Русские реалисты: пушкин, гоголь, толстой, тургенев и гончаров

Первый великий представитель русского романа, родоначальник направления 50—60-х гг. XIX в., Гоголь оставил нам чрезвычайно любопытные страницы о своём методе творчества. Они ясно раскрывают нам, на чем зиждется правда в его бытовых картинах и как он умеет изобразить перед нами лица, которые действуют и говорят как вполне достоверные характеры. В своей статье «В чём состоит сущность русской поэзии и в чём её особенность» (1846) он указывает на Пушкина как на типичного представителя русского реализма, потому что именно у него было развито в наивысшей степени «национальное свойство» живо откликаться на каждый предмет в природе, обладать особой «чуткостью» ко временам, местам, народам, сближаться и сливаться с действительностью. «Что же было предметом его поэзии?», — спрашивает себя Гоголь об авторе «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» и «Капитанской дочки», в которых мы имеем неподражаемо безыскусственное изображение русской жизни. И он отвечает как будто по примеру Гёте о Шекспире:

«Все стало её предметом и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не остановился? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкою и трепаком у кабака — везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом. На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельной картиной; все предмет его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении бога… Одному Пушкину определено было показать, в себе это… звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе».

Пушкин поясняет для Гоголя скрытую или явную миссию поэта, которая состоит в том, «чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде». Какая тонкость и глубина его наблюдения! Как рано и как полно развивается у него «эта чуткость на все откликаться» — всё равно, читает ли он поэзию разных веков и народов (Байрона, Гёте, Данте), или смотрит на мир вокруг себя. «И как верен его отклик, как чутко его ухо!» На Кавказе, среди русской старины, среди русских современников или в русской избе он преображается, перевоплощается, понимает изнутри: «все черты нашей природы в нём отозвались, и все окинуто одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем» [202].

Эту восторженную, но и верную характеристику можно отнести в её последнем пункте и к самому Гоголю с его поэтическим натурализмом. Он думает, что обладает «драгоценным даром слышать душу человека» [203], которым руководствуется и в своих разговорах с людьми; а его друзья находили, что он обладает «умением замечать те особенности, которые ускользают от внимания других людей, как крупные, так и мелкие и смешные. Говорили также, что он умеет не то что передразнить, а угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей» [204]. Это искусство Гоголь разделяет со многими писателями, например с Гёте, который тоже замечает: «Беседуя с кем-нибудь четверть часа, я могу заставить его говорить два часа». Как? Естественно, улавливая путём сосредоточенного внимания личную ноту языка и проникая во внутренние пружины мыслей. Если наблюдение верно, то возможна и такая передача характера в разговоре, которая вызывает иллюзию точного копирования. Допустимо, что даже целые произведения возникли так, если верить Гёте, потому что эпистолярная форма страданий молодого Вертера отвечала тем воображаемым разговорам, которые он вёл с близкими и не близкими людьми, вызывая их мысленно в своём уединении, задавая им вопросы и слушая их[205]. И Пушкин признаёт, что был способен на подобные беседы с отсутствующими лицами. Он рассказывает князю Вяземскому, что если ему понравится женщина, то, уходя или уезжая от неё, он долго продолжает быть мысленно с нею и в воображении увозит её с собой, сажает её в экипаж, предупреждает, что в таком-то месте будет толчок, одевает ей плечи, целует ей руки и прочее[206]. «Беседа» является плодом продолженного, предполагаемого наблюдения, она покоится на полных жизни впечатлениях от лиц, виденных и слышанных, она является своего рода экспериментом благодаря возможностям характеров, вероятным, допустимым словам и мыслям, и отсюда все правдоподобно в таком странном разговоре.

Две черты характеризуют талант Гоголя. Одна — это та «страсть узнать все», то «желание познать человека», которое заставляет его искать людей всех сословий и подмечать что-нибудь у каждого. О своих первых повестях в письме к Жуковскому он замечает: «Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною ещё сызмала , придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры»[207]. Он постоянно стремится к впечатлениям и, боясь измены памяти, ведёт обстоятельные записи. Он решительно отрицает, что создавал когда бы то ни было что-то «из воображения»; у него выходило хорошо только то, что было взято из действительности, из хорошо известных фактов. Не «воображение», а «соображение» признаёт Гоголь движущей силой своего творчества. «Чем больше вещей принимал я в соображенье, тем у меня выходило верней созданье… Воображенье моё до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не пометил мой взгляд в натуре»[208]. В данном случае Гоголь ограничивает воображение только такими комбинациями, которые далеко отступают от реального; всякий образ, который вблизи напоминает пережитое, он выводит просто из «соображения». Но коренного различия здесь нет, и незаметный переход от одного способа художественного мышления к другому — вещь самая обыкновенная.

В зависимости от своего метода работы, основанного главным образом на «соображении», Гоголь имеет необыкновенно простую теорию о тайне всякого поэтического мастерства. По свидетельству П. В. Анненкова, в начале 30-х годов он уверял своих друзей, что для успеха одной повести или одного рассказа достаточно, если автор опишет какую-нибудь хорошо знакомую ему комнату или улицу. «У кого есть способность передать живописно свою квартиру тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии»[209]. И хотя эта теория забывает многие другие существенные качества писателя, она имеет большое значение для самого Гоголя, что отличает его от умничающих, которые якобы всегда располагают «готовыми выводами и заключениями», а не фактами и заставляет его искать и внимательно слушать сведущих лиц, основательно знающих жизнь, даже коннозаводчиков, например, или созерцать природу, вещи, людей в их действительной поэзии. Даже своим языком, столь колоритным и столь характерным для изображаемой среды, он во многом обязан тому сближению с жизнью, той чуткости к индивидуальным и народным оттенкам в говоре, которые ведут своё начало от Пушкина. Именно Пушкин настаивает на глубоком исследовании языка простого народа и рекомендует своим молодым собратьям: «Не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням: они говорят удивительно чистым и правильным языком. А не на флорентийских ли рынках Альфиери изучал живой чистый итальянский язык?»[210].

Вторую черту таланта Гоголя образует вживание в характеры. Оно возможно, если обратить взгляд прежде всего к самому себе, к собственной душе[211]. Оно возможно также при наличии богатого материала, предварительно усвоенного, при пробужденных к жизни (из «мглы» воспоминаний) живых образах, говорящих о том, что напоминает о внутреннем, служа его прямым показателем. «Угадать человека я мог только тогда, когда мне представлялись мельчайшие подробности его внешности». Если автор это сделал, вспомнил все необходимое, то он, подобно читателю при чтении увлекательной книги, сливается со своим героем и незаметно получает от него внушение. «Это полное воплощенье в плоть, это полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своём весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши»[212]. Значит, и у Гоголя мы сталкиваемся с теми же психологическими предпосылками правдивого изображения чужих духовных состояний, которые можно уловить и в приведенных уже признаниях западных писателей. О нём, как и обо всех наблюдателях, обладающих такой способностью вживаться в скрытые внутренние состояния и воспроизводить их верно, можно было бы сказать то, что Достоевский пишет о своём старце Зосиме:

«Про старца Зосима говорили многие, что он, допуская к себе столь многие годы всех приходивших к нему исповедывать сердце своё и жаждавших от него совета и врачебного слова, — до того много принял в душу свою откровений, сокрушений, сознаний, что под конец приобрёл прозорливость уже столь тонкую , что с первого взгляда на лицо незнакомого , приходившего к нему , мог угадывать : с чем тот пришёл, чего тому нужно, и даже какого рода мучение терзает его совесть и удивлял, смущал и почти пугал иногда пришедшего таким знанием тайны его, прежде чем тот молвил слово»[213].

Подобно Гоголю, необходимость непосредственно схваченных жизненных характеров чувствуют и другие русские реалисты, такие, например, как Тургенев, Толстой и Гончаров. Толстой в «Войне и мире» изображает Оболенских и Щербатовых под сходными семейными именами Облонских и Щербацких; в романе и многие остальные типы соответствуют живым, знакомым лицам. Определённую модель имеет он и для Анны Карениной в одноименном романе, а также и для Нехлюдова в «Воскресении». Главные образы в «Детстве» взяты из двух семейств: Толстых и Исленовых. Но и Толстой так же, как и все другие реалисты, не копирует рабски весь нравственный облик, а берёт его только как отправную точку поэтической биографии[214]. То же самое надо сказать и о Тургеневе. Не подлежит сомнению, что его герои созданы на основе действительных личностей из русской жизни и таких, которых он лично знал, а также и таких, о которых другие доставляли ему обильный материал. Бакунин, например, каким он был до 1842 г., служил моделью для Рудина; доктор Дмитриев — прообразом Базарова; главные черты Варвары Павловны Лаврецкой взяты у А. Я. Головачевой-Пановой; образ Ирины Ратмировой — с Альбединской; но прообразы Инсарова (болгарина Катранова) и Клары Милич (артистки Карминой) он изучает по источникам из вторых рук[215]. Имеются свидетельства, что Тургенев будто бы определял точное число действительных образов, необходимых ему для поэтических характеров: в течение года он должен был завязать пятьдесят знакомств для изучения новых типов и новых черт. Но достоверным является его собственное признание: «Я… никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходной точкой не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большой долей свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, на которой я бы мог твёрдо ступать ногами»[216]. И он считает возможным с художественной точки зрения свести — совсем в духе Мольера, как мы видели выше, — сатиру нравов и характеров к типичному рисунку лиц данной среды, хорошо знакомых, так как «художественное воспроизведение, если оно удалось, злее самой злой сатиры»[217].

Некоторые более строгие критики Тургенева были склонны делать выводы из долгого его пребывания на чужбине и думать, что он иногда рисовал образы, руководствуясь предвзятой мыслью, не имея в душе оригиналов из русской действительности. Романист Гончаров так, например, формулирует свой взгляд в письме от 1870 г., хваля «Записки охотника» как изображение пережитой действительности, но скептически оценивая повести, в которых автор «уже не творит а выдумывает»: «Этот рассказ я отношу к «Запискам охотника», в которых Тургенев — истинный художник, творец, потому что он знает эту жизнь, видал её сам, жил ею и пишет с натуры, тогда как в повестях своих он уже не творит, а сочиняет… Все герои и героини его так называемых больших повестей, поскольку они не взяты из сельской среды, бледны, как бы не завершены, неполны, не созданы им, а отражены на его полотне каким-то посторонним зеркалом»[218]. Сам Тургенев отчасти признаёт это, когда говорит, что продолжительная жизнь за границей вредила его литературной деятельности: «Так как я в течение моей сочинительской карьеры никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов — то при более и более оказывающемся недостатке образов музе моей не с чего будет писать свои картинки. Тогда я — кисть под замок и буду смотреть, как другие подвизаются»[219]. Но он решительно возражает против обвинения, что якобы после «Записок охотника» все его сочинения были плохими из-за незнания новой России. Такое обвинение могло бы иметь смысл только после 1863 г., а не до этого времени, то есть до 45-летнего возраста, когда он жил главным образом в России и в России писал свои романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» и прочие[220]. Известна боязнь и Достоевского (с 23 апреля 1867 до конца 1871 г., почти пять лет он проводит в Европе) отстать от того, что происходит в России. Хотя он и следил по русской прессе за событиями общественной, политической, культурной и литературной жизни в России, однако он признаётся: «Действительно я отстану — не от века, не от знания, что у нас делается…— но от живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти её»[221].

Реалист в области создания характеров, Тургенев напоминает Гоголя и по характеру своего воображения. Это воображение нуждается в конкретных чертах, которые раскрывают психологию героя: после оно чаще всего сводится, хотя и не исключительно, к «соображению» об особенностях данного характера: как он будет действовать, как будет говорить и т.д.

«Я не только не хочу, — признаёт Тургенев, — но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятой мыслью и целью, чтобы провести ту или иную идею. У меня выходит произведение литературное так, как растёт трава. Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана и, представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь: на меня он или она производит особенное впечатление, вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Пётр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остаётся зреть. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создаётся у меня целый особый мирок… Затем, нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением»[222].

Упомянем, коль скоро речь идёт о русской литературе, что подобная наблюдательность, удивительно широкая и тонкая, отличает и автора «Обломова». В автобиографической статье, в которой говорится о происхождении его романов, Гончаров ясно подчёркивает значение лично пережитого, виденного и прочувственного. «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему перу. У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, — и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало»[223].

Таким образом, становится ясно, почему Гончаров описывает в своих романах жизнь, нравы, типы, круг, в котором он вращался, родной свой город Симбирск и Петербург; почему он не изображал жизнь села и крестьян; для этого ему не хватало знания обычаев, нужд, их страданий; и вот почему он вопреки неизбежному вмешательству воображения при воссоздании реальности остаётся вообще человеком виденного, точно изученного[224].

Так можно было бы определить талант и других видных русских беллетристов, например одного из более молодых представителей реалистической школы, автора незабываемых юмористических очерков и психологических драм, полных лиризма, Антона Павловича Чехова. Почти для каждого его рассказа могла быть найдена, по свидетельствам его брата и его близких, отправная точка в жизни. Куприн, показывая примеры его непроизвольной наблюдательности, его способности запоминать характерные приметы каждого, кого он однажды видел, заключает: «Он сразу брал всего человека, определял быстро и верно, точно опытный химик, его удельный вес, качество и порядок и уже знал, как очертить его главную, внутреннюю суть двумя-тремя штрихами»[225]. Рассказы, повести и драмы этого писателя переполнены подробными данными о людях и обществе, и они растут по типичному методу «сообразования», который напоминает о таланте Гоголя.