой вечной проблемы.

Шнитке привлек «народный» Фауст, а не гетевский, к которому наиболее часто обращался художественный интерес композиторов. В основу кантаты положен достаточно завершенный фрагмент мифа о Фаусте – последний раздел «Народной книги» в публикации И.Шписа (1587 г.). Сближая свой замысел с ее концепцией, Шнитке желал увидеть в Фаусте не ту возвышенную натуру с титаническим порывами, которую обрисовал И. Гете, но человека вполне земного в полярности своей силы и своей слабости. Композитора привлек «как бы реальный рассказ, о как бы реальном событии» (39, с. 192).

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» стала интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры, что позволяет отнести его к полистилистике.

Но вместе с тем, качество полистилистических приемов иное: «стилистические слои не сталкиваются друг с другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг друга в крепком единстве» (39, с. 192) .

Современная кантата – это постоянный поиск, эксперимент композиторов, произведения которых лишь отдаленно связаны со своими историческими «кантатными» прообразами. Так, и в «Истории доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке обнаруживаются 3 источника: кантата, оратория, пассион. Рассмотрим, в чем они проявляются в произведении и как влияют на его конструктивную и содержательную стороны.

Собственно кантатные черты выявлены в том, что сама история о страданиях и смерти доктора Фауста поднимает тему частного, субъективного характера, с его философским оттенком. Если оставить «за скобками» Пролог и Эпилог, которые, по существу, не относятся к событийным разделам, то увидим, что лиричность в кантате, безусловно, преобладает. Это сказывается в главенствующем значении сольного начала (Фауст и Рассказчик) и подчиненной, второстепенной роли большинства хоровых эпизодов, а также в камерности форм: деление композиции на небольшие, более или менее завершенные разделы. Прозрачность и камерность преобладают и в оркестровой звукописи, особенно в сольных высказываниях.

С другой стороны, «Фауст-кантата» обладает совершенно определенной сюжетной фабулой, а это явный признак оратории. Пусть здесь показан лишь небольшой эпизод из легенды, но события развертываются последовательно, изображаются конкретные герои в определенных драматических сопоставлениях и даже столкновениях.

Черты ораториальности ярко проступают в крайних разделах произведения (1, 9, 10 разделы), где функционируют крупные хоровые массы, полнозвучный оркестр, орган.

Поручая главную мысль мощным хоровым массам, Шнитке действует в русле традиции, сложившейся еще в добаховскую эпоху. Один из нормативных типов кантатного цикла строился по схеме: хоральные хоры по краям цикла; в середине – сольная обработка хорала; между этими номерами располагаются группы «речитатив-ария».

Жанровая природа произведения оказывается еще более сложной, вмещая в себя черты еще одной модели – пассиона, который Шнитке использует и как совершенно конкретный стилевой ориентир.

В буклете к исполнению «Фауст-кантаты» на венской фестивальной неделе 1983 г. композитор сам определяет необычный жанр своего сочинения: «Кантата – «негативный пассион», потому что тут речь идет о пути страданий если не анархиста, то, во всяком случае «плохого» христианина (при том, что и Фауст у Шписа говорит: «Я умираю как дурной и добрый христианин»)» (39, с 21)

Естественно, обратившись к жанру «страстей», Шнитке не мог избежать влияния баховских произведений в этой области, скорее, напротив, он намеренно ориентируется на них. Это история о трагической человеческой судьбе, наполняют музыку шнитковской кантаты не менее, чем пассионы Баха.

В «Фауст-кантате» черты пассиона прослеживаются не только на идейно-обобщенном уровне, выдвигающем проблему страданий, духовных и физических мук, испытываемых перед смертью, но и на более конкретном уровне – в аналогиях с некоторыми событиями Евангелия.

Пусть не покажутся кощунственными сравнения Фауста с Сыном Божьим, «братии книжной» с апостолами, но некоторые сюжетные параллели напрашиваются сами собой. Так, обращение Фауста к друзьям с просьбой разделить с ним трапезу и его предсмертная исповедь подобны тому, как Иисус собрал 12 апостолов на Тайной вечере, и говорил им, что будет распят. Эпизод, где «братия книжная», простившись с Фаустом отправляется спать, а тот «в печали сетовал, плакал» вызывает ассоциации с христовым молением о чаше: Иисус после мольбы о помиловании к Отцу-создателю обращается к уснувшим апостолам, призывая их бодрствовать, быть рядом с ним.

Даже смерть Фауста не стала концом существования его духа: в виде призрака он явился Вагнеру и «много всяких тайн ему открыл». Так здесь присутствует легкий намек на своеобразное его «воскрешение», привносящий ту самую священную надежду на возможное очищение, которая является основным, незыблемым постулатом христианской веры.

Альфред Шнитке, ориентируясь на священные образы Евангелия в подтексте народной легенды, безусловно, снижает их, переводя свой «пассион» в негативный план. Но в музыке фаустовских характеристик и хоров мы не находим негативного отношения к ним самого автора. Музыка Фауста действительно исполнена трагизма, она изобилует совершенно подлинными страданиями героя, поражающими слушателя. Стилевая основа кантаты очень многослойна: «Стилистические «капилляры» втягивают в семантический состав сочинения и возвышенно-суровый, шествующий «шаг» начала монументальных «Пассионов по Матфею» И.С. Баха, и отголоски античных ораторий Стравинского…, и размягченно-нежную оперно-романсовую мелодику с аккомпанементом в духе XIX века, и традиционно строгие аккордовые хоралы, и остраненную экспрессию типа берговского «Воццека», и пластично-переменную народную ритмику Ренессанса, и откровенный эстрадный шлягер XX века с модной хрипловатостью голоса, и простенько-скромный домашний вальсик, живущий вне веков». (39, с. 194 – 195).

Но «стилевые единицы» органично взаимодействуют друг с другом. Именно такое качество стиля музыковед Г. Григорьева называет «новой моностилистикой»: «множественность стилистических истоков перерождается в подчеркнутое единство стилистики» (11, с. 139).

Кантата Шнитке – характерный образец внутреннего единства, выросшего на почве внешне разнородных, но образно соподчиненных стилистических единиц. Композитор не сталкивает «разные музыки», а оперирует стилевыми фрагментами как знаками. Он общается со зрителем посредством цитаты (точнее, мнимой цитаты), обращаясь к культурным традициям, отдаленным друг от друга на значительные временные расстояния.

Материалом цитирования А. Шнитке избирает стилевую или жанровую модель, за которыми угадывается не только эпоха, исторический, национальный уклад жизни, но и комплекс духовных ценностей.

Попробуем рассмотреть подробнее те эпизоды, где Шнитке прибегает к стилизации старинной музыки (1, 5, 9, 10 разделы).

Если глубоко погрузиться в анализ этих страниц партитуры, то становится ясным, что композитор использует не только барочные, баховские жанрово-стилистические модели, но в большей степени модели более раннего периода – эпохи Средневековья и Возрождения, как органум, мотет, мадригал. Последние два сохраняют свое значение и в последующие эпохи, но, развиваясь, претерпевают значительные изменения, далеко отдаляясь от ранних образцов, на которые, вероятно, в данном случае и ориентируется А. Шнитке.

Образная обобщенность, диатоничность, спокойное развертывание мелодических голосов приближают хоры Пролога, 5 раздела «Скорбь друзей» и Эпилога к мотетам. «Вертикаль мотета XIII века полностью соответствует идеалам музыкальной эстетики средневековья, наставлениям добиваться звучности, лишенной какого бы то ни было напряжения, остроты и внутреннего накала, – звучности, создаваемой обильным применением совершенных консонансов – кварт, квинт, октав…»(31, с.59). Поэтому кажется естественным, что автор для «озвучания» наставлений из старинной легенды обращается к жанру мотета. Но в тоже время, для создания отрешенного, неконфликтного звучания он тоже применяет консонансное соотношение голосов, но главным слышимым интервалом, который образуют крайние голоса, оказывается терция, считавшаяся на заре полифонии диссонансом. Зато для современного уха она – наиболее благозвучный «неострый» интервал, поэтому композитор обращается к терцовому соотношению голосов, как современному представлению о консонантности.

Соотношение между движущимися голосами предельно простое – параллельное движение. Такое движение не было типичным для жанра мотета, где каждый голос был более или менее самостоятелен. Оно характерно для самого раннего типа полифонической музыки – органума.

Одной из характернейших черт раннего мотета была его многотекстовость, когда в одновременном звучании распевались несколько текстов – свой в каждом из голосов. Шнитке разбивает хоровую ткань на две пары голосов, хотя и произносящих идентичный текст, но не совпадающих во времени из-за различной скорости их движения.

Что же касается приоритета диатонических звучаний, в мотетах, а, следовательно, и в стилизующих его хорах, то композитор очень своеобразно решает эту проблему. В Прологе и в 5-ом разделе вокальные голоса (и дублирующие их) организуются строго диатонично, а вот в Эпилоге автор нарушает это условие. Действительно, хроматизируются все четыре голоса хора, образуя в совместном звучании острую диссонантность, погружая ее в сферу совершенно другой звуковой организации – в современную 12-тоновую хроматическую тональность. И с точки зрения двенадцатитоновости она остается вполне диатоничной и, безусловно, сохраняются все функциональные соотношения между образующимися созвучиями.

Представляется, что Шнитке не случайно наделил основную назидательную тему жанровыми чертами мотета. Заглянув в глубь истории, мы увидим, что мотет – один из первых жанров церковной музыки, через который в профессиональную технику многоголосия стал проникать материал светского характера. Благодаря своему «бытовому» языку мотет открывал линию многоголосного светского искусства, доступного разным слоям общества.

В таком понимании жанр мотета как нельзя лучше подходит к замыслу шнитковской «Фауст-кантаты». «С одной стороны, он сохраняет свою принадлежность к церковной музыке и не утрачивает необходимую серьезность тона повествования. С другой же, – благодаря демократичности языка, доступен широким массам, а также допускает исполнение и в народной среде, возможно даже на подмостках средневекового театра (1, с.54).

В отличие от образной обобщенности мотета итальянский мадригал был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий. Это сугубо светский жанр.

Пройдя длительный путь развития от XIV к XVII веку, мадригал достиг кульминационной точки в творчестве Клаудио Монтеверди – композитора, поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала. «В целом, на этом, последнем этапе своего развития, мадригал тесно сближается с жанрами оратории, кантаты…» (31, с. 166).

В своей «Фауст-кантате» Альфред Шнитке тоже стремится к созданию «взволнованного стиля» в сольных высказываниях главного героя и Рассказчика. В мадригале «ритмика мелодии очень изменчива, непосредственно откликается на текст, на рифму, слоговые ударения. Часто меняются тактовые деления, фиксируя свободу ритмического движения». (20, с.181).

Внутренняя организация материала в мадригале построена на мотивной вариантности. «Мотивная вариантность, как прием развития мелодической линии, характерна для всех мадригалов без исключения» (20, с. 182). Но одним из ведущих мотивов выступает хроматическая секундовая интонация, вызывающая аналогии с экспресствной манере речей декламационного стиля оперы ХХ века, к примеру «Воццека» Берга.

Но в том и особенность «новой моностилистики» Фауста, что мелодика этих двух вокальных партий при всей свободе, действительно, ощущается весьма однородной.

Интересен еще один факт проявления мадригальной традиции. Непременным завершающим построением в форме мадригала является риторнель – «это наиболее мелизматическая часть формы с обилием пассажей, разного рода украшений». (20, с.183). И Шнитке вводит в форму этот заключительный изысканный «реверанс» риторнеля, в последние фразы Рассказчика, как бы завершая «мадригальный пласт» произведения.

Особенность драматургии кантаты заключена в конфликте разных образных сфер.

Конфликт антагонистических начал, сложный драматургический узел, обусловленный сюжетом, передан музыкой «Фауст-кантаты» броско театрально, и персонификации через стилевые приемы принадлежит в этом важная роль.

Идея противопоставления лежит в основе всей концепции, она имеет глобальный характер: на одном полюсе – Добро и Жизнь, на другом – Зло и Смерть. Основной эффект достигается как раз «конфликтом» стилевого материала. «Вечное добро» характеризуется символом объективно прекрасного в музыке, каким нам сегодня представляется музыкальный мир далеких эпох. Негативное начало выражено банальной музыкой быта XIX века и современности. Их противопоставление осуществляется с первых до последних тактов.

Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах – сладкоголосный искуситель (контртенор) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6 – «Ложное утешение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Но «стилистически эпизод двусмысленен.С одной стороны, это сладкозвучная итальянская опера XIX века…,с другой– пародия, благодаря кощунственному «кривлянью» эстрадного голоса.(39, с.197). Используя «избитые», «истертые» приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущность Злого духа.

А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после двенадцати, к часу ночи…») – кульминационном разделе кантаты.

Как способ крайнего выражения зла в музыке композитор обращается к шлягеру. «Зло должно привлекать, – говорит композитор, – оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного,… увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу». (7, с.136).

Шлягерный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии.

Итак, в «Фауст-кантате» Шнитке кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные жанрово-исполнительские сферы музыкального искусства. И, хотя это кажется неожиданным, но самая впечатляющая музыка приходится на банальное танго, а не на какие-либо другие эпизоды кантаты. Это происходит потому, что эпизод дьявольской расправы над Фаустом – это самый сильный момент в длительном повествовании Народной книги. Кульминации достигают и морализующее, и «изобразительное» начала: «Смотрите и знайте, как наказуется тот, кто продал душу и сошел с пути истинного».

Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго выделилось своей чувственной страстностью, которая особенно подчеркнута сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты – в кульминационном показе злого начала – страстность вылилась в кровавую жажду плоти, – это страстность, готовая к ее садистскому уничтожению. Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой исполнения вокалистки: свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и обратно, всякого рода придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микрофон.

Весь 7-ой раздел построен в форме вариаций на выдержанную мелодию. Форма остинатных вариаций наталкивает на мысль о намеке на жанр пассакалии. Может быть, это прекрасный способ сохранить хотя бы видимость стилистического подражания старинной духовной музыке. Так возможно осуществить ту самую попытку синтезировать полярные крайности. Но для Шнитке это не только внешний повод: ассоциации с пассакалией важны не только в композиционном, но, особенно, в образном плане. Традиционно, пассакалия – скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Эпизод гибели Фауста драматургически связан с 1 эпизодом «Прологом». Именно в «Прологе» впервые показан «комплекс мефистофелевских тем, начиная с танго смерти. Но здесь будущий кульминационный материал кантаты предстаёт в диаметрально противоположном смысле – он отчетливо ассоциируется с величественно мерным начальным хором из баховских «Пассионов по Матфею» (крестный ход на голгофу)» ( 39, с.196).

В сцене гибели Фауста композитор использует не только жанровую банальность, прибегая к эстрадному танцу, не только исполнительскую банальность, вводя манеру пения из «легкой» музыки, но и собственно языковую банальность, моделируя «наоборот» типичный образец скорбной мелодики прошедших эпох.

Итак, 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты.

Понять сущность негативного нельзя без его сравнения, сопоставления с позитивным. Одно без другого не существует. В противоположность негативному началу, вызывающему чувства отторжения и дискомфорта, позитивное начало предполагает искренность, сочувствие, душевное участие самого автора и слушателей.

Поскольку позитивное и негативное всегда тесно связаны, то и в «Фауст-кантате» Шнитке грань между ними очень тонка. Это проявляется в отношении автора к главному герою, в трактовке его образа.

Казалось бы, ограничив себя рамками средневековых морально-назидательных жанров, композитор мог бы передать и типичное для них дистанцирующееся отношение к происходящему. Назвав Фауста «дурным христианином», рассказ о страданиях которого определен как «негативный пассион», автор как бы автоматически причислил его к негативной сфере. Грехи Фауста, неправедный образ жизни, а главное – договор с дьяволом, ложатся на его образ печатью осуждения и непрощения. Но на деле отношение автора к герою кантаты отнюдь не столь однопланово, и об этом говорит нам музыка фаустовских характеристик. Шнитке наполняет речь Фауста живыми интонациями, наделяет образ трагическими чертами. Его откровения о своей судьбе вызывают и всплески сострадания у друзей – «братии книжной», оно проникает даже в объективные хоры-назидатели 9, 10 разделов. Поэтому и образ Фауста, и хоровые номера можно отнести к области позитивного. Их музыкальный материал, в отличие от характеристик Мефистофеля, подан чрезвычайно серьезно, без какого-либо снижающего подтекста..

Еще два важных тематических элемента «Фауст-кантаты» воплощены в жанрово-стилевом преломлении. Это – вальсовый мотив и кодовый хорал.

Хоральная модель используется А. Шнитке как наиболее подходящая для морализующего значения. Еще раз отметим, что композитор «следует букве» старинных кантат, где хорал выступал разъясняющим и подытоживающим материалом. В «Фауст-кантате» он входит в сферу «возвышенной», «академической» музыки. Автор вполне сохраняет его традиционную семантику: хорал выступает символом волевой дисциплины. «Хорал своеобразно решен в музыкальном отношении: он опирается на традиционные созвучия, но допускает их хроматические «соскальзывания». В результате и соблюдается классическая консонантня сторойность гармоний и не отменяется их современная хроматическая основа» (39, с.199.).

Пример

А вот вальсовый мотив купленного Фаустом у Дьявола счастья, «двадцать четыре года безобразного счастья» (по выражению композитора) В. Холопова называет отголоском «живой жизни». (39, с.199) С его помощью, размыкая форму, ставя многоточие, А. Шнитке пытается воплотить важную идею, свою авторскую позицию, свое отношение к существованию зла: «Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу». (7, с. 146). Такова суть «относительного» финала «Истории доктора Иоганна Фауста», в котором автор избегает однозначного завершения.

Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, со стилистикой прошедших эпох и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.

Таким образом, в Сoncerto grosso № 1 композитор в драматургическом конфликте «коллажно» сталкивает стилистические пласты, в кантате «История доктора Иоганна Фауста» композитор стал избегать внешних, острых стилистических контрастов. С одной стороны, в семи частях кантаты он стремиться к органичному взаимодействию стилей, являя новое моностилистическое качество, с другой стороны – сохраняет резкий полистилистический контраст между частями, приближенным к стилям музыки Средневековья, Возрождения и барокко, и сферой банального. Так же , как и в Сoncerto grosso № 1 сферы находятся в конфликтном противостоянии.

Заключение

А.Шнитке – один из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. Его произведения дают звуковой портрет современной цивилизации, показанный через конфликт различных видов культуры. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».

Материал для своей музыки композитор берет отовсюду, соединяя не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры. А образы его сочинений перерастают музыкальные рамки – это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий. Новым и одновременно типичным для этого человека является понимание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, имеющего начало, середину и конец. Это подтверждают разомкнутые финалы его произведений. Они заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность. Такие финалы можно увидеть в разбираемых выше сочинениях.

Шнитке – композитор, которому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Его часто обвиняли в собирании и перерабатывании «музыкальных отходов» в своей музыке. Но Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, а превращает в знаки, символы разных эпох. Главным же в его произведениях являются не сами цитаты или аллюзии, а характер взаимоотношений музык различных стилей. Ведь «именно память о прошлом должна нам помочь разобраться в настоящем. Поэтому для художника, кроме чувства современности, важно ощущение бесконечно продолжающейся жизни, той, которая была до него, пульсирует сегодня и будет завтра» (42, с. 13)

Сoncerto grosso № 1 и «История доктора Иоганна Фауста» являются яркими примерами произведений, через который выявлено отношение художника к проблемам современности. Художественная индивидуальность автора и реализуется через показ и взаимодействие «разных музык», которые являются своеобразными знаками-стилями.

Через «игру» c современными и прошлыми стилями Шнитке говорит о проблемах современной культуры. Банальное, шлягерное – «и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем «(46). Именно это разрушает духовное в культуре, в, конечном результате, в человеке. Царица музыкальной культуры начала ХХI века – массовая культура. Так сбываются «пророчества» Первого сoncerto grosso.

Само мышление А. Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и есть моя главная тема» (45). «Фауст – тема» одна из основных тем творчества композитора и подобно лейтмотиву она прошла через всю жизнь А.Шнитке. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музыку, так как четвертый инфаркт парализовал его правую руку. Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилей. «Идея путешествия по временам показалась мне интересной»– говорил Шнитке (45). Но Шнитке не пошел по пути «коллажности», а создал свое понимание «игры», «диалога» стилей. Будучи одним из первых «теоретиков» и «практиков» полистилистики, он внес значительный вклад в процесс выявления новых глубоких ее возможностей.

Его полистилистические опусы – это обращение к культурному опыту ушедших поколений и разговор о проблемах современности. А. Шнитке – один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Список литературы

1. Алферова А. Кантата «История доктора Иоганна Фауста Шнитке». Дипломная работа. Кыргызская национальная консерватория Бишкек 2000. http://musichall.r2.ru/nauka3.html

2. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л.: Сов. композитор, 1979. – 386 с.

3. Барсова И. Малер в контексте времени» // «Советская музыка. - 1973, № 1. – С. 25-27.

4. Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М.: Сов. Композитор, 1975. – 495 с.

5. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка ХХ века в контексте ведущих течений художественной культуры. Учебник-конспект для музыкальных колледжей и музыкальных училищ. - Екатеринбург, 1998. – 180 с.

6. Березовчук Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15. – Л.: Музыка, 1977

7. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: Классика-ХХI, 2003

8. Бобровский В. Статьи. Исследования. – М.: , Сов. Композитор, 1990.

9. Булез Пьер «Между порядком и хаосом» 91, 7, 9

10. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. – М.: Музыка, 1988.

11. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. - М.: Сов.композитор, 1989. – 208 с.

12. Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. – М., 1973. – 271 с.

13. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. – Л.: 1976.

14. Зейфас Н. Кончерто гроссо в музыке барокко.– // Проблемы музыкальной науки: Сб.статей. Вып.3. - М.: Сов. композитор, 1975.

15. История зарубежной музыки от рубежа XIX- XX до середины ХХ века: Программа для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. – Новосибирск, 2003. – 82 с.

16. История зарубежной музыки от рубежа XIX-XX до середины ХХ века: Программа-конспект для студентов исполнительских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. – Новосибирск, 2002. – 78 с.

17. История зарубежной музыки: Учебник. Вып.5./Ред.И.Нестьев. - М.: Музыка, 1988.

18. История полифонии, т. I. – М.: Сов. композитор, 1983

19. История современной отечественной музыки. Вып.3. (1960-1990). / Ред.-сост. Долинская Е. - М.: Музыка, 2001. – 656 с.

20. Курленя К. Постмодернизм и проблемы методологии современного искусствознания.– В кн. Теоретические концепции ХХ века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: М-лы всеросс. Науч.конф. - Новосибирск, 2000.

21. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г., кн. 2. От Баха к Моцарту. – М., 1987.

22. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. – М.: Сов. композитор, 1986.

23. Мифологемы шестидесятничества .Штрихи к портрету эпохи http://www.ng.ru/style/2000-10-11/16_mifo.html

24. Музыкальная энциклопедия. Том1- 6 /Под ред. Ю.В.Келдыша. - М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

25. Немецкие шванки и народные книги XVI века. – М.: Художественная литература, 1990. – 367 с.

26. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. - М.: Музыка, 1991. – 278 с.

27. Обсуждаем симфонию Шнитке. // Советская музыка, 1974, № 10.

28. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизмама http://www.sspa.samara.ru/publications

29. Розинер Ф. А. Шнитке и проблема авангарда. // Семья и школа, 1990, № 9.

30. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века:Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 2001. – 599 с.

31. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М.: Музыка, 1973.

32. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века http://baseref.ru/result/dev

33. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов. – Бийск: издательский дом «Бия», 2006.

34. Сыров В.Н.Шостакович и музыка быта (размышления об открытости стиля композитора) http://biblio.conservatory.ru/Structure

35. Тараканова Музыка России: Сб. статей. Вып.9. - М.: Музыка, 1991.

36. Фауст- тема в музыкальном искусстве и литературе/Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки, Государственная высшая школа музыки Гейдельберга – Мангейма, – Новосибирск.1997, – 290с.

37. Хентова С Шостакович жизнь и творчество Том.2 Ленинград.: Сов. композитор 1986.

38. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. http://yanko.lib.ru/fort-library/schnittke-holopov

39. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М.: Сов. композитор, 1990. – 350 с.

40. Царева ??? История и современность. Сборник статей. Ред.- сост. А.И. Климовская. – Ленинград.: Сов. композитор, 1981.

41. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Т 2.: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. - М.: Аллегро-Пресс, 1994. – 173 с.

42. Чигарева «Ощущение бесконечности //Ж. Советская музыка,

43. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. – В кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990. с 327 – 331с.

44. http://lib.ru/CULTURE/SHNITKE/

45. http://www.mellotron.ru/schnittke/

46. http://www.voc.metromir.ru/encpostmodern/