Билет 5. Поль Мари Верлен

(Verlaine, 30.03.1844 — 8.01.1896) — крупнейший французский поэт-символист. Он родился в Меце в семье офицера. Первое из известных стихотворений — «Смерть» — Верлен сочинил еще в лицее в 1858 г. и отослал В. Гюго. Окончив лицей, работал чиновником в парижской ратуше. Первая публикация относится к 1863 г. (сонет «Господин Прюдом»). В начале литературной деятельности поэт примыкал к парнасцам. В ранних поэтических сборниках Верлена («Сатурнические поэмы», 1866; «Галантные празднества», 1869) совершается постепенный переход от свойственной парнасцам любви к статичной красоте, материальной осязаемости мира к нереальности мира-декорации, растворению всего материального в зыбкости воспоминаний и воображения. В передаче настроений, мгновенных ощущений заметно влияние эстетики импрессионизма.

В еще большей степени стремление заменить «живопись» стиха, его парнасскую пластичность на «музыку» выражено в сборнике «Добрая песня» (1870). Вот, например, стихотворение «И месяц белый…», состоящее из предельно коротких строк и простых слов, поражающих не поэтической образностью, а музыкальностью звуков:

И месяц белый

В лесу горит,

И зов несмелый

С ветвей летит,

Нас достигая…

О, дорогая!

Там пруд сверкает —

(Зеркальность вод!)

Он отражает

Весь хоровод

Кустов прибрежных…

Час сказок нежных.

Глубокий, полный

Покой и мир

Струит, как волны,

К земле — эфир,

Весь огнецветный…

О, миг заветный!

(Перевод В. Я. Брюсова)

Но в том же сборнике можно встретить стихи, в которых доминирует не музыкальность, а живописность. Так, в стихотворении «Гул полных кабаков…» предстает мрачная картина действительности (причем, поэт намеренно сгущает краски) — но лишь для того, чтобы за ней по контрасту возник иной, прекрасный, идеальный мир, тот «рай, о котором говорится в последней строке:

Гул полных кабаков; грязь улицы; каштана

Лысеющего лист, увядший слишком рано;

Железа и людей скрежещущий хаос,—

Громадный омнибус, меж четырех колес

Сидящий плохо, взор, то алый, то зеленый,

Вращающий кругом; рабочий утомленный,

Городовому в нос пускающий свой дым

Из трубки; с крыш капель; неверный по сырым

Каменьям шаг; асфальт испорченный; по краю

Потоки грязные; — и это — путь мой к раю!

(Перевод В. Я. Брюсова)

В дни Парижской Коммуны Верлен работал в бюро коммунарской прессы. В трагические дни разгрома Коммуны он знакомится с юным поэтом Артюром Рембо (о котором речь пойдет ниже). Опасаясь преследований, поэты уезжают сначала в Бельгию, потом в Англию.

С 1872 по 1881 г. Верлену удалось опубликовать только один сборник — «Романсы без слов» (1874). В нем тенденция дематериализации мира, придания слову «второго», идеального плана путем выявления его музыкальности достигает вершины и делает сборник одним из самых совершенных созданий символистской поэзии. При этом стихи сборника исполнены меланхолии, в содержании их явно выступают черты декаданса.

Вот одно из самых знаменитых стихотворений, вошедших в этот сборник (оно без названия, ему предпослан эпиграф из А. Рембо: «Над городом тихо дождь идет»):

И в сердце растрава,

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

О дождик желанный,

Твой шорох — предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

Хандра ниоткуда,

Но та и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

(Перевод Б. Л. Пастернака)

Поэт погрузился в тоску. Богемная жизнь, алкоголь привели к трагическому событию: 10 июля 1873 г. в Брюсселе Верлен дважды выстрелил в своего ближайшего друга Рембо. Рана была неопасной, но брюссельский суд приговорил Верлена к двум годам тюрьмы.

Только в 1880-е годы к Верлену приходит слава. Широкую известность приобретают стихи сборника «Далекое и близкое» (1884). В сборнике два идейных центра — насыщенная социальными мотивами поэма «Побежденные» (1867, 1872), к которой примыкают стихотворения «Волки» (1867), «Девственница» (1869), и символистское стихотворение-манифест «Поэтическое искусство» (1874), к которому близки «Томление» (1883), «Преступление любви» (1884). Однако внимание современников привлекла только последняя группа стихов.

Особенно показательно стихотворение «Поэтическое искусство» (в переводе Б. Л. Пастернака — «Искусство поэзии»), написанное в связи с 200-летием трактата Н. Буало «Поэтическое искусство». Крупнейший теоретик классицизма Буало сочинил большую поэму из 4 песен, в которой излагал множество правил художественного творчества. Верлен противопоставляет этой поэме-трактату маленькое стихотворение с единственным требованием: поэзия должна быть подобна музыке. Как музыка — почти бесплотна, как музыка — построена на нюансах («не полный тон, а лишь полтона»), как музыка — неопределенна («точность точно под хмельком»), нериторична («хребет риторике сверни»), иррациональна (выбалтывает «сдуру»), устремлена к иному, идеальному миру («другое небо и любовь»). Поэзии Верлен противопоставляет презираемую им «литературу»:

ИСКУССТВО ПОЭЗИИ

Шарлю Морису

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком

И торной не ходи дорожкой.

Всех лучше песни, где немножко

И точность точно под хмельком.

Так смотрят из-за покрывала,

Так зыблет полдни южный зной.

Так осень небосвод ночной

Вызвезживает как попало.

Всего милее полутон.

Не полный тон, но лишь полтона,

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою, альт, басон.

Нет ничего острот коварней

И смеха ради шутовства:

Слезами плачет синева

От чесноку такой поварни.

Хребет риторике сверни.

О, если б в бунте против правил

Ты рифмам совести прибавил!

Не ты,— куда зайдут они?

Кто смерит вред от их подрыва?

Какой глухой или дикарь

Всучил нам побрякушек ларь

И весь их пустозвон фальшивый?

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут в дали преображенной

Другое небо и любовь.

Пускай он выболтает сдуру

Все, что впотьмах, чудотворя,

Наворожит ему заря…

Все прочее — литература.

(Перевод Б. Л. Пастернака)

В письме к Шарлю Морису от 15 декабря 1882 г. Верлен почти оправдывается в связи с этим стихотворением, готов идти на компромисс, но все же снова утверждает:

«И потом — почему бы не Нюанс и не Музыка?

Зачем Смех в поэзии, раз можно смеяться в прозе, да и в самой жизни?

К чему Красноречие, чье место в палате депутатов?

Зачем Острота, раз она есть во всех утренних газетах?

Ей-богу, мне нравятся эти три проявления души, разума и сердца! Я их допускаю даже в стихах. Нет большего, чем я, поклонника Мюссе в «Мардоше», Гюго в «Возмездии» и Гейне и «Атта-Тролле». Но позвольте мне мечтать, если мне это нравится, плакать, когда я этого желаю, петь, если мне придет на ум такая мысль.

В существе дела мы согласны друг с другом, и я следующим образом подвожу итоги спору: безупречные рифмы, правильные французский язык и прежде всего — хорошие стихи, все равно под каким соусом». (Перевод Вл. А. Лукова)

Верлен сыграл большую роль в пробуждении читательского интереса к поэтам-символистам, опубликовав книгу «Проклятые поэты» (1884). В нее он включил очерки о шести поэтах, в том числе о Рембо, Малларме и о себе (под именем «Бедный Лелиан», очерк появился во втором издании).

Верлен продолжает жить в нищете. Выход он ищет то в католической вере, то в богеме. В сборнике «Параллельно» (1889) эти поиски сочетаются с иронией над символистскими штампами («В манере Поля Верлена»).

В 1891 г. после смерти Леконта де Лиля Верлен был провозглашен «королем поэтов». Но это ничего не изменило в его жизни. Нищета, алкоголь разрушают здоровье Верлена, и вскоре он умирает.

Значение деятельности Верлена заключается прежде всего в раскрытии новых выразительных возможностей языка, в развитии средств тончайшего психологизма, до него недостижимых в поэзии. Это самое яркое воплощение импрессионистической модели французского неоромантизма в его символистском обличье.

М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» писал: «Верлен был яснее и проще своих учеников, в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет бога и не находит, хочет любить людей и не может».

Вопрос 26

Билет 6. Артюр Рембо

(Rimbaud, Jean-Nicolas-Arture, 20.10.1854, Шарлевиль, – 10.11.1891, Марсель) — поэт-символист, считающийся во Франции родоначальником французской поэзии XX века. И это не случайно. В неоромантическом движении он создает модернистскую модель поэтического видения мира. Модернизм разовьется в литературе позже, но многие черты модернизма проступают в символизме Рембо.Это прежде всего яростный слом существующей парадигмы поэзии, ориентированной на реальность или на идеал как убежище отдельных поэтических душ: для Рембо характерны стихия бунта, ломающая границы как реальности, так и идеала, попытка создания новых поэтических форм и образов, позиция ясновидящего, пророка, верховного судьи, разрушение рационализма, общий инновационный стержень всех видов его поэтической деятельности, полемическая заостренность по отношению к поэзии его друга Верлена – отсюда другие поэтические средства, неприемлемые для импрессионистической модели, но приемлемые для модернистских направлений экспрессионизма и футуризма, которые появятся уже после смерти Рембо.

Рембо родился в Шарлевиле, в семье капитана инфантерии. Первые произведения были написаны Рембо в лицее, в 1862–1863 гг. В 1869 г. ему удается опубликовать три стихотворения на латинском языке. В эти годы Рембо много читает (Рабле, Гюго и других авторов). Начинается первый период его творчества (1870 — май 1871 г., стихотворения «Офелия», «Бал повешенных», «Зло», «Спящий в ложбине» и др.). Уже в этих произведениях Рембо выступает как символист. «Символизм системы образов выражался здесь в том, что центральный образ, не зависимый от воспринимающего субъекта, не являющийся его составной частью, как бы просвечивал сквозь все периферийные образы, как бы содержал всю периферию, т. е. все целое» (Д. Д. Обломиевский).

Вот одно из стихотворений этого периода:

СПЯЩИЙ В ЛОЖБИНЕ

Беспечно плещется речушка и цепляет

Прибрежную траву, и рваным серебром

Трепещет, а над ней полдневный зной пылает,

И блеском пенится ложбина за бугром.

Молоденький солдат, с открытым ртом, без кепи,

Всей головой ушел в зеленый звон весны.

Он крепко спит. Над ним белеет тучка в небе.

Как дождь струится свет. Черты его бледны.

Озябший, крохотный,— как будто бы спросонок

Чуть улыбается хворающий ребенок.

Природа, приголубь солдата, не буди!

Не слышит запахов и глаз не поднимает,

И в локте согнутой рукою зажимает

Две красные дыры меж ребер на груди.

(Перевод П. Антокольского)

Смерть оказывается истинной жизнью, слиянием с природой и уходом из жестокого мира действительности, где одни люди убивают других.

Сила отрицания мещанства («Сидящие»), религии («Зло») сочетается в первый период с выражением революционных идей в стихотворениях, посвященных Парижской Коммуне («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь», «Руки Жан-Мари»).

В стихотворении «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь» Рембо находит свою стилистику: его гнев обретает яростные формы, мир оказывается заполненным грязной плотью, но Женщине (Парижу, по-французски «город» — «ville» — женского рода), растерзанной насильниками-победителями, не до них. Женщина — символ иного, идеального мира, которого не может коснуться грязь реальности. Вот начало этого большого стихотворения:

Зеваки, вот Париж! С вокзалов к центру согнан,

Дохнул на камни зной — опять они горят,

Бульвары людные и варварские стогна.

Вот сердце Запада, ваш Христианский град!

Провозглашен отлив пожара! Все забыто.

Вот набережные, вот бульвары в голубом

Дрожанье воздуха, вот бивуаки быта…

Как их трясло вчера от наших красных бомб!

Укройте мертвые дворцы в цветочных купах!

Бывалая заря вам вымоет зрачки.

Как отупели вы, копаясь в наших трупах,—

Вы, стадо рыжее, солдаты и шпики!

Принюхайтесь к вину, к весенней течке сучьей!

Игорные дома сверкают. Ешь, кради!

Весь полуночный мрак, соитьями трясущий,

Сошел на улицу. У пьяниц впереди

Есть напряженный час, когда, как истуканы,

В текучем мареве рассветного огня

Они уж ничего не выблюют в стаканы

И только смотрят вдаль, молчание храня…

Во здравье задницы, в честь Королевы вашей!

Внимайте грохоту отрыжек и, давясь

И обжигая рот, сигайте в ночь, апаши,

Шуты и прихвостни! Парижу не до вас.

О грязные сердца! О рты невероятной

Величины! Сильней вдыхайте вонь и чад!

И вылейте на стол, что выпито, обратно,—

О победители, чьи животы бурчат!

Раскроет ноздри вам немое отвращенье,

Веревки толстых шей издергает чума…

И снова — розовым затылкам нет прощенья.

И снова я велю вам всем сойти с ума —

За то, что вы тряслись, за то, что, цепенея,

Припали к животу той Женщины, за ту

Конвульсию, что вы делить хотели с нею,

И, задушив ее, шарахались в поту!

Прочь, сифилитики, монархи и паяцы!

Парижу ли страдать от ваших древних грыж?

И вашей хилости и ваших рук бояться?

Он начисто от вас отрезан — мой Париж!

(Перевод П. Антокольского)

Узнав о провозглашении Коммуны, Рембо бросает лицей в Шарлевиле и, добравшись до Парижа, участвует в революционных событиях. Ощущение краха Коммуны приводит его к поискам поэзии, опережающей косную жизнь, и в письмах середины мая 1871 г. Рембо излагает концепцию «поэта-ясновидца». Так, в письме Полю Демени от 15 мая 1871 г. он пишет:

«Я говорю, что надо быть ясновидцем и выращивать в себе ясновидящего.

Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон. Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым — и верховным Ученым! — ибо он стремится к неизвестному. <…> Пусть сгинет он в своем прыжке от чего-то неслыханного и чудовищного: придут другие ужасные работники. Они начнут с горизонтов, где он обессилел!

<…> Итак, поэт — это действительно похититель огня. Он несет бремя, возложенное на него человечеством и даже животными; он должен сделать так, чтобы можно было почувствовать, пощупать, услышать его создания; если то, что он несет оттуда, имеет форму, он придает форму; если не имеет формы, то он преподносит бесформенное. Найти язык; — в остальном, раз любое слово есть мысль, время универсального языка придет! <…>

Этот язык будет языком души для души, объединяющим все: запахи, звуки, цвета, мысль, цепляющуюся за мысль и рождающую новую».

(Перевод Вл. А. Лукова)

Второй период (май — декабрь 1871 г.) характеризуется резким усилением трагического звучания поэзии Рембо. Из стихотворений этой поры наиболее значительным является «Пьяный корабль».

Это большое стихотворение построено как развернутая метафора поэта-корабля, оставшегося без команды и уносимого штормом и океанскими валами в неведомые края. Финал стихотворения полон глубокого разочарования: кораблю надоела свобода и океанская ширь, изуродованная понтонами с каторжниками (участники Парижской коммуны были сосланы на каторжные работы в Новую Каледонию):

Слишком долго я плакал! Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Ну, а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах огни!

(Перевод П. Антокольского)

Рембо послал стихотворение П. Верлену, вскоре состоялось знакомство поэтов, переросшее в глубокую дружбу.

Третий период (1872–1873) открывается символистским сонетом «Гласные». Это стихотворение стало восприниматься как поэтический манифест символизма.

ГЛАСНЫЕ

А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый;

О — синий: тайну их скажу я в свой черед.

А — бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е — белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И — пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал.

У — трепетная рябь зеленых вод широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких

На трудовом челе алхимиков седых.

О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной,

О — дивных глаз ее лиловые лучи.

(Перевод А. Кублицкой-Пиотух)

П. Верлен говорил об этом стихотворении как о шутке: «Я, кто был знаком с Рембо, знаю, что ему было совершенно наплевать, красный «А» или зеленый. Он его так видел, и все тут». В 1904 г. Е. Гобер обнаружил, что цвета букв у Рембо совпадают с раскраской букв в «Азбуке», по которой учился читать Рембо (исключение: Е — желтый). Но при всей субъективности конкретных ассоциаций мысль Рембо развивалась в духе характерной для символизма идеи единства ощущений, идущей от сонета Бодлера «Соответствия». В «Пребывании в аду» Рембо говорит об этих поисках как о «безумстве», ошибке, но не как о шутке. Сонет «Гласные» вызвал подражания (стихи Р. Гиля и др.), стал своего рода знаменем символизма.

В последних стихотворениях утрачивается активность лирического героя, существенно ослабевает их сатирическая направленность. В творчестве Рембо утверждается декадентское мироощущение. Вырабатывается особый «разорванный стиль», основанный на «неточном», произвольном употреблении слов (сб. «Озарения», 1872–1873). Вот одно из стихотворений в прозе, вошедших в «Озарения», где этот стиль очевиден:

ПОСЛЕ ПОТОПА

Как только воспоминание о потопе сгладилось,

Заяц остановился среди петушьих головок и колыхающихся колокольчиков и сквозь паутину молился радуге.

О! драгоценные камни, которые скрывались, цветы, которые уже смотрели!

На большой грязной улице воздвигались мясные лавки, и барки были направлены к многоярусному морю, как на гравюре.

Кровь текла у Синей Бороды, в бойнях, в цирках, где печать бога делала окна бледными. Кровь и молоко текли.

Бобры строили. «Мазагран» дымился в кофейнях.

В большом доме со струящимися еще стеклами дети в трауре рассматривали чудесные картинки.

Дверь хлопнула; и на площади, в деревушке, ребенок поднял свои руки и поднял флюгера и петухов на всех колокольнях, под славным ливнем.

Госпожа *** завела рояль в Альпах. Служились мессы и конфирмации на ста тысячах соборных алтарей.

Караваны тронулись. И великолепная гостиница была построена в хаосе льдов и полярных ночей.

Тогда луна услышала, как воют шакалы в пустынях тмина и как пасторали в сабо воркуют во фруктовом саду. Потом, в фиалковой чаще, наливающей почки, Евхарис мне сказала, что это весна.

Глухие, пруд; — пена, катись по мосту, пройди над черные завесы и трубы, молния и гром, поднимитесь и катитесь; — воды и печали, поднимитесь и восстановите потопы.

Ибо с тех пор, как развеялись, — о скрывающиеся драгоценные камни и распустившиеся цветы! — это скука и Королева, Волшебница, разжигающая свой уголь в земляном горшке, не хочет никогда сказать нам, что она знает и чего мы не ведаем.

(Перевод Ф. Сологуба)

В 1873 г. Рембо заканчивает книгу «Пребывание в аду», где отказывается от теории «ясновидения». В разделе «Алхимия слова» он подробно об этом пишет:

«Ко мне! Вот история одного из моих безумств.

С давних пор я стал похваляться, что овладел какими угодно пейзажами, и считал ничтожными корифеев современной живописи и поэзии.

Мне нравились идиотские рисунки, дверные наличники, декорации, занавеси балаганов, вывески, яркий народный лубок; вы-шедшая из моды литература, церковная латынь, безграмотные эротические книжки, старинные романы, волшебные сказки, маленькие детские книжки, старые оперы, глупые припевы, наивные ритмы.

Я мечтал о крестовых походах, о путешествиях за неведомыми открытиями, о республиках без истории, о смутных религиозных войнах, о нравственной революции, о движении рас и континентов: я верил во все чудеса.

Я изобретал цвет гласных! — А — черный, Е — белый, И — красный, О — синий, У — зеленый. — Я выверял форму и движения каждого гласного и льстил себя надеждой с помощью ритмов, подсказанных инстинктом, изобрести поэтическое слово, которое рано или поздно станет доступным для всех чувств. Толкование я утаивал.

Сначала это была проба. Я писал молчание, темноту, записывал невыразимое. Я фиксировал головокружения.

<…> Поэтическая рутина занимала много места в моей алхимии слова.

Я привык к простой галлюцинации: совершенно искренне видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, созданную ангелами, коляски на небесных дорогах, салон на дне озера; чудовищ, тайны; какое-нибудь название водевиля приводило меня в ужас.

Затем я объяснил мои магические софизмы галлюцинацией слов!

Я кончил тем, что счел священным расстройство моего сознания. Я бездельничал, мучался тяжелой лихорадкой: я завидовал счастью животных — гусениц, которые воплощают райскую невинность, кротов, сон девственности!

Мой характер озлобился. Я распрощался с миром в разного рода романсах. <…>

Я полюбил пустыню, сожженные сады, заброшенные мастерские, остывшие напитки. С трудом тащился я по зловонным улочкам и, закрыв глаза, приносил себя в жертву солнцу, огненному богу.

«Генерал, если в твоей разрушенной крепости осталась старая пушка, стреляй в нас комьями сухой земли. По стеклам великолепных магазинов! По салонам! Заставь всех в городе есть твою пыль. Окисли водосточные трубы. Наполни будуары пудрой из обжигающих рубинов…»

О! мошка, напившаяся на трактирной помойке, полюбившая незабудку и растворившаяся в солнечном луче! <…>

Ни один из софизмов безумия — безумия, которое нужно держать взаперти,— не был забыт мною: я мог бы их всех повторить, я знаю систему.

Мое здоровье было в опасности. Приближался ужас. Я впадал в сон на множество дней, и, встав, я продолжал видеть сны самые печальные. Я созрел для смерти, и по опасной дороге моя слабость меня вела на грань между миром и Химерой, в темноту и вихрь. <…>

Все это прошло. Сегодня я могу приветствовать красоту».

(Перевод Вл. А. Лукова)

Больше Рембо не возвращается к художественному творчеству.

Оставив литературу, Рембо отправился в путешествие по Европе и Востоку (Египет, Аден и т. д.), где он занимался всем — от работы в цирке до покупки рабов. Болезнь приводит его в Марсельский госпиталь, где он умирает в возрасте 37 лет.

Значение поэзии Рембо огромно. Мир в ней предстает в максимальной уплотненности материальных форм, в избытке деталей, которые прорастают друг в друга, образуя бесконечную связь всех явлений во вселенной. Мир Рембо поражает красочностью и динамичностью. Статика, свойственная парнасскому образу, у Рембо преодолевается свободным движением. Это движение присуще не только природе, но и миру галлюцинаций героя. Излюбленный персонаж Рембо — бродяга. Это деятельный герой, врывающийся в мир, прославляющий свободу в политике, быту, воображении. Отсюда — «разорванный стиль», предполагающий свободу ассоциаций, характерная черта французской поэзии XX века, предвестие модернизма.

Вопрос 27

Билет 6. Артюр Рембо

(Rimbaud, Jean-Nicolas-Arture, 20.10.1854, Шарлевиль, – 10.11.1891, Марсель) — поэт-символист, считающийся во Франции родоначальником французской поэзии XX века. И это не случайно. В неоромантическом движении он создает модернистскую модель поэтического видения мира. Модернизм разовьется в литературе позже, но многие черты модернизма проступают в символизме Рембо.Это прежде всего яростный слом существующей парадигмы поэзии, ориентированной на реальность или на идеал как убежище отдельных поэтических душ: для Рембо характерны стихия бунта, ломающая границы как реальности, так и идеала, попытка создания новых поэтических форм и образов, позиция ясновидящего, пророка, верховного судьи, разрушение рационализма, общий инновационный стержень всех видов его поэтической деятельности, полемическая заостренность по отношению к поэзии его друга Верлена – отсюда другие поэтические средства, неприемлемые для импрессионистической модели, но приемлемые для модернистских направлений экспрессионизма и футуризма, которые появятся уже после смерти Рембо.

Рембо родился в Шарлевиле, в семье капитана инфантерии. Первые произведения были написаны Рембо в лицее, в 1862–1863 гг. В 1869 г. ему удается опубликовать три стихотворения на латинском языке. В эти годы Рембо много читает (Рабле, Гюго и других авторов). Начинается первый период его творчества (1870 — май 1871 г., стихотворения «Офелия», «Бал повешенных», «Зло», «Спящий в ложбине» и др.). Уже в этих произведениях Рембо выступает как символист. «Символизм системы образов выражался здесь в том, что центральный образ, не зависимый от воспринимающего субъекта, не являющийся его составной частью, как бы просвечивал сквозь все периферийные образы, как бы содержал всю периферию, т. е. все целое» (Д. Д. Обломиевский).

Вот одно из стихотворений этого периода:

СПЯЩИЙ В ЛОЖБИНЕ

Беспечно плещется речушка и цепляет

Прибрежную траву, и рваным серебром

Трепещет, а над ней полдневный зной пылает,

И блеском пенится ложбина за бугром.

Молоденький солдат, с открытым ртом, без кепи,

Всей головой ушел в зеленый звон весны.

Он крепко спит. Над ним белеет тучка в небе.

Как дождь струится свет. Черты его бледны.

Озябший, крохотный,— как будто бы спросонок

Чуть улыбается хворающий ребенок.

Природа, приголубь солдата, не буди!

Не слышит запахов и глаз не поднимает,

И в локте согнутой рукою зажимает

Две красные дыры меж ребер на груди.

(Перевод П. Антокольского)

Смерть оказывается истинной жизнью, слиянием с природой и уходом из жестокого мира действительности, где одни люди убивают других.

Сила отрицания мещанства («Сидящие»), религии («Зло») сочетается в первый период с выражением революционных идей в стихотворениях, посвященных Парижской Коммуне («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь», «Руки Жан-Мари»).

В стихотворении «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь» Рембо находит свою стилистику: его гнев обретает яростные формы, мир оказывается заполненным грязной плотью, но Женщине (Парижу, по-французски «город» — «ville» — женского рода), растерзанной насильниками-победителями, не до них. Женщина — символ иного, идеального мира, которого не может коснуться грязь реальности. Вот начало этого большого стихотворения:

Зеваки, вот Париж! С вокзалов к центру согнан,

Дохнул на камни зной — опять они горят,

Бульвары людные и варварские стогна.

Вот сердце Запада, ваш Христианский град!

Провозглашен отлив пожара! Все забыто.

Вот набережные, вот бульвары в голубом

Дрожанье воздуха, вот бивуаки быта…

Как их трясло вчера от наших красных бомб!

Укройте мертвые дворцы в цветочных купах!

Бывалая заря вам вымоет зрачки.

Как отупели вы, копаясь в наших трупах,—

Вы, стадо рыжее, солдаты и шпики!

Принюхайтесь к вину, к весенней течке сучьей!

Игорные дома сверкают. Ешь, кради!

Весь полуночный мрак, соитьями трясущий,

Сошел на улицу. У пьяниц впереди

Есть напряженный час, когда, как истуканы,

В текучем мареве рассветного огня

Они уж ничего не выблюют в стаканы

И только смотрят вдаль, молчание храня…

Во здравье задницы, в честь Королевы вашей!

Внимайте грохоту отрыжек и, давясь

И обжигая рот, сигайте в ночь, апаши,

Шуты и прихвостни! Парижу не до вас.

О грязные сердца! О рты невероятной

Величины! Сильней вдыхайте вонь и чад!

И вылейте на стол, что выпито, обратно,—

О победители, чьи животы бурчат!

Раскроет ноздри вам немое отвращенье,

Веревки толстых шей издергает чума…

И снова — розовым затылкам нет прощенья.

И снова я велю вам всем сойти с ума —

За то, что вы тряслись, за то, что, цепенея,

Припали к животу той Женщины, за ту

Конвульсию, что вы делить хотели с нею,

И, задушив ее, шарахались в поту!

Прочь, сифилитики, монархи и паяцы!

Парижу ли страдать от ваших древних грыж?

И вашей хилости и ваших рук бояться?

Он начисто от вас отрезан — мой Париж!

(Перевод П. Антокольского)

Узнав о провозглашении Коммуны, Рембо бросает лицей в Шарлевиле и, добравшись до Парижа, участвует в революционных событиях. Ощущение краха Коммуны приводит его к поискам поэзии, опережающей косную жизнь, и в письмах середины мая 1871 г. Рембо излагает концепцию «поэта-ясновидца». Так, в письме Полю Демени от 15 мая 1871 г. он пишет:

«Я говорю, что надо быть ясновидцем и выращивать в себе ясновидящего.

Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон. Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым — и верховным Ученым! — ибо он стремится к неизвестному. <…> Пусть сгинет он в своем прыжке от чего-то неслыханного и чудовищного: придут другие ужасные работники. Они начнут с горизонтов, где он обессилел!

<…> Итак, поэт — это действительно похититель огня. Он несет бремя, возложенное на него человечеством и даже животными; он должен сделать так, чтобы можно было почувствовать, пощупать, услышать его создания; если то, что он несет оттуда, имеет форму, он придает форму; если не имеет формы, то он преподносит бесформенное. Найти язык; — в остальном, раз любое слово есть мысль, время универсального языка придет! <…>

Этот язык будет языком души для души, объединяющим все: запахи, звуки, цвета, мысль, цепляющуюся за мысль и рождающую новую».

(Перевод Вл. А. Лукова)

Второй период (май — декабрь 1871 г.) характеризуется резким усилением трагического звучания поэзии Рембо. Из стихотворений этой поры наиболее значительным является «Пьяный корабль».

Это большое стихотворение построено как развернутая метафора поэта-корабля, оставшегося без команды и уносимого штормом и океанскими валами в неведомые края. Финал стихотворения полон глубокого разочарования: кораблю надоела свобода и океанская ширь, изуродованная понтонами с каторжниками (участники Парижской коммуны были сосланы на каторжные работы в Новую Каледонию):

Слишком долго я плакал! Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Ну, а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах огни!

(Перевод П. Антокольского)

Рембо послал стихотворение П. Верлену, вскоре состоялось знакомство поэтов, переросшее в глубокую дружбу.

Третий период (1872–1873) открывается символистским сонетом «Гласные». Это стихотворение стало восприниматься как поэтический манифест символизма.

ГЛАСНЫЕ

А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый;

О — синий: тайну их скажу я в свой черед.

А — бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е — белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И — пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал.

У — трепетная рябь зеленых вод широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких

На трудовом челе алхимиков седых.

О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной,

О — дивных глаз ее лиловые лучи.

(Перевод А. Кублицкой-Пиотух)

П. Верлен говорил об этом стихотворении как о шутке: «Я, кто был знаком с Рембо, знаю, что ему было совершенно наплевать, красный «А» или зеленый. Он его так видел, и все тут». В 1904 г. Е. Гобер обнаружил, что цвета букв у Рембо совпадают с раскраской букв в «Азбуке», по которой учился читать Рембо (исключение: Е — желтый). Но при всей субъективности конкретных ассоциаций мысль Рембо развивалась в духе характерной для символизма идеи единства ощущений, идущей от сонета Бодлера «Соответствия». В «Пребывании в аду» Рембо говорит об этих поисках как о «безумстве», ошибке, но не как о шутке. Сонет «Гласные» вызвал подражания (стихи Р. Гиля и др.), стал своего рода знаменем символизма.

В последних стихотворениях утрачивается активность лирического героя, существенно ослабевает их сатирическая направленность. В творчестве Рембо утверждается декадентское мироощущение. Вырабатывается особый «разорванный стиль», основанный на «неточном», произвольном употреблении слов (сб. «Озарения», 1872–1873). Вот одно из стихотворений в прозе, вошедших в «Озарения», где этот стиль очевиден:

ПОСЛЕ ПОТОПА

Как только воспоминание о потопе сгладилось,

Заяц остановился среди петушьих головок и колыхающихся колокольчиков и сквозь паутину молился радуге.

О! драгоценные камни, которые скрывались, цветы, которые уже смотрели!

На большой грязной улице воздвигались мясные лавки, и барки были направлены к многоярусному морю, как на гравюре.

Кровь текла у Синей Бороды, в бойнях, в цирках, где печать бога делала окна бледными. Кровь и молоко текли.

Бобры строили. «Мазагран» дымился в кофейнях.

В большом доме со струящимися еще стеклами дети в трауре рассматривали чудесные картинки.

Дверь хлопнула; и на площади, в деревушке, ребенок поднял свои руки и поднял флюгера и петухов на всех колокольнях, под славным ливнем.

Госпожа *** завела рояль в Альпах. Служились мессы и конфирмации на ста тысячах соборных алтарей.

Караваны тронулись. И великолепная гостиница была построена в хаосе льдов и полярных ночей.

Тогда луна услышала, как воют шакалы в пустынях тмина и как пасторали в сабо воркуют во фруктовом саду. Потом, в фиалковой чаще, наливающей почки, Евхарис мне сказала, что это весна.

Глухие, пруд; — пена, катись по мосту, пройди над черные завесы и трубы, молния и гром, поднимитесь и катитесь; — воды и печали, поднимитесь и восстановите потопы.

Ибо с тех пор, как развеялись, — о скрывающиеся драгоценные камни и распустившиеся цветы! — это скука и Королева, Волшебница, разжигающая свой уголь в земляном горшке, не хочет никогда сказать нам, что она знает и чего мы не ведаем.

(Перевод Ф. Сологуба)

В 1873 г. Рембо заканчивает книгу «Пребывание в аду», где отказывается от теории «ясновидения». В разделе «Алхимия слова» он подробно об этом пишет:

«Ко мне! Вот история одного из моих безумств.

С давних пор я стал похваляться, что овладел какими угодно пейзажами, и счи