Жизненный и творческий путь Чехова Антона Павловича
В 1898 г. Чехов после смерти отца, а также в связи с обострением туберкулеза Чехов перебрался из Мелихова в Ялту, где построил дом. Здесь он встречался с Л. Н. Толстым, М. Горьким, И. А. Буниным, А. И. Куприным, И. И. Левитаном. В 1900 г. был избран почетным академиком Пушкинского отделения академии наук, но двумя годами позже вместе с В. Г. Короленко отказался от этого звания в знак протеста против отмены Николаем II избрания Гoрького почетным академиком. Умер Чехов 2(15) июля 1904 г. в Баденвейлер, Германия; похоронен в Москве.
Отец – купец третьей гильдии, владелец бакалейной лавки. В 1868 Чехов поступил в таганрогскую гимназию: с детства помогал отцу в лавке. В 1876 разорившийся отец уехал в Москву, за ним последовала семья.
Оставшись один, Чехов продолжал учиться, зарабатывал на жизнь репетиторством. В 1879 окончил гимназию, переехал в Москву и поступил на медицинский факультет Московского университета. Окончив его в 1884 и получив звание уездного врача, Чехов некоторое время занимался врачебной практикой.
С конца 70-х гг. началась литературная деятельность Чехов Сотрудничая в различных юмористических журналах («Осколки» и др.), Чехов подписывался псевдонимами – Антоша, Человек без селезёнки, Брат моего брата и др., чаще всего – Антоша Чехонте. Подготовленный к печати в 1882 сборник «Шалопаи и благодушные» (затем озаглавленный «Шалость») не вышел в свет, очевидно по цензурным причинам. Первая книга рассказов Чехов – «Сказки Мельпомены» (1884), за ней последовали «Пёстрые рассказы» (1886).
В марте 1886 Д. В. Григорович обратился к Чехов с письмом, в котором говорил о его «настоящем таланте» и призывал «бросить срочную работу...», поберечь.... впечатления для труда обдуманного» (см. «Слово», сб. 2, М., 1914, с. 199–200). Письмо это явилось одним из толчков, ускоривших переход Чехов от «мелкой» работы к «труду обдуманному». Переход этот, связанный с преодолением чисто юмористических рамок, вторжением в «область серьёза», совершается в 1885–87. Появляются рассказы и повести «Степь», «Именины» (оба – 1888), «Припадок», «Скучная история» (оба – 1889). В эти годы выходят сборники «В сумерках» (1887, отмечен в 1888 половиной Пушкинской премии), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890).
В 1890 Чехов предпринял поездку на о. Сахалин, оставившую глубокий след в его творческом сознании (очерково-публицистическая книга «Остров Сахалин», 1893–94, отд. изд. 1895; рассказы «В ссылке», 1892; «Убийство», 1895; как общий итог – повесть «Палата № 6», 1892). Исполненная духом протеста против мрачной, «тюремной» действительности, «Палата № 6» явилась высшей точкой в развитии критического реализма Чехов конца 80 – начала 90-х гг. В. И. Ленин так передал своё впечатление от произведения: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» (цитата по книге: Воспоминания родных о В. И. Ленине, 1955, с. 36).
Во 2-й половине 80-х гг. Чехов много работал для театра: пьеса «Иванов» (1887–89), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; переделана затем в пьесу «Дядя Ваня»), ряд водевилей («Медведь», «Предложение», «Юбилей» и др.).
В 1890–1900-е гг. Чехов совершил несколько поездок за границу. В 1892 он купил имение Мелихово в Серпуховском у., в 13 верстах от станции Лопасня (ныне г. Чехов). Он помогал местным крестьянам как врач, строил школы для крестьянских детей, выезжал в губернии, охваченные голодом (1892), работал участковым врачом во время эпидемии холеры (1892–93), участвовал во всеобщей переписи населения (1897).
Примерно с 1893 началась новая полоса в творчестве Чехов В 1894 он написал рассказ «Студент», где утверждается мысль о том, что «... правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (Полн. собр. соЧехов и писем, т. 8, 1947, с. 348). Произведения этого периода увенчиваются пьесой «Чайка» (1896). Однако после провала пьесы на сцене Александрийского театра на смену произведениям лирической окрашенности приходят иные произведения Повесть «Мужики» (1897) и рассказы 1897 отмечены последовательным стремлением писателя раскрыть правду жизни во всей её неприкрашенности, даже жёсткости, показать страшную её изнанку.
В трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), в рассказах и повестях конца 1890 – начала 1900-х гг., в последнем рассказе «Невеста» (1903) Чехов рисовал духовный застой и порыв героя к лучшей жизни.
Высшего расцвета в 1890–1900-е гг. достигло мастерство Чехов-драматурга. После «Чайки» он в 1896 создал пьесу «Дядя Ваня» (опубл. 1897), в 1900–01 – «Три сестры» (отмечена Грибоедовской премией), в 1903–04 – «Вишнёвый сад». Все 4 пьесы были поставлены на сцене созданного в 1898 МХТ (триумфальная премьера «Чайки»– 17 декабря 1898).
В 1898 после смерти отца, а также в связи с ухудшением здоровья (туберкулёз) Чехов перебрался из Мелихова в Ялту, где построил дом. Здесь он встречался с Л. Н. Толстым, М. Горьким, И. А. Буниным, А. И. Куприным, И. И. Левитаном. Позиция Чехов во время процесса Дрейфуса и разрыв с реакционной газетой А. С. Суворина «Новое время», сочувственное отношение к студенческим волнениям – всё это отражало стремительный идейный рост Чехов, его повышенный интерес к общественной жизни. Избранный почётным академиком в 1900, он вместе с В. Г. Короленко в 1902 отказался от этого звания в знак протеста против отмены Николаем II избрания Горького почётным академиком.
В произведениях Чехов отразилась большая полоса русской жизни – пореформенной и предреволюционной. Уже в первые годы литературной деятельности он создал юморески, которые никак не исчерпываются чистым юмором. Сквозь калейдоскопическую пестроту ранних рассказов всё более явственно проступают основные темы: человек и его чин, поэзия и проза, фасад жизни и её оборотная сторона. Большая группа ранних рассказов Чехов показывает торжество меркантильного духа. Персонажи Антоши Чехонте всецело принадлежали породившей их действительности – казённой и обывательской. Все эти «толстые и тонкие», «хамелеоны», «свистуны», «господа обыватели», «женихи и папеньки», «интеллигенты-кабатчики» и не пытаются противопоставить себя окружающей среде. Творческий перелом, пережитый Чехов в середине 80-х гг., состоял и в том, что появлялись новые действующие лица, противопоставленные среде, страдающие именно в силу своей человечности («Переполох», «Анюта», «Тоска»). В творчестве зрелого Чехов конца 1880 – начала 1900-х гг. явственно обозначается основное направление: устремлённость к анализу того, что Н. Г. Чернышевский называл влиянием «... общественных отношений и житейских столкновений на характеры» (Полн. собр. соЧехов, т. 3, 1947, с. 422–23). Чехов становится своеобразным исследователем души современного человека. Отсюда его главная тема – человеческое равнодушие, «сонная одурь», своего рода испытание героя, который или пробуждается от духовной спячки или, махнув на всё рукой, подчиняется ей.
В пору зрелости внимание художника концентрируется на двух основных сферах: люди интеллигентного сословия и люди из народа. И тема равнодушия развивается по двум разным руслам: герой – либо образованный человек, душевно успокоившийся, замкнувшийся в «футляре», либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, доведённый до тупости и безразличия. «Футляр» становится у Чехов символом жизни, построенной на лжи, насилии, на утробной сытости одних, голоде и страданиях других. Рассказ «Студент», герой которого студент Иван Великопольский нашёл путь к душам двух крестьянок, Василисы и Лукерьи, открывал собой два ряда произведений 1890 – 1900-х гг. За героем рассказа «Студент» следуют персонажи повестей «Три года» (1895), «Дом с мезонином», «Моя жизнь» (оба – 1896), маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), рассказов «Ионыч» (1898), «Дама с собачкой» (1899), «Невеста»; за Василисой и Лукерьей – «мужики» из одноименной повести и рассказа «Новая дача» (1899), сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы» (1899), герои повести «В овраге» (1900).
Разобщённость интеллигенции и народа – одна из сквозных тем творчества Чехов, тесно связанная с темой «футляра». Решая её, Чехов в эти годы создаёт своеобразные циклы, «художественные исследования» жизни. Наряду с «интеллигентским» и «мужицким» циклами он пишет ряд произведений, изображающих купеческое царство, торгашеский «амбар», нечеловечески тяжёлый фабричный быт: «Три года», «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898).
В произведениях последних лет (рассказ «У знакомых», 1898; пьеса «Вишнёвый сад») развивается мотив оскудения и гибели «дворянских гнёзд». Т. о., тема человеческого равнодушия решается не только в нравственно-психологическом плане, но и в разных социальных аспектах.
Чеховский образ «человека в футляре» вырастает в обобщающий символ бездушия и казёнщины, одновременно запугивания и запуганности. В. И. Ленин часто обращался к этому сатирическому образу-символу.
Одна из заметок в записных книжках Чехов – «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» передаёт суть размышлений писателя о вере в человека и о правде его художественного изображения. Чехов исходит из веры в возможность обновления человека, его победы над «футляром». У Чехов идёт постоянная проверка веры в человека суровой правдой жизни. Есть в чеховской записи ещё одна важная сторона: литература должна показывать человеку его самого, не уговаривая, не прибегая к возвышающему обману, к общим рассуждениям, авторским попыткам растрогать его.
Художественная манера Чехов находится в глубокой, органичной связи с идейной направленностью его творчества, стремлением пробудить «душу живу» в современном человеке. Писатель утверждает принцип сдержанного, внешне не выявленного авторского повествования: чем объективнее, тем сильнее впечатление. Чеховский принцип лаконизма, сжатости, конденсированности повествования («Краткость – сестра таланта», там же, т. 14, 1949, с. 342) вырастал из уверенности в читательской активности, в способности читателя улавливать скрытый и сложный смысл произведения. С этим связана повышенная роль деталей, на первый взгляд мелких, малозначащих, но глубоко неслучайных, психологически и эмоционально насыщенных подробностей. У Чехов деталь оказывается не только намёком на важное и характерное, но и носителем внутреннего движения рассказа, повести, пьесы. Таковы зонтик Юлии в повести «Три года»; экипаж, в котором ездит доктор Старцев («Ионыч»); убитая птица в «Чайке».
Перенося центр тяжести на внутренний сюжет, историю души героя, скрытую динамику его борьбы с обстоятельствами, средой, тиной обывательского существования, зрелый Чехов отказывается от напряжённого действия, интриги, внешней занимательности. Трагический смысл многих произведений Чехов именно в том, что ничего не происходит, всё остаётся по-старому. Острая интрига, игравшая важную роль в новелле-анекдоте Антоши Чехонте, в произведениях зрелого Чехов оттесняется. События «растворяются» в повседневном течении жизни, в психологии. В этом – сходство сюжетного построения в прозе и драматургии Чехов.
Неотъемлемой чертой Чехов-художника является углублённое понимание трагического не как страшного, исключительного, из ряда вон выходящего, но как будничного, повседневного и обыденного. «Прозаическая трагедия» тем более опасна, что губит героя незаметно, усыпляя, приучая к мысли, что иной жизни, не прозаической, быть не может. Для Чехов страшно – нестрашное, губительно – несмертельное, бескровное. С этим связана и эволюция чеховского юмора. Развитие писателя состояло не в том, что он переходил от смешного к серьёзному, но в том, что углублялось его понимание смешного как трагикомического, соединяющего улыбку, иронию и печаль. Мало у кого из русских писателей-сатириков был такой сложный – при внешней простоте – сплав смеха и серьёзности, сатиры и лирики, как у Чехов Его смех – не отдельная сторона художественного дарования, это сама атмосфера произведения, сложная гамма чувств – от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада Жизни до раскрытия грустной неприкаянности, человечности «душ» и «душечек».
Чехов как драматург
Новые пути проложил Чехов для развития русской и мировой драматургии. Он отказывается от деления персонажей на «ангелов» и «злодеев», на односторонне изображенных носителей добра и зла. Так же, как в прозе, писатель отказывается от сюжета-интриги и переносит центр тяжести на скрытый, внутренний сюжет, связанный с душевным миром героя. Сюжет возникает не как цепь событий, но как история устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота будней, из оков «прозаической трагедии».
Пьесы Чехов строятся как многоплановое развёртывание многих мотивов и лейтмотивов, связанных с разными человеческими судьбами. В чеховской драматургии получает развитие тема, возникающая и в его прозе: утрата внутренней связей между людьми. Персонажи чеховских пьес отделены друг от друга невидимыми заслонами, каждый погружен в своё состояние. Диалог в чеховских пьесах тяготеет к монологизации – каждая реплика строится как своего рода «микромонолог». Однако общая лирическая атмосфера объединяет казалось бы разрозненных героев. Уже в первых пьесах Чехов не ограничивался воссозданием бытовых реалий. Новый шаг делает он в «Чайке»; сквозь всю пьесу проходит образ, возведённый до символа, переливающийся разными значениями: образ «чайки» символизирует мечту Треплева и Нины Заречной о новом искусстве, чистом и смелом; с этим же образом связана тема любви – раненой и трагической. Есть и другой аспект многогранного образа: чучело птицы как символ бездушного, неживого, ремесленнического искусства. Тяжело пережив неуспех «Чайки», Чехов несколько отступает от подобных приёмов. Однако в «Вишнёвом саде» он снова к ним возвращается. Новым содержанием наполнилось у Чехов и понятие драматургического жанра. Автор назвал «Чайку» и «Вишнёвый сад» комедиями. Но комедийные элементы в этих пьесах неотделимы от трагедийных. Опыт русского и мирового театра свидетельствует, что терпят поражение режиссёры, которые пытаются увидеть в Чехов «только сатирика», одно лишь водевильное начало или, наоборот, идут к лирическому раскрытию пьес вне их комедийной природы. Сейчас наступает время целостного и многостороннего истолкования Чехов–драматурга в его диалектической сложности, неповторимом сплаве лирического и сатирического мотивов.
Чехов выступил как преемник и продолжатель лучших реалистических традиций русской литературы. Определение Л. Н. Толстого – «Чехов – это Пушкин в прозе» («Ежемесячный журнал для всех», 1905, № 7, с. 427) помогает понять ту роль, которую сыграли поэтические уроки А. С. Пушкина, его стремление к гармонической целостности и ясности, музыкальности, его совершенное чувство ритма, по-своему преломленное Чехов – прозаиком и драматургом. Глубокое воздействие оказало на Чехов творчество М. Ю. Лермонтова, автора «Думы» и романа «Герой нашего времени», писавшего об «остылости» души современного человека. Лермонтовская «Тамань» для Чехов – непревзойдённый образец прозы. Отмечалось также, что в пьесах И. С. Тургенева были подготовлены некоторые особенности драматургии Чехов с её скрытым лиризмом.
Главное место среди предшественников и современников в творческом сознании Чехов занимал Лев Толстой, гениальными художественными созданиями которого он неизменно восхищался. Чехов испытал известное влияние толстовской философии, однако в конце 90-х гг. усилились идейные расхождения между двумя писателями. Толстовская идея непротивления злу насилием вызывает противодействие Чехов Толстой упрекал Чехов в отсутствии последовательной нравственной позиции, иначе говоря, – в скептическом отношении к вере. Вместе с тем он высоко оценивал писательский дар Чехов, называл его «несравненным художником». «... Благодаря своей искренности, – сказал Толстой, – Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» (цитата по книге: Сергеенко П., Толстой и его современники. Очерки, М., 1911, с. 226). Чехов оказал большое влияние на развитие русской и мировой литературы – прозы и драмы. У него учились молодой Горький (особенно в драматургии), Бунин, Куприн, отчасти Л. Н. Андреев. О Чехов – учителе советских драматургов писали К. А. Тренёв, А. Н. Арбузов. О роли Чехов в искусстве 20 в. говорили многие писатели Европы и Америки. В 1919 Б. Шоу опубликовал пьесу «Дом, где разбиваются сердца», написанную под явным влиянием Чехов Автор назвал её «фантазией в русском стиле на английские темы» (Избр. произв., т. 2, М., 1956, с. 286). О благотворном влиянии Чехов на английскую литературу писал Дж. Голсуорси. О воздействии чеховского творчества говорили А. Вюрмсер, Ф. Мориак, Э. Триоле, французский режиссер Ж. Л. Барро и Ж. Вилар. Т. Манн в «Слове о Чехове» глубоко раскрыл своеобразие его идейно-творческие позиции, скромное и самоотверженное стремление служить людям неприкрашенной художественной правдой.
Чехов – один из самых популярных драматургов современного советского и зарубежного театра. Многие его произведения экранизировались для кино и телевидения («Свадьба», «Дама с собачкой», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишнёвый сад», юношеская драма «Безотцовщина» и др.).
Русское дореволюционное и советское чеховедение накопило большой опыт исследовательской., текстологической и комментаторской работы. Уже в дореволюционные годы появлялись статьи, в которых проза и драматургия Чехов получали глубокое истолкование (статьи М. Горького, В. Г. Короленко, Н. К. Михайловского, Ф. Д. Батюшкова, Д. Н. Овсянико-Куликовского, критиков-марксистов В. В. Воровского, А. А. Дивильковского). В советское время развернулась огромная работа по собиранию и публикации литературного наследия Чехов, по изучению его жизни и творчества (работы А. В. Луначарского, С. Д. Балухатого, Ю. В. Соболева, А. Б. Дермана, А. И. Роскина, К. И. Чуковского, И. С. Ежова, Г. А. Бялого, Е. Н. Коншиной, Н. И. Гитович, М. Л. Семановой, В. В. Ермилова, Г. П. Бердникова и др.). К 100-летию со дня рождения Чехов вышли новые труды и публикации («Литературное наследство», т. 68, и др.). Институт мировой литературы им. А. М. Горького издаёт академическое Полное собрание сочинений и писем Чехов в 30 томах. На основе этого издания выходит серия научно-исследовательских сборников-спутников (1-й в. «В творческой лаборатории Чехова», 1974; 2-й в. – «Чехов и его время», 1977; 3-й в. «Чехов и Лев Толстой» готовится к печати).
Музеи Чехов имеются в Таганроге, Москве (в доме, где семья Чехов жила в 1886–1890-х гг.), Мелихове, с. Лука (Сумской область), Ялте.
39) Русская усадьба. «Дворянское гнездо».
Дворянская усадьба – это особый символ истории исконного бытия России. Она давала своему владельцу и свободу воли, и свободу личности, и свободу творчества. Значение усадеб для России намного больше, чем, например, шато для Франции или вилл для Италии. На огромных российских просторах тысячи усадеб образовывали «каркас» жизни общества. В них зарождалась русская мысль, развивалась русская культура. С ее помощью дворянин был заодно и с народом, прекрасно зная его жизнь, и с природой. Сколько удивительных произведений музыки, литературы, философских откровений было рождено в тени усадеб. Они дали почву для развития чувств и ума целой череде творческих личностей (И. Бунина, Аксаковых, Ф. Тютчева, И. Тургенева и т.д.). На протяжении веков «дворянские гнезда» служили в провинции «опорой» всей нашей культуры вообще.
Как известно, усадьба в русской культуре – это не просто архитектурный ансамбль, не просто особый вид поселения, а некое явление гораздо более широкого смысла. Усадьба давала основы не только для западно-восточного синтеза в разнообразии использования классического (Античность) и неклассического (Восток) наследия, но и синтеза архитектуры, природы, поэзии.
С более пышными или более скромными господскими домами, с флигелями и службами (и без них), конюшнями, липовыми аллеями и беседками, с сиреневыми кустами и террасами, выходящими в сад и (как писал А.П. Чехов о своей усадьбе в Мелихово ) «с прудами, карасями и линями, так что рыбу можно ловить из окна»1. А за вечерним самоваром светская беседа об искусстве и свободе художника, о русских делах, о Востоке и Западе. Одним словом, царила атмосфера неисчерпаемого благодушия и артистического изящества. А кругом по окрестностям – поля, деревни, скирды и пахоты… Это была изначальная гармония жизни, подаренная человеку для больших и добрых дел.
Зарождение русской дворянской усадьбы восходит к Средневековью. Исследователь Звягинцева основной причиной «долгожительства» усадьбы на русской почве считает то, что усадьба для ее владельца оставалась «освоенным», обустроенным для себя уголком мира. В период с XV по XVII век в России владельческая усадьба еще мало отличалась от обычного крестьянского двора как по планировке, так и по материалам, использованным при ее строительстве, а от окружающей застройки отличалась лишь количеством и величиной строений. При доме иногда разбивали небольшой плодовый садик и чаще утилитарный по назначению.
С началом петровских реформ в Россию стали проникать новинки западно-европейской культуры паркостроения. С этого времени и можно говорить о распространении усадебной культуры в провинции (на Урале и в Приуралье усадьбы назывались заводами, а дворяне – заводчиками. Исключение делается только для административных центров, каковыми, например, являлись Екатеринбург и Златоуст).
В ходе истории бытовая культура усадеб стремительно менялась – от замкнутости и закрытости позднего Средневековья к демонстративности и представительности века Просвещения. Это нашло свое выражение в композиционном построении и интерьерах усадьбы. Усадьба этого времени напоминает некую «поэму» влюбленного в природу человечества, которое при этом стремится властвовать над самой природой. Причем если регулярный французский парк был рассчитан на зрелищные эффекты – тут природа подчинена строгой архитектонике: дорожки выровнены, аллеи прямы, трава подстрижена (например, Петергоф), то английский парк ориентировал на уединенное размышление и философствование. В английском парке, воспринимавшем многое от садово-паркового искусства Китая, имитируется естественная природа: запутанные тропинки, заросли кустов и деревьев, укромные лужайки. Такой «натуральный» парк можно найти сегодня, например, в Алупке, вокруг Воронцовского дворца, в Павловске под Петербургом.
При этом особенностью русской усадебной культуры является то, что пейзажный сад и усадьба были связаны с формированием самосознания личности, с духовным миром человека, его духовным складом. Например, еще не полная внутренняя свобода человека и зависимость от регламентированности в Средневековье, к XVIII веку – петровско-екатерининскому времени – закреплялась в дворцовой усадьбе в виде хоть и небольшого, но обязательного участка с геометризированной планировкой, примыкавшего к дому: это несколько правильных, прочерченных дорожек, клумб, симметрично посаженных кустарников и т. п. Но главное и постепенно все возрастающее значение получала пейзажная часть парка, которая собственно и определяла стиль жизни обитателей усадьбы. Регулярная часть усадьбы соответствовала парадному костюму официальных торжеств, а пейзажная – простому домашнему платью повседневности. Такая двойственность мироощущения и двойственность планировочного решения усадьбы сохранялась вплоть до начала ХХ века.
Появление природы в «поле зрения» культуры не только в виде фона для других явлений оказывало решающее воздействие на сложение пейзажного жанра в искусстве, эстетике живописи, а главное – положило начало эпохе нового «открытия» человеческой личности, осознания ее еще не проявившихся возможностей (вслед за Карамзиным, Жуковским приходят Пушкин, Лермонтов).
Единство дома и парка, интерьера и пейзажа, быта и природы в дворянской культуре закреплено наглядно, например, В. Серовым в картинах «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» через художественный символ – открытое окно. С образом усадьбы и пейзажного парка, который так соответствовал русской природе, связаны и огромные богатства русской прозы от И.С. Тургенева до И. Бунина.
Таким образом, в русском сознании дворянская усадьба была понятием не географическим, не столь социальным (это не просто помещичья усадьба), не экзотическим (например, что в усадьбе проживали художники-академисты), не эстетическим (красивая местность – место расположения усадьбы), но всегда в сознании людей дворянская усадьба была понятием духовным и явлением национальной культуры. Некий исследователь из Польши В. Щукин, размышляя над миром дворянского гнезда в русской классической литературе, выделил три основные формы ее существования: тургеневскую, полную поэзии, элегии и увядания, гончаровскую – сакрально-патриархальную, и чеховскую – двойственную: и романтическую, и сатирическую, уже приближающуюся к типу усадьбы-дачи.
До середины XIX столетия усадебный быт переживал время расцвета. Именно тогда строились и царские резиденции (Павловск, Гатчина, Царицино, Пелле), богатейшие дворцовые комплексы русской аристократии – Шереметьевых (Останкино и Кустово), Юсуповых (Архангельское), Орловых (Отрада), Голициных (Марфино) и более скромные усадьбы губернского и провинциального дворянства.
После 1861 года произошли коренные изменения в российской действительности, в социально-экономическом и политическом развитии Российского государства, что внесло глубокие изменения и в атмосферу бывшего усадебного мира. Поэтическая культура усадьбы во второй половине XIX века начала угасать. Прежнему покою и уединению пришел конец. Усадьба продолжала существовать, но как основа поместного хозяйства России уходила в прошлое. Менялся и социальный статус владельца.
Современник, исследователь, приятель художников-академистов Сведомских Дедлов, путешествуя в 1896 году по югу Пермской губернии и посетив усадьбу Сведомских – Михайловский завод, писал, что в старом гнезде приуральских помещиков, «по здешнему „заводчиков”, в старину жилось, должно быть, правильно: вон сколько настроили домов, навалили какую высокую и широкую плотину. Соорудили большую церковь. Навеки обеспечили и церковь и приют. Теперь не то. Мужик идет в переселение, барин ушел в отхожий промысел в городе: на службу, в адвокаты, в сочинители и живописцы»1 (ныне усадьба художников Сведомских возрождается и является музейным комплексом на юге Пермского края).
И хотя Дедлов был и удивлен и восхищен усадьбой Сведомских, он пишет: «деревянный дом всем известной помещичьей архитектуры: семь ступеней. Балкон, деревянные колонны, маленькие окна, наверху – мезонин. Из открытых дверей несутся оперные рулады звонкого сопрано. В креслах на балконах качаются хозяева. Воздух пахнет цветущей липой… Вечером я иногда совсем не понимаю (отмечает Дедлов), где же это и когда принимают меня друзья, – в 1896 году в Риме или в 1896 году в Михайловском заводе… Не то Рим, не то не Рим…». Одним словом, «помещичья жизнь» времен старого Аксакова как бы повторяется в наши дни. Но это лишь призрак (замечает он). Это приволье дает вовсе не имение, а личный упорный, неустанный труд. Хозяева, лишь только из постели, идут в мастерскую, точнейшую копию римских мастерских, заставлявшую меня смешивать Пермскую губернию с вечным городом. За столом наскоро проглатывается чашка чая, – и опять мастерская и работа. Завтра – опять упорный труд»3.
Во второй половине XIX века в поэтически сложившийся образ дворянской усадьбы вносятся элементы новой культуры – мещанской и купеческой. Пошатнувшиеся финансовые дела заставляли хозяев расставаться с красотой и романтизмом векового парка. Старинная барская усадьба перестраивалась, все чаще звучало слово «дача» – как символ обособленного сельского уголка, где протекала в основном летняя жизнь городского жителя, о чем свидетельствует русская классическая литература XIX века, например, сочинения А.П. Чехова. Тогда же появляется и ностальгия по угасающей усадебной жизни, по символам «родового гнезда». Усадьба в этот период существует как бы в двух измерениях – в реальности и творческом воображении художников и писателей (рассказы И. Бунина, например, его мучительные воспоминания о запахе антоновских яблок, грамматике любви, о белом саде и домах в белых платьях). Эти воспоминания – как утраченная мечта об эстетическом совершенстве – мучила многих художников начала XX века (Л. Леонов, Борисов-Мусатов, Полесов и др.).
В последние годы русская родовая усадьба стала предметом пристального внимания. Поэтому повсеместно идет восстановление «дворянских гнезд», ведь усадьбы – это сгустки нашего наследия, и изучать их – значит во многом узнать Россию. Но восстановление такого культурно-исторического наследия России требует многостороннего взаимодействия, объединения многих усилий общественности, властей, бизнеса и науки.
Итак, анализ эволюции дворянской усадьбы России демонстрирует, что судьбы их похожи на судьбы людей, проживающих в них. Завершающей страницей истории усадебной культуры, когда утратились последние черты русской дворянской усадьбы, стал 1918 год – год «великого исхода» дворянства из России. Дворянская усадебная культура как самобытное многомерное явление была уничтожена.
В наше время интерес к истории отечественной культуры, к образу духовности, нравственности довольно актуален. И слава, и поклон тем музейщикам, искусствоведам или просто неравнодушным людям, которые сохранили, спасли, вложив часто в дело спасения дворянской усадебной культуры свои, порой скудные, материальные средства и душевное рвение.
40) Современное общество и культура. Основные проблемы. Массовое и элитарное искусство.
Элитарная, или высокая культура создается привилегированной частью общества, либо по её заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Высокая культура, например, живопись Пикассо или музыка Шенберга, трудна для понимания неподготовленного человека. Как правило, она на десятилетия опережает уровень восприятия среднеобразованного человека. Круг её потребителей - высокообразованная часть общества: критики, литературоведы, завсегдатаи музеев и выставок, театралы, художники, писатели, музыканты. Когда уровень образования населения растет, круг потребителей высокой культуры расширяется. К её разновидности можно отнести светское искусство и салонную музыку. Формула элитарной культуры - "искусство для искусства". Высокая культура обозначает пристрастия и привычки горожан, аристократов, богатых, правящей элиты. Одни и те же виды искусства могут принадлежать высокой и массовой культуре: классическая музыка - высокой, а популярная музыка - массовой, фильмы Феллини - высокой, а боевики - массовой, картины Пикассо - высокой, а лубок - массовой. Однако существуют такие жанры литературы, в частности фантастика, детективы и комиксы, которые всегда относят к популярной или массовой культуре, но никогда к высокой. То же самое происходит с конкретными произведениями искусства. Органная месса Баха относится к высокой культуре, но если она используется в качестве музыкального сопровождения в соревнованиях по фигурному катанию, то автоматически зачисляется в разряд массовой культуры, не теряя при этом своей принадлежности к высокой культуре. Многочисленные оркестровки произведений Баха в стиле легкой музыки, джаза или рока вовсе не компрометируют высокой культуре. То же самое относится и к Моне Лизе на упаковке туалетного мыла или её компьютерной репродукции, висящей в служебном офисе. Элитарная культура создается не всем народом, а образованной частью общества - писателями, художниками, философами, учеными, короче, гуманитариями. Как правило, высокая культура носит поначалу экспериментальный или авангардный характер. В нем пробуются те художественные приемы, которые будут восприняты и правильно поняты широкими слоями непрофессионалов многие годы спустя. Специалисты называют иногда точные сроки - 50 лет. С таким запозданием образцы высшей художественности опережают своё время.
С появлением средств массовой информации (радио, массовых печатных изданий, телевидения, грамзаписи, магнитофонов) произошло стирание различий между высокой и народной культурой. Так возникла массовая культура, которая не связана с религиозными или классовыми субкультурами. СМИ и массовая культура неразрывно связаны между собой. Культура становится "массовой", когда её продукты стандартизируют и распространяют среди широкой публики.
Массовая культура (лат. massa - ком, кусок) - понятие, которое в современной культурологии связывается с такими социальными группами, которым свойствен "усредненный" уровень духовных потребностей.
Массовая культура, понятие, охватывающее многообразные и разнородные явления культуры XX века, получившие распространение в связи с научно-технической революцией и постоянным обновлением средств массовой коммуникации. Производство, распространение и потребление продуктов массовой культуры носит индустриально-коммерческий характер. Смысловой диапазон массовой культуры весьма широк - от примитивного китча (ранний комикс, мелодрама, эстрадный шлягер, "мыльная опера") до сложных, содержательно насыщенных форм (некоторые виды рок-музыки, "интеллектуальный" детектив, поп-арт). Для эстетики массовой культуры характерно постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным. Актуализируя и опредмечивая ожидания массовой аудитории, массовая культура отвечает её потребностям в досуге, развлечении, игре, общении, эмоциональной компенсации или разрядке и др. Массовая культура не выражает изысканных вкусов или духовных поисков народа, обладает меньшей художественной ценностью, чем элитарная или народная культура. Но у нее самая широкая аудитория и она является авторской. Она удовлетворяет сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и отражает его. Поэтому образцы массовой культуры, в частности шлягеры, быстро теряют актуальность, устаревают, выходят из моды. Она может быть интернациональной и национальной. Эстрадная музыка - яркий пример массовой культуры. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования.