Мейерхольд в предреволюционное десятилетие

После ухода из театра В.Ф. Комиссаржевской Мейерхольд по приглашению Теляковского с сезона 1908 – 1909 гг. начинает работу в Александринском и Мариинском театрах.

Он и здесь формулирует законы актерского искусства, позволяющие выйти за пределы «натуралистического театра», которые опирались на его символистские опыты. В 1908 г. он пишет статью «Театр. К истории и технике», где обосновывает теорию Условного Театра.

Но он не повторяет своих ошибок. Эксперименты на этот раз он переносит в театр малых форм. Главным образом, в студии. В «Доме интермедий» он начинает тренировки актеров, ставя с ними пантомимы, из которых самая удачная «Шарф Коломбины».

Осенью 1913 года открылась Студия на Бородинской. Из всех экспериментальных затей она была самой важной. Здесь продолжаются опыты по выработке техники актера для условного театра – техники пластической и интонационной. (Как отличается эта цель от признания Станиславского: «Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене. Верю только чувству, переживанию и, главное, – самой природе».) Мейерхольд занимался в этот период только тем, «что служит глазу и слуху». Два великих художника служат разному театру и воспитывают молодежь каждый для своего.

На Бородинской В. Соловьев вел специальный курс, посвященный комедии масок. Сам Мейерхольд вел класс сценического движения. В классе М. Гнесина актер постигал сложные ритмы, развивал музыкальное мышление. Материалы о работе студии публиковались в журнале «Любовь к трем апельсинам», в числе ее участников – Бонди, Радлов, Грипич, Тверской – режиссеры впоследствии, и актеры Л.Д. Блок, В. Веригина, Мгебров и др. Играли пантомимы «Арлекин – ходатай свадеб», «Арлекин – продавец палочных ударов». Играли этюды на темы «Гамлета» – гибель Офелии, Мышеловка. Отдельная труппа собиралась в Териоках. Из показанных работ Блок одобрил «Виновны – невиновны» Стриндберга.

А что в это время происходило на императорской сцене?

Спектакли Мейерхольда на Александринской сцене в критике получили название «традиционалистских», причем речь шла не о театральном традиционализме в смысле реконструкции старинных сценических форм, а о понимании авторского мира и расширении ассоциативного поля при постановке классических пьес.

Если в начале своей деятельности Мейерхольд склонялся к символистскому условному театру, представляя его как театр неподвижности, то потом он связывает условный театр с традициями подлинного театра (отсюда «традиционализм»), считая таковым театр старых комедиантов дель арте и испанский театр времени расцвета, мольеровский театр и старый балаган. Игра актеров в таком театре заставляла любоваться их мастерством, отсюда увлечение Мейерхольда «дель арте» как театром маски и методом актерской игры – гротеском.

«Публика приходит в театр смотреть искусство человека, публика ждет вымысла, игры, мастерства. Но не в том ли искусство человека на сцене, чтобы умело выбрать маску, декоративный наряд и щеголять перед публикой блеском техники? На лице актера мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой», – говорит Мейерхольд.

Актерский балаган вечен, его герои не умирают, только принимают новую форму. Фарсы Мольера, народные фарсы на ярмарках, бродячие итальянские труппы, разного рода кабарэ, варьете – глубина, краткость, злободневность, контрасты. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира вступает на место лирики или поэзии. Отсюда ясно, что излюбленный прием такого театра – гротеск.

«Гротеск сознательно сливает противоположности, создавая остроту противоречий. Создает и усиливает контрасты. Основное в гротеске – постоянное стремление художника вывести зрителя из одного постигнутого им плана восприятия в другой, который зритель никак не ожидал. Это касается и актера, и спектакля в целом.

На сцене Александринки Мейерхольд старался передать дух театральных эпох Мольера – («Дон Жуан»), Лермонтова («Маскарад»), Островского («Гроза»). Свечи, арапчата, лепные порталы, выдвинутый просцениум в зал – в «Дон Жуане» (1910 г.) – все передавало воздух эпохи Людовика XIV. Юрьев – Дон Жуан – носитель масок – воплощал разные лики героя мольеровского времени.

Островский («Гроза» 1916 г.) стал для Мейерхольда романтическим автором, близким старинному испанскому театру. Отсюда религиозность и мистицизм Катерины – Рощиной-Инсаровой. Художник Головин стилизовал быт города Калинова, идя от быта к поэзии, создал замечательной красоты декорации и костюмы. Финал как внезапная вспышка пламени, в котором гибла героиня. «Гроза» выразила предощущение грядущих перемен и стала шагом к поэтическому «Маскараду».

«Маскарад» стилизует сам дух лермонтовской эпохи. Тема трагического маскарада, убивающего героя, возводится в степень социальной метафоры и объясняет уже грядущую катастрофу (начало февральской революции). Необычная красота спектакля (Головин сделал более 4000 эскизов декораций и костюмов!) свидетельствовала об исчерпанности определенного исторического периода жизни («дальше некуда»). В спектакле ощутима тема марионеточности жизни, подчиненность человека неумолимым веяниям роковых сил. Маска символизирует иллюзорность и зыбкость окружающей жизни: трагический путь Арбенина – Юрьева предопределен и неотвратим. До революции в классических спектаклях Мастера оттенялось все, что соответствовало теме неподлинности и марионеточности жизни. Это было предчувствие перемен.

Театр и Революция.