Эстетика постмодернизма

Сущность искусства усматривается в предельно возможном выражении эйдоса вещи, т. е. в выражении красоты.

У Прокла красота локализована в осн. на уровне Ума и выступает связующим началом между уровнями божественного Блага и универсальной справедливости, присущей Душе («В началах вещей Благо возвышается над красотой, а красота превосходит справедливость»). Эта иерархичность предстает в эстетической концепции Прокла диалектичной: хотя благо, красота и справедливость различаются некими словесно не выражаемыми моментами, онтологически они объединяются в нерасчленимую целостность на основе красоты. Проистекая из божественного Блага и пронизывая духовно-материальное бытие, красота свидетельствует о единстве универсума.

Н. э. оказала сильное влияние на эстетические идеи патристики, особенно на Василия Великого, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопаги-то; на византийскую и западноевроп. средневековую эстетику, на эстетические концепции мусульманского Востока и европ. Возрождения (Возрождения эстетика).

Структурализм и постструктурализм в эстетике

Структурализм первоначально сложился в языкознании и литературоведении в 30-е гг. ХХ в. Основы структурной лингвистики были разработаны швейцарским филологом Ф. де Соссюроми изложены в его книге “Курс общей лингвистики” (1916 г.).

В отличие от прежних представлений о языке, когда он рассматривался в единстве и даже зависимости от мышления и внешнего мира, а его внутренняя организация во многом игнорировалась, соссюровская концепция ограничивается изучением именно внутреннего, формального строения языка, отделяя его от внешнего мира и подчиняяму мышлению.

Значительный вклад в развитие структурной лингвистики внесли представители московского лингвистического кружка (Р.Якобсон), русской формальной школы (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум) и пражского лингвистического кружка (Н.Трубецкой).

В послевоенное время структурализм получил широкое распространение в самых разных областях знания: в антропологии и социологии, литературоведения и искусствознании, мифологии и религиоведении, психоанализе и политэкономии.О сновными представителями структурализма стали К.Леви-Строс, Р.Барт, М.Фуко,Ж.М.Серр,Ж.-П.Вернан, Ж.Дюмезиль, Л.Альтюссер. К структурализму примыкали писатели и критики, входившие в группу “Тель кель”, — Ф.Соллерс, Ж.Деррида, Ц.Тодоров, Ю.Кристева, Ж.Женетт, Ж.Рикарду, М.Плейне и др. Особое место занимал генетический структурализм (Л.Гольдман). В 70-е гг. структурализм трансформировался в постструктурализм (неоструктурализм).

По основным своим параметрам структурализм находится ближе всего к неопозитивизму, имея от него существенные отличия: последний берет язык в качестве объекта анализа и изучения, тогда как в структурализме язык играет прежде всего методологическую роль: по его образу и подобию рассматриваются все другие явления общества и культуры. Структурализм также отличается от неопозитивизма большей широтой взгляда, стремлением преодолеть узкий эмпиризм и за внешним многообразием явлений увидеть некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений.

Он проявляет интерес к философского типа абстракциям и категориям, усиливает тенденцию к растущей теоретичности, которая иногда принимает форму крайнего теорицизма или даже интеллектуального терроризма.

Опираясь на лингвистику, структурализм видит идеал научности в математике, которая, по мнению Серра, “стала тем языком, который говорит без рта, и тем слепым и активным мышлением, которое видит без взгляда и мыслит без субъекта cogito”[5].

Основу структурного подхода и методологии составляют понятия структуры, системы и модели, которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает объект единым и целостным. Структура есть система отношений между элементами. Свойство системности означает примат отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо они могут растворяться в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению.

Понятие структуры дополняют другие принципы методологии структурализма и среди них — принцип имманентности, который направляет все внимание на изучение внутреннего строения объекта, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций, как и от его зависимости от других явлений. (Пример – литература, искусство).

Важное значение в структурализме имеет принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому исследуемый объект берется в состоянии на данный момент, в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Устойчивое равновесие системы при этом рассматривается не как временное или относительное, но скорее как фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

Характерной и весьма существенной чертой структурализма является его антисубъектная направленность. Исходя из понятия структуры и других установок, он радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структурализме традиционный субъект картезианского или кантовского типа “теряет свои преимущества”, “добровольно уходит в отставку”, “выводится из игры” или же объявляется “персоной нон грата”. Данное обстоятельство отчасти объясняется стремлением достичь полной объективности.

Отмеченные черты и особенности структурализма характерны и для структуралистской эстетики. Ее представители придерживаются имманентного подхода к искусству и рассматривают его в качестве замкнутой знаковой системы, отделенной от окружающего мира. Относительная независимость и внутренняя логика искусства при этом преувеличиваются или абсолютизируются. Структурализм в эстетике выступает против “иллюзий реализма” и связанного с ним “фетишизма истины и правдоподобия”, подкрепляя свою позицию тем, что в истории искусства и эстетической мысли вопрос о реализме будто бы ставился не как вопрос об отношении искусства к действительности, но о соотношении искусства с “общепринятым мнением”.

Эстетика формальной школы с самого начала выступила против понимания литературы как отражения, воспроизведения или познания действительности, а также как способа самовыражения художника. Искусство было объявлено автономной сферой действительности, эволюция которой подчиняется исключительно внутренним закономерностям — обновлению выразительных средств, сюжетов, техники, приемов и т.п. Представители формальной школы отвергали традиционные субъективно-психологические истолкования искусства, рассматривая его не как творчество, но как прием, комбинирование готовых элементов: произведение не творится, а делается, новое в искусстве — это новый прием, новая техника.

Формальная школа выдвинула проблему отношения лингвистики к теории литературы, или поэтике, в качестве одной из главных, сосредоточив основное внимание на изучении языковой стороны литературного произведенья и считая, что именно в этой плоскости следует искать ответ на вопрос, что такое литература. В связи с этим была начата разработка понятий “литературность” и “поэтичность”, выдвинутых для обозначения сущности и специфики литературы и самого предмета литературоведения.

Опираясь на вдохновляющий пример лингвистики, которая стремилась выявить структуру языка, абстрагируясь от строения конкретных высказываний, сторонники формального метода в эстетике поставили задачу вычленить особый поэтический язык, который, подобно обычному языку, представлял бы собой определенную систему элементов и правил и подчинялся своей особой грамматике.

Как выяснилось, областью наиболее продуктивного приложения лингвистической методологии являются, говоря словами Р.Якобсона, “стереотипные формы поэзии”, характерные для фольклора. Это нашло подтверждение в известной работе В.Проппа “Морфология сказки” (1921 г.), ставшей высшим достижением структурализма на этапе его становления.

Искусство и литература рассматриваются в структуралистской эстетике через призму языка. В особенности это касается литературы, которая растворяется в языке, ибо, как полагает Тодоров, “литература является в полном смысле продуктом языка”[10]. Представители структурализма в эстетике стремятся замкнуть литературу во внутреннее пространство языка, свести к коду литературных коннотаций, ограничить самозначащей функцией. Они отдают инициативу самим словам и языку, наделяя его “беспредельной демиургической способностью”[11]. Глагол “писать” они хотят сделать полностью непереходным, не выходящим за рамки акта письма, не затрагивающим реальную действительность.

Стремясь выявить специфику искусства, которая бы не зависела ни от чего внешнего, в том числе и от автора-творца, структурализм в эстетике намерен исключить из проблематики искусства или свести к минимуму все, что связано с художником как субъектом творческой деятельности. Он при этом справедливо выступает против абсолютизации роли творческой интуиции, отождествления творческого процесса с иррациональным мистическим актом, против понимания искусства как сверхчувственного познания. Однако, преодолевая психологизм в эстетике, структурализм отбрасывает и такие важные ее проблемы, как субъективно-психологические особенности художника, роль мировоззрения, значение биографических и социально-исторических факторов в художественном творчестве.

Затронутые особенности подхода к искусству становятся более рельефными в концепции Ролана Барта (1915–1980), который является главной фигурой структурализма в эстетике. Его воззрения претерпели существенную эволюцию. В 50-е гг. он испытывает сильное влияние со стороны Ж.-П.Сартра и марксизма, в 60-е гг. его взгляды находятся в русле структурализма и семиотики, в 70-е гг. он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма.

В своих исследованиях Барт строго и последовательно придерживается лингвистического взгляда на общество, культуру и искусство. Он рассматривает язык в качестве фундаментального измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать проблематичным. Барт определяет культуру как “поле дисперсии языков”. Даже социальная революция ему видится как революция в собственности на символические системы.

Данный подход Барт в еще большей степени проецирует на искусство. Всю проблематику искусства он рассматривает через призму понятий языка, знака, письма, формы, структуры, системы. Барт последовательно освобождает искусство от его миметических свойств и социальных функций. Касаясь литературы, он отмечает, что идеологические и нравственные позиции писателя в лучшем случае могут иметь лишь второстепенное значение. Главным и самым важным для писателя должна быть форма, которая “есть первая и последняя инстанция литературной ответственности”. Он выступает против ангажированной литературы, считая, что она не является ни посредником между человеком и миром, ни инструментом воздействия на них. Литература представляется ему средством, лишенным причины и цели.

Барт отождествляет литературу с языком, которые глубоко и неразрывно связаны между собой. Он подчеркивает, что язык есть бытие литературы, сам ее мир . Только литература целиком и полностью существует в языке, который в свою очередь только в ней чувствует себя как у себя дома. Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о человеческой речи, а не о человеческом сердце, как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, выразительности, красоты.

Особое место в концепции Барта занимает понятие “письмо”, оказавшее большое влияние на всю современную западную мысль. Проблематика письма проходит через все творчество Барта. В 50-е гг. он определяет письмо как “третье измерение формы” (наряду с языком и стилем) и рассматривает его как то, что делает литературу искусством, а также как способ связи литературы с обществом и историей.

В 60-е гг., после перехода Барта на структурно-семиотические позиции, от прежнего понимания письма мало что остается. Оно превращается в “реле”, которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Письмо выступает в двух основных своих ипостасях: мыслящее и творящее. Барт максимально сближает их, считая, что оба они означают универсальную структуралистскую деятельность, охватывающую не только все виды искусства, но и науку. Тем не менее некоторые различия между ними есть: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса.

Примечательно, что одну из своих статей Барт назвал “Смерть автора”. В равной мере писатель перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного агента действия, а движущей силой творческого процесса является “саморефлексирующее письмо”.Последнее становится техникой “выпаривания” смысла слов и создания новых сверхзначений или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования.

В своих работах Барт не раз возвращается к тезису о том, что искусство — это формальная система, где основополагающим является не содержание или внешняя функция, но форма, что главным в произведении выступает не смысл, а порождающая его структура, “кухня смысла”, что суть произведения заключается в коннотации, создаваемой “при помощи линий, цвета и отношений, которые caми по себе не являются значащими”[18].

В 70-е гг. структурализм трансформировался в постструктурализм, который в 80-е гг. сомкнулся с постмодернизмом, что значительно усложнило его идентификацию. В Германии он больше известен как неоструктурализм. Вариантом постструктурализма является деконструктивизм, возникший из работ Ж.Деррида и получивший широкое распространение в США (П. де Ман, Х.Блум, Х.Миллер). Главными представителями постструктурализма в эстетике являются бывшие структуралисты — Р.Барт, Ж.Деррида, У.Эко, Ж.-Ф.Лиотар, М.Фуко, Ю.Кристева, Ж.Женетт, Ц.Тодоров, Ж.Рикарду и др., исключая К.Леви-Строса,одного из немногих, сохранивших верность структурализму.

Главное отличие постструктурализма от структурализма связано с его отказом от понятий структуры и системы, от структуралистского универсализма, теорицизма и сциентизма. Он также ослабляет антисубъектную направленность структурализма, отчасти реабилитирует историю и человека — если не как субъекта, то как индивида, во многом выступая как философия индивидуализма.

Одним из первых на позиции постструктурализма перешел Р.Барт. Это сказалось в первую очередь на понятии письма. Теперь оно представляет собой не столько форму, технику или структурный анализ, сколько особую практическую деятельность. Для обозначения различных его модификаций Барт использует термины “письмо-текст”, “чтение-письмо” и “текстуальный анализ”, поскольку результатом письма становится текст, принципиально отличающийся от литературного произведения и других языковых форм.

“Произведение” представляется Барту устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как “текст” — современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). “Текст всегда является парадоксальным”[22]. Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой “не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру”[23].

Для произведения характерны линейность и необратимость, хронологическая или иная последовательность развития. Текст не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как стереофоническая и стереографическая множественность означающих. Если метафорой произведения может быть живой организм, то метафорой текста — ткань, сетка или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Наконец, произведение легко читается, что равносильно его потреблению. Текст является нечитабельным.

Барт рассматривает текст и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления. Текстом тогда оказывается город, культура, явления общественной жизни и вся она в целом. В литературе Барт выделяет классические тексты, написанные в реалистической манере, называя их “текстами удовольствия”, и современные тексты, более строго соответствующие понятию “текст” и именуемые “текстами удовольствия”[24].

Эстетика постмодернизма

Теоретической основой эстетики постмодернизма стали философские взгляды французских постструктуралистов и постфрейдистов. Как уже отмечалось, основным концептуальным источником постмодернизма становится теория деконструкции Ж. Деррида. Деконструкция связана с процессом разборки, разложения, причем речь идет скорее о реконструкции, чем о разрушении. Деконструкция производится ради постижения того, как была сконструирована некая целостность.

Отличительные черты деконструкции — неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об интересе к маргинальному, периферийному, локальному. В процессе деконструкции как бы повторяется процесс строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат — новое расставание с универсальным художественным языком, смешение жанров, стилей, языков, разрушение границ между искусством и реальной жизнью. Все это и характеризует постмодернизм.

Символом воплощения идей постмодернизма становится «симулякр», который означает подобие действительности как результат подражания. Становление концепции симулякра связано с именем Ж. Бодрийара, снискавшего себе славу «гуру постмодерна». Симулякр — это пустая скорлупа, ложная форма, свидетельствующая о дефиците натуры и культуры. Естественный мир заменяется его искусственным подобием. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяет проект (хепенинг, инсталляция, саморазрушающееся и концептуальное искусство).

Постмодернизм как симулякр отличается внешней сделанностью, поверхностным конструированием, неопределенностью. Здесь вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Ярким примером симулякра Ж. Бодрийар считает современные США — «мировую пустыню, лишенную подлинной истории и культуры, кока-колонизирующую мировую культуру».

Весьма показательно в этом русле деление культуры на два типа, которое произвели авторы знаменитой, нашумевшей теории «шизоанализа» как новой художественной эстетики Ж. Делез и Ф. Гваттари. Первый тип культуры — «древесный»— тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает реальный мир. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. С помощью книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще существует в современном мире, но у него, как полагают авторы, нет будущего. Подлинно современным типом культуры, устремленным в будущее, является «культура корневища». Именно ее воплощением и является постмодернистское искусство. Это совершенно новый тип эстетических связей, когда все точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, запутанны, то и дело обрываются. В такой книге исчезает смысловой центр. Все содержание можно уместить на одной странице.

Направление «шизоанализа» претендует на роль базовой философско-культурологической школы второй половины XX в. Основополагающим концептом данного направления является ризома, обозначающая детерриторизированный тип культуры. Ризомная концепция предполагает развитие культуры не по общим законам, которые опираются на «устаревшие» традиции, а развитие, отвергающее и порицающее навязанные условности, стереотипы. В основе данной концепции Ж. Делез и Ф. Гваттари видят бессознательное, которое свободно от общественных обязательств и норм. Ведь, по их мнению, только освободившись от «рамок и границ», личность может творить, создавая произведения искусства.

Самым пластичным в плане проявления ризомной концепции авторы считают литературу. Читая книгу, читатель сам выбирает сюжет, развитие действия, фиксируя свое внимание в тексте только на самом необходимом.