Биографический контекст
То же и даже с большим основанием можно сказать и о контексте биографическом. Лишь в редчайших случаях он нужен для понимания произведения (в лирических жанрах с ярко выраженной функциональной направленностью – эпиграммах, реже в посланиях). В остальных же случаях привлечение биографического контекста не только бесполезно, но зачастую и вредно, так как сводит художественный образ к конкретному факту и лишает его обобщающего значения. Так, для анализа стихотворения Пушкина «Я вас любил...» нам совершенно не нужно знать, какой конкретной женщине адресовано это послание и в каких отношениях с ней находился реальный автор, так как произведение Пушкина представляет собой обобщенный образ светлого и возвышенного чувства. Биографический контекст может не обогатить, а обеднить представление о творчестве писателя: так, народность того же Пушкина нельзя объяснять одним биографическим фактом – песнями и сказками Арины Родионовны, – она рождалась и через непосредственное наблюдение народной жизни, усвоение ее нравов, преданий, моральных и эстетических норм, через созерцание русской природы, через переживание Отечественной войны 1812 года, через приобщение к европейской культуре и т.п. и была, таким образом, очень сложным и глубоким феноменом.
Необязательным, а часто и нежелательным является поэтому установление реальных жизненных прототипов литературных персонажей и уж тем более сведение литературных характеров к их прототипам – это обедняет художественный образ, лишает его обобщающего содержания, упрощает представление о творческом процессе и вовсе не свидетельствует о реализме писателя, как долгое время считалось в нашем литературоведении. Хотя надо отметить, что еще в 20-х годах выдающийся отечественный теоретик литературы А.П. Скафтымов предупреждал об опасности растворить эстетические качества художественного произведения в биографическом контексте и ясно писал: «Еще менее нужны для эстетического осмысления произведения сопоставления его внутренних образов с так называемыми «прототипами», как бы ни достоверна была связь между тем и другим. Свойства прототипа ни в малейшей мере не могут служить опорой во внутренней интерпретации тех или иных черт, проектируемых автором в соответствующем персонаже»*.
___________________
* Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Введение в литературоведение. Хрестоматия. М., 1988. С. 174-175.
К биографическому контексту можно отнести и то, что называют «творческой лабораторией» художника, изучение работы над текстом: черновиков, первоначальных редакций и т.п. Привлечение этого рода данных также необязательно для анализа (кстати, их может просто не быть), а при методологически неумелом использовании приносит только вред. В большинстве случаев логика преподавателей литературы ставит здесь все с ног на голову: факт окончательной редакции подменяется фактом черновика и в таком качестве призван что-то доказать. Так, многим учителям кажется более выразительным первоначальное заглавие комедии Грибоедова «Горе уму». В духе этого заглавия и интерпретируется идейный смысл произведения: умного Чацкого затравила фамусовская Москва. Но ведь логика при использовании фактов творческой истории произведения должна быть совершенно обратной: первоначальное заглавие было отброшено, значит, не подошло Грибоедову, показалось неудачным. Почему? – да, очевидно, именно из-за своей прямолинейности, резкости, не отражающей реальной диалектики взаимоотношений Чацкого и фамусовского общества. Именно эта диалектика хорошо передана в окончательном названии: горе не уму, а носителю ума, который сам ставит себя в ложное и смешное положение, меча, по выражению Пушкина, бисер перед Репетиловыми и проч. Вообще о соотношении окончательного текста и творчески-биографического контекста хорошо сказал тот же Скафтымов: «Что касается изучения черновых материалов, планов, последовательных редакционных изменений и пр., то и эта область изучения без теоретического анализа не может привести к эстетическому осмыслению окончательного текста. Факты черновика ни в коем случае не равнозначны фактам окончательной редакции. Намерения автора в том или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время работы, и замысел мог представляться не в одинаковых чертах, и было бы несообразностью смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных ясности, переносить на окончательный текст <...> Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конечного замысла <...> суждения по черновикам были бы суждениями о том, каковым произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном автором окончательном виде».
Ученому-литературоведу как бы вторит поэт; вот что пишет Твардовский по интересующему нас поводу: «Можно и должно не знать никаких "ранних" и т.п. произведений, никаких "вариантов" – и написать на основе общеизвестных и общезначимых произведений писателя самое главное и самое существенное» (Письмо П.С. Выходцеву от 21 апреля 1959 г)*.
___________________
* Воспоминания об А.Т. Твардовском. М., 1978. С. 234.
В решении сложных и спорных вопросов интерпретации литературоведы-практики и особенно преподаватели литературы часто склонны прибегать к суждению самого автора о своем произведении, причем этому аргументу придается безусловно решающее значение («Сам автор говорил...»). Например, в интерпретации тургеневского Базарова таким аргументом становится фраза из письма Тургенева: «...если он называется нигилистом, то надо читать: революционером» (Письмо К.К. Случевскому от 14 апреля 1862 г.)*. Обратим, однако, внимание на то, что в тексте это определение не звучит, и уж конечно же, не из-за боязни цензуры, а по существу: ни одна черта характера не говорит о Базарове как о революционере, то есть, по словам Маяковского, как о человеке, который «понимая или угадывая грядущте века, дерется за них и ведет к ним человечество». А одной лишь ненависти к аристократам, неверия в бога и отрицания дворянской культуры для революционера явно недостаточно.
___________________
* Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 12. С. 339.
Другой пример – интерпретация Горьким образа Луки из пьесы «На дне». Горький уже в советскую эпоху писал: «...Есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. Самое дорогое для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи <...> Утешители этого рода – самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким»*.
___________________
* Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 26. С. 425.
Именно на этом высказывании и базировалось бывшее долгие годы господствующим понимание пьесы как обличения «утешительной лжи» и дискредитации «вредного старичка». Но опять же объективный смысл пьесы сопротивляется такому толкованию: Горький нигде не дискредитирует образа Луки художественными средствами – ни в сюжете, ни в высказываниях симпатичных ему персонажей. Наоборот – ехидно посмеиваются над ним лишь озлобленные циники – Бубнов, Барон, отчасти Клещ; не принимает ни Луку, ни его философию Костылев. Сохранившие же «душу живу» – Настя, Анна, Актер, Татарин – чувствуют в нем очень нужную им правду – правду участия и жалости к человеку. Даже Сатин, который как будто бы должен быть идейным антагонистом Луки, и тот заявляет: «Дубье... молчать о старике! Старик – не шарлатан. Что такое – правда? Человек – вот правда! Он это понимал... Он – умница!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...». Да и в сюжете Лука проявляет себя лишь с самой хорошей стороны: по-человечески говорит с умирающей Анной, старается спасти Актера и Пепла, слушает Настю и т.п. Из всей структуры пьесы неизбежно вытекает вывод: Лука – носитель гуманного отношения к человеку, и его ложь иногда нужнее людям, чем унижающая правда.
Можно привести и другие примеры подобного рода расхождений между объективным смыслом текста и его авторской интерпретацией. Так что же, авторы не ведают, что творят? Чем объяснить такие расхождения? Многими причинами.
Во-первых, объективным расхождением между замыслом и исполнением, когда автор, часто сам этого не замечая, говорит не совсем то, что собирался сказать. Это происходит вследствие общего и еще не вполне ясного для нас закона художественного творчества: произведение всегда богаче смыслом, чем исходный замысел. Ближе всех подошел, очевидно, к пониманию этого закона Добролюбов: «Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?»)*.
___________________
* Добролюбов НА. Собр. соч.: В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 29.
Во-вторых, между созданием произведения и высказыванием о нем может лежать значительный промежуток времени, за который изменяется авторский опыт, миросозерцание, симпатии и антипатии, творческие и этические принципы и т.п. Так произошло, в частности, с Горьким в приведенном выше случае, а еще раньше с Гоголем, дававшим в конце жизни моралистическую трактовку «Ревизора», явно не совпадающую с его первоначальным объективным смыслом. Иногда на писателя может сильно повлиять литературная критика на его произведение (как это случилось, например, с Тургеневым после выхода «Отцов и детей»), что тоже может вызвать желание задним числом «подправить» свое создание.
Но главной причиной расхождения художественного смысла и авторской интерпретации является несовпадение художнического миросозерцания и теоретического мировоззрения писателя, которые нередко вступают в противоречие и почти никогда не совпадают. Мировоззрение логически и понятийно упорядочено, миросозерцание же опирается на непосредственное чувство художника, включает в себя эмоциональные, иррациональные, подсознательные моменты, в которых человек просто не может отдать себе отчет. Эта стихийная и во многом не контролируемая разумом концепция мира и человека ложится в основу художественного произведения, тогда как основой внехудожественных высказываний автора является рационально упорядоченное мировоззрение. Отсюда и проистекают главным образом «добросовестные заблуждения» писателей насчет своих созданий.
Теоретическое литературоведение довольно давно осознало опасность обращения к внехудожественным высказываниям автора для уяснения смысла произведения. Вспомнив цитированный выше принцип «реальной критики» Добролюбова, обратимся вновь к статье Скафтымова: «Стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произведения, может иметь только наводящее значение и для своего признания требует проверки теоретическими средствами имманентного анализа»*. Сами же писатели тоже зачастую осознают невозможность, ненужность или вредность автоистолкований. Так, Блок отказывался комментировать авторский замысел своей поэмы «Двенадцать». Толстой писал: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.)**. Крупный современный писатель У. Эко высказывается еще резче: «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению – машина-генератор интерпретаций <...> Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста»***.
___________________
* Скафтымов А.П. Указ. соч. С 173–174.
** Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 268.
*** Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 428-430.
Вообще надо сказать, что часто писатели, помимо художественного наследия, оставляют после себя произведения философские, публицистические, литературно-критические, эпистолярные и проч. В какой мере их изучение помогает при анализе художественного произведения? Ответ на этот вопрос неоднозначен. В идеале литературовед обязан давать полноценный анализ художественного текста, совершенно не прибегая к внетекстовым данным, которые в любом случае являются вспомогательными. Однако в ряде случаев обращение к внехудожественным высказываниям автора может оказаться полезным, в первую очередь в плане изучения поэтики. В литературно-критическом или эпистолярном наследии могут обнаружиться сформулированные самим писателем эстетические принципы, приложение которых к анализу художественного текста может дать положительный эффект. Так, ключ к сложному единству толстовских романов дает нам следующее высказывание Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.)*. Пониманию чеховских принципов выражения авторской субъективности способствует письмо к Суворину, в котором сформулирован один из основных принципов чеховской поэтики: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (Письмо А.С. Суворину от 1 апреля 1890 г.)**. Для понимания поэтики Маяковского много дает его теоретико-литературная статья «Как делать стихи». Привлечение таких и аналогичных материалов общего характера ничего, кроме пользы, для анализа принести не может.
___________________
* Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268.
** Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 4. С. 54.
Сложнее обстоит дело с попытками прояснить содержание художественного произведения с помощью привлечения внехудожественных высказываний писателя. Здесь нас всегда подстерегает опасность, о которой речь шла выше, – как правило, из внехудожественных высказываний можно реконструировать мировоззрение автора, но не его художническое миросозерцание. Их несовпадение имеет место во всех случаях и может привести к обедненному, а то и искаженному пониманию художественного текста. Контекстуальный анализ в этом направлении может быть полезен, если мировоззрение и миросозерцание писателя в основных чертах совпадают, а творческая личность отличается своего рода монолитностью, цельностью (Пушкин, Достоевский, Чехов). Когда же сознание писателя внутренне противоречиво и его теоретические установки расходятся с художественной практикой (Гоголь, Островский, Толстой, Горький), резко возрастает опасность подменить миросозерцание мировоззрением и исказить содержание произведения. В любом случае следует помнить, что всякое привлечение внетекстовых данных может быть полезным только тогда, когда дополняет имманентный анализ, а не заменяет его.
Литературный контекст
Что касается литературного контекста, то его привлечение к анализу практически никогда не приносит вреда. Особенно полезным оказывается сопоставление исследуемого произведения с другими произведениями того же автора, поскольку в массе яснее выявляются закономерности, присущие творчеству писателя в целом, его тяготение к определенной проблематике, своеобразие стиля и т.п. Этот путь имеет то преимущество, что в анализе отдельного произведения позволяет идти от общего к частному. Так, изучение творчества Пушкина во всем его объеме выявляет проблему, не сразу заметную в отдельных произведениях – проблему «самостоянья человека», его внутренней свободы, основанной на чувстве сопричастности извечным началам бытия, национальной традиции и мировой культуре. Так, сопоставление поэтики «Преступления и наказания» Достоевского с «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» позволяет выявить типичную для Достоевского проблемную ситуацию – «кровь по совести». Иногда привлечение литературного контекста оказывается даже непременным условием для верного постижения отдельно взятого художественного произведения, что можно проиллюстрировать на примере восприятия творчества Чехова прижизненной критикой. Ранние рассказы писателя, появлявшиеся по одному в газетах, не привлекали пристального внимания, не казались чем-то значительным. Отношение к Чехову меняется с появлением сборников его рассказов: собранные вместе, они оказались значительным фактом в русской литературе, яснее выявилось их оригинальное проблемное содержание и художественное своеобразие. То же можно сказать о лирических произведениях: в одиночку они как-то «не смотрятся», их естественное восприятие – в сборнике, журнальной подборке, собрании сочинений, когда отдельные художественные создания взаимно освещаются и дополняют друг друга.
Привлечение более широкого литературного контекста, то есть творчества предшественников и современников данного автора, также является в основном желательным и полезным, хотя и не столь обязательным. Привлечение такого рода сведений служит целям сопоставления, сравнения, что позволяет с большей убедительностью говорить об оригинальности содержания и стиля данного автора. При этом наиболее полезно для анализа сопоставление контрастных художественных систем (Пушкина с Лермонтовым, Достоевского с Чеховым, Маяковского с Пастернаком) или же наоборот, схожих, но различающихся важными нюансами (Фонвизин – Грибоедов, Лафонтен – Крылов, Анненский – Блок). Кроме того, следует учесть, что литературный контекст – естественный и ближайший для художественного произведения.