П. Брук: новое прочтение Шекспира в театре XX века

1.	«Ромео и Джульетта» (1947 г.).
2.	Критика прочтений Шекспира в Англии.
3.	Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука.
4.	«Гамлет» (1955).
5.	«Король Лир» (1962).
6.	«Сон в летнюю ночь» (1970).
7.	«Гамлет» (2000).

Мировая слава режиссера Питера Брука связана с Королевском шекспировском театром (Стратфорд-он-Эйвон) и постановками пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта» (1947); «Гамлет» (1955); «Король Лир» (1962, после постановки которого Брука начали называть великим режиссером 20 в.); «Сон в летнюю ночь» (1970), «Гамлет» (2000).

1. «Ромео и Джульетта»

Один из первых спектаклей по пьесе английского барда Брук создал в 23 года. Это была постановка «Ромео и Джульетты».

Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных — лишь эпизод»⁶². В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио (Пол Скофилд), поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек. который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне»

2. Критика прочтений Шекспира в Англии

Его принципы постановки шекспировских произведений формировались как негативная реакция на сложившееся представление о спектакле по Шекспиру в Англии. В лекции «Забудьте, что это Шекспир» он формулирует квинтэссенцию этих стереотипов:

«Мои первые воспоминания о Шекспире - это раскатистые звуки, играющие со страстью актеры и минимальные попытки проникновения в смысл. <…>

Вскоре, однако, появилась другая проблема: актеры стали путать стихи с повседневной речью, полагая, что на сцене надо говорить непременно "как в жизни". В результате случайная скучная фразировка и фальшивые ударения сделали стих вялым и тусклым, пьесы лишились страсти и загадочности, а завистливые писатели стали сомневаться в том, что Шекспир был лучше, чем они…….

На эту тенденцию ученые отреагировали твердо и сделали решительный акцент на формальном различии между прозой и стихом, настаивая на том, что форму надо уважать. …Теперь появилась новая ересь под названием "представление текста" или "чтение текста для публики". Многие актеры решили, что их задача прочитать со сцены великие слова, как диктор на радио читает сводку последних известий, и что если их будет слышно, текст сыграет сам за себя... Эта теория породила еще один кошмар - "шекспировский" голос.

Сегодня, однако, мы стоим перед лицом новой опасности. Появился тонко действующий яд, проникающий во все сферы нашей культурной жизни - имя ему "редукционизм"(2). На практике это означает свести до минимума все, что неизвестно и загадочно, выбросить непонятное, где только возможно, скроить все под свой размер. Таким образом, молодые актеры снова попадают в ловушку, веря, что их собственный повседневный опыт может быть достаточным и что к пониманию можно прийти на основе своей домашней философии».

Итак, он обозначает пять возможных подходов к Шекспиру, а именно: псевдоромантический подход («актерский» театр в погоне за эффектными ролями), «обытовление» Шекспира (метафорический градус текста намеренно снижается – натурализм), формальный подход (шекспировский текст – предмет для упражнений по сценической речи), «редукционизм» (прямолинейная актуализация пьес в современность).

3. Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука

Эта негативная оценка, конечно же, потребовала осознание собственного подхода. Свою концепцию прочтения шекспировских произведений он описывает в цикле статей: «Пьеса Шекспира – что это такое?», «Забудьте, что это Шекспир», «В поисках Шекспира».

Первое основание уже найдено: разрушение стереотипного восприятия «классики».

Второе основание: нужно помнить, что Шекспир обладал поэтическим сознанием, хотя и писал драмы. В чем же отличие «поэта» в широком смысле слова от обычного человека? «Поэт – такой же человек, с той лишь разницей, что в каждый данный момент он способен охватить свою жизнь в ее целостности, он способен обнаружить связи там, где они менее всего видны» (лекция «В поисках Шекспира»). Отсюда возникает особый шекспировский реализм, в драматическом отношении дающий для актера и режиссера два важных момента:

1) Отправной точкой для него всегда была фабула, но получалось у него нечто иное. Каждую секунду он помнил не только о самом действии, но и обо всех отношениях, связанных с действием, на бесчисленном количестве уровней. И это выразилось в том, что «в шекспировских пьесах явленное сопутствует неявленному, поэтому действие в них разворачивается по горизонтали и вертикали», в реальном и метафизическом измерении. Как сказал Гордон Крэг 100 лет назад, если не признавать мир духов реально существующим, то нельзя понять Шекспира.

2) Иногда Шекспира называют фашистом. Есть книги, где говорится об этом… Все эти примитивные суждения возникают потому, что берется какая-то одна сторона пьесы… Отойдите чуточку в сторону и посмотрите шире – вы увидите, что Шекспир умел разделять самые разные взгляды и вставать на разные точки зрения, постоянно сталкивая их. Вы убедитесь, что точку зрения самого Шекспира невозможно разгадать, что Шекспир, оставаясь Шекспиром, состоял из тысячи Шекспиров.

Третье основание: Ставя Шекспира, надо помочь публике воспринять его с позиций нынешнего дня. Но тут-то и таится ловушка. "Настоящее" и "современное" - не одно и то же. Как режиссер вы свободны, но эта свобода столкнет вас неизбежно с трудным и мучительным вопросом. Этот вопрос будет обязывать вас быть крайне уважительным, чутким и открытым к тексту. Вы вольны делать, что хотите, но нельзя не замечать пропасти, отделяющей грубое осовременивание текста от тех содержательных возможностей, которыми вы пренебрегаете. А поскольку такое содержательное богатство в театре вещь весьма редкая, надо понимать, что вы многим рискуете, надо задуматься, стоит ли этим рисковать.

Четвертое основание: работу над Шекспиром в Стратфорде и Лондоне нужно связать с поиском нового стиля – антистиля, – который позволил бы синтезировать достижения театра абсурда, эпического театра и натуралистического театра.

4. «Гамлет» (1955)

Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем, положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же Гам­лет (Пол Скофилд) — «это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее». Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд». В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор.

В драматургии Шекспира режиссер выдвигает на первый план моральные конфликты, трактуя их в духе интеллектуального абсурдизма С. Беккета и связывая с эстетикой эпического театра Б. Брехта. На этой основе Брук создает спектакли, ставшие каноническими для трагического театра 20 в.

5. «Король Лир» (1962)

После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провозгласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских спектаклей. В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом Скофилдом.

Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Беккета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Котта «Шекспир – наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса».

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций, костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайней на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным. Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Пиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества».

6. «Сон в летнюю ночь» (1970)

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь». В нем наиболее яркое воплощение получила идея «пустого пространства».

В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, «лес» - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В плане актерского существования – она творилась как бы импровизационно, средствами «грубого театра»: цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры.

7. «Гамлет» (2000)

В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы, чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история.

Приложение

"КОРОЛЬ ЛИР" ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА*

Королевский Шекспировский театр. Стратфорд-на-Эйвоне. 1962

Постановка и сценография Питера Брука.

Лир — Пол Скофилд, Корделия — Дайяна Ригг, Регана — Пейшенс Колльер, Гонерилья — Айрин Уорт, Шут — Алек Маккоун, Кент — Том Флеминг, Глостер — Алан Уэбб, Эд­гар — Брайен Мерри, Эдмунд — Иэн Ричардсон, Корнуэлл — Тони Черч, Олбэни — Питер Джеффри.

Спектакль Шекспировского театра играется сосредоточенно и беспощадно. Романтическим преувеличениям и недомолвкам тут места не оставлено — все оголено, как оголена сцена, освещенная рассеян-ным, жестоким светом, ни тебе бликов, ни таинственной темноты.

Обширное, геометрически правильное и пустынное пространство, ограниченное сзади тремя серо-белыми плоскостями; прямоугольные полосы ржавого железа, свисающие с колосников; два бревна с остры-ми зубьями, образующие заградительные ворота; серые куртки, грубые рубахи,кожаные плащи — все напоминает времена древние и нынеш-ние, мифический железный век и недавние годы всемирных войн и фашистских концлагерей. Современное прочтение трагедии достигается с помощью ее архаизации.

Брук критически комментирует современность через прошлую эпо­ху, и чем она древнее, тем "эффект отчуждения" становится сильнее. Связь с Шекспиром устанавливается кружным путем — через удаленные от нас праисторические времена, деловитые и простодушные в своей жестокости. При всем том Брук не стремится приурочить свой спек­такль к какой-либо определенной эпохе, время сценического действия у него многозначно: эпохе Возрождения оно принадлежит столько же, сколько эпохе евангельской или современной. В своих исторических опосредствованиях Брук слишком далеко не заходит— они являются лишь предварительным условием действия, придавая обобщенность мо­тивам спектакля; сами эти мотивы носят сугубо современный характер.

Трагические персонажи предстают перед зрителем не в качестве вельмож и простолюдинов, но как палачи и жертвы, охранники и уз­ники, обманщики и обманутые. При этом специально подчеркивается, что перед нами был властелин — и вот он уже нищ, наг, бесприютен. Насильник и его жертва местами меняются быстро. В мире, который нам показан, нейтральных состояний не существует, человек может быть только гонителем или гонимым, владыкой или рабом. (Король Лир этого не понимает, поэтому и от престола отказывается).

Положение, которое персонаж занимает в данное мгновение, весьма непрочно — у каждого под плащом грубое исподнее. Стоит совлечь с Лира и Глостера кожанки — и их не отличить от любого встречного-поперечного. Из благородного, ухоженного юноши Эдгар на наших глазах пореображается в грязного горемыку, чтобы в ка­рающем финале выйти на поединок в гордых рьщарских доспехах. И даже слуги, составляющие свиту главных действующих лиц, предстают по отношению к ним в различных ролях — попеременно: то они за­щитники, то палачи. Один из них, жертвуя собой, заступается за под­вергнутого пытке Глостера, другие равнодушно толкают ослепленного старца. Отношения у всех со всеми самые двусмысленные, зыбкие, готовые к изменению и преодолению самих себя. В спектакле нет ро­мантических кульминаций, потому что главное для режиссера — не­прерывная, текучая смена отношений и состояний. Действие "Короля Лира" развивается у Питера Брука с неумолимой и коварной диалекти­кой, как "Кавказский меловой круг" в Берлинер Ансамбле.

Трагическое действие движется в напряженно-замедленном, гнев­но-заторможенном ритме, в сосредоточенной, пустынной тишине, ос­вещенное ровным, тусклым светом, бесстрастным, как приговор, как

взор соглядатая. Герои не питают обманчивых надежд, но и не просят у судьбы снисхождения и от нас не требуют сочувствия. Брук стремит­ся пробудить в нас не страх и сострадание, а внимание.

Постепенно из этого мерного и тягостного верчения превратно­стей извлекается главный мотив спектакля, полемический по отноше­нию к старой романтической традиции.

Великие трагики-романтики давали Лиру полную свободу воли: герой падал жертвой собственного простодушия или собственных при­чуд, он был окружен ореолом исключительности и сам создавал ситуа­ции, в которых потом приходилось бороться и страдать.

В спектакле Питера Брука трагические герои находятся в ситуа­ции изначально заданной, существующей задолго до того, как они со­бираются принять то или иное решение. Лир, Глостер, Эдгар, Эдмонд действуют мужественно, без промедлений, но порой словно бы нехотя, не совсем по своей воле, без достаточного энтузиазма — некие могу­чие внешние силы влекут их за собой. Внешний мир трагедии, сущест­вующий раньше героев и помимо героев, представлен в спектакле ску­по: показана не буря, но знак бури — громыхающие листы железа, не битва, но знак битвы — звуки лязгающих за сценой мечей (лаконичной обобщенности оформления Брук учился у Крэга — он сам об этом мно­го раз говорил). Но как ни скудно показан этот объективный истори­ческий мир, он выглядит в спектакле необыкновенно могущественным.

Антиромантический пафос спектакля заключен, таким образом, не столько в его манере — суровой и сдержанной, — сколько в этом ог­раничении случайности и индивидуалистической свободы воли. В ми­ре, возникающем на сцене, господствует одна только необходимость. Мир этот жестко детерминирован. И уже не только зрители, но и дей­ствующие лица ощущают его деспотическую, сумеречную власть.

Даже Эдмонд (Иэн Ричардсон), с его умом, энергией, самонадеян­ным цинизмом, чем дальше, тем больше линяет, постепенно теряя сво­боду действий. Интрига, начатая с таким упоением, приводит его на вершину успеха, но и связывает по рукам и ногам: в конце концов, он вынужден выбирать между Гонерильей и Реганой — обе ему не симпа­тичны. Последние свои злодеяния он совершает как бы по инерции, по внешней необходимости, без прежнего воодушевления. Ему становится почти что скучно. Поэтому он и гибнет в поединке с Эдгаром.

И Гонерилья (Айрин Уорт) с ее царственным высокомерием, же­лезной волей, сильными страстями ополчается на Лира как бы не по

своей злой воле, а волей обстоятельств, она жалеет отца, боится его проклятий и все-таки выживает его из своего дома.

(Мир, в котором действуют герои спектакля, жесток вдвойне: ли­шая Тподей индивидуальной свободы, свободы воли, он одновременно их разобщает, обрекает на одиночество. С мотивом одиночества связа­ны две главные сцены спектакля.

Когда ослепленный Глостер, шатаясь, встает с ложа пытки, один из слуг походя бросает ему на голову тряпку, другой его равнодушно толкает, он никого не занимает. Как будто не ему только что вырвали глаза, как будто его и нет вовсе. Шатаясь, согнувшись в три погибели, Глостер бредет в глубину сцены. Медленно гаснет свет, и на этом кон­чается первая половина спектакля.

В сцене встречи слепого Глостера с безумным Лиром — где-то в поле, в пыли придорожной — нам демонстрируется последняя степень человеческой заброшенности и беззащитности. Беззвучно рыдает слом­ленный несчастьями Глостер, скорбно пергаментное лицо Лира. Гло­стер помогает своему королю снять сапоги, а Лир склоняется над ста­рым товарищем, бережно обнимает его поникшую седую голову и предлагает ему свои глаза. Людские отношения здесь обнажены до крайности, и тем знаменательнее, что нам открывается не только их трагическая жестокость, не только страх и отчаяние, но и высокие чувства сострадания и человечности.

|Пол Скофилд привносит в спектакль свою актерскую тему — тему человека возвышенных идеалов, принужденного жить в чужой ему сре­де, обреченного на одиночество.

Как только Лир появляется на сцене, видно, что он далек от своих придворных и своих дочерей. Он идет к трону сутулясь, ни на кого не обращая внимания. Он говорит и слушает, ни на кого не глядя, ко всем равнодушный. У него усталое бледное лицо и глаза человека с утомленной душой. Гордый ответ Корделии он поначалу выслушивает так же безучастно, как льстивые слова ее сестер. Он — военный че­ловек, и он от всего устал; он подает в отставку и требует не чувств, а пристойного, положенного по уставу церемониала. Корделия этот це­ремониал нарушает, вынуждая его к активным действиям, от которых он именно и хотел бы освободиться. Отставка должна придать закон­ные формы его отчуждению от окружающих, освободить от последних обязанностей, которые его с ними связывают. Общество, в котором ко­роль прожил жизнь, теперь его только утомляет. Он ничего не может

дать этому обществу и от него ничего не хочет — только бы освобо­диться. Он хочет расстаться со своими обязанностями, а поскольку это можно сделать, лишившись прав, то он и с правами расстается.

Сопоставляются и приходят в столкновение две эпохи, два поко­ления: Лир со своим отрядом ветеранов и двор его дочери, объятый суетными и тайными страстями, с этой мрачной и чувственной Гоне-рильей, безвольным герцогом Олбани, пытающимся быть порядочным, с дворецким Освальдом — трусом, подхалимом, рабом. Враждебный мир начинает открываться Лиру с Освальда; старый король с усмеш­кой смотрит на лощеного холуя новой формации — таких он еще не видел. А Гонерилья смертельно боится удалых конников отца, веселых, храбрых, бесцеремонных. В любой миг они могут разнести ее замок. Они явились из другого, уже не существующего, пугающего ее мира. И мы видим, что дурное предчувствие, "классовое чутье" ее не обмануло: стоит обидеть Лира, стоит старому командиру нахмуриться — и тут же падает наземь сбитый ловким толчком Освальд, опрокидывается тяже­лая мебель, грохочут, как снаряды, тяжелые оловянные кружки.

Противопоставление старой героической эпохи и новых времен находит опору в самом Шекспире; оно проходит через все сцены — до самых последних слов Эдгара, завершающих трагедию:

"Все вынес старый, тверд и несгибаем, Мы, юные, того не испытаем".

В спектакле эти слова произносятся со значением. Порой кажется, что в трагическом герое Скофилда есть что-то от "старика" Хемингуэя — эта потертая кожанка, седая стрижка, корот­кая борода, эта подтянутость, сдержанность чувств, страсть к охоте и даже эта плоская фляга со спиртным, к которой он так деловито при­кладывается.

Лир Скофилда — это мужественный и бескомпромиссный герой, одинокий на склоне лет в новых обстоятельствах истории, в новом окружении. Его трагедия, трагедия героя "Там, за рекой..." Хемингуэя, только рассказанная куда более жестоко — без всяких надежд на спа­сение в поздней любви или охотничьих утехах.

Джимми Портер — герой пьесы Осборна "Оглянись во гневе" — с горечью вспоминает о своем отце, как тот отправился в Испанию, как, истерзанный, больной, вернулся домой и как одиноко умирал, окру­женный непониманием родственников.

Так вот, исполнение Пола Скофилда — это реквием по отцу Джимми Портера, по Хемингуэю, сочиненный представителем нового поколения. На героев ушедшей эпохи Скофилд смотрит со стороны, любовным и трезвым взглядом, он их оплакивает и судит.

Тема человеческой отчужденности и одиночества, изложенная Бруком в самом общем виде, была развита Скофилдом в том смысле, что это одиночество старого бойца, желающего расстаться с общест­вом, которому он столько послужил и которое ему опротивело, его опустошило, чтобы провести остаток дней среди природы, в кругу дру­зей-ветеранов, охотясь и бражничая. И, как обычно бывает в таких случаях, из этого ничего не вышло.

Он забыл (или не знал), что в этом обществе можно быть только властителем или рабом. Перестав распоряжаться чужими судьбами, он перестал распоряжаться своей собственной судьбой. Потеряв право посягать на свободу других людей, он потерял свою собственную сво­боду. Он захотел порвать все связи с опостылевшим ему обществом, но вместо старых завязались новые отношения — только теперь ему была уготована участь подчиненной, страдающей стороны.

Познание мира не приносит ему ни желанной свободы, ни новой веры. Так он и умирает, научившись состраданию, но никому ничего не простив — ни себе, не другим, ни самому Богу, отнявшему у него Корделию, — ни с чем не примирившись в этом жестоком, лишенном надежды мире.

Этот мир утомил его до смерти.

Б. Зингерман

"СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ" ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

Королевский Шекспировский театр. Стратфорд-на-Эйвоне. 1970

Режиссер Питер Брук. Художник Сал­ли Джекобе.

Тезей/Оберон — Алан Хауард, Иппо-лита/Титания — Сара Кестльман, Фи-лострат/Пэк — Джон Кейн, Лизандр — Кристофер Гейбл, Деметрий — Бен Кингсли, Гермия — Мери Резерфорд, Елена — Франсез де ла Тур, Основа — Дэвид Уоллер.

Постановка комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" на сцене Королевского Шекспировского театра — синтез сценических приемов геатрального авангарда 60-х годов и одновременно— один из первых знаков переоценки авангардистских театральных концепций, начинав­шегося в 70-е годы поворота европейской сцены к классическим тради­циям, к возрождению роли слова в театре, отвергавшегося во вневербаль-ных опытах 60-х годов, к восстановлению достоинства театрального профессионализма, осмеянного ревнителями "деэстетизации театра".

Комедию, полную сказочной таинственности и магических пре­вращений, Питер Брук поставил как произведение о магии театра. Он пел хвалу актеру, свободному и всемогущему мастеру, чье старинное искусство не нуждается в ореоле тайны. "Мы откроем наши пустые руки, — сказано в программе спектакля, — и покажем, что у нас нет ничего в рукавах. Только после этого мы сможем начать" .

"Мы хотим, — говорил Брук, — показать, что актеры могут быть искусными, совершенными и гордыми, гордыми тем, что они сущест­вуют, гордыми тем, что они могут менять обличье, гордыми тем, что они играют перед людьми"².

Брук призвал на помощь приемы зрелищ разных времен и наро­дов — комедию дель арте и уличный театр 60-х годов, мейерхольдов-скую биомеханику и восточный цирк.

Его актеры в совершенстве овладели техникой цирковых акроба­тов. В сияющей холодной белизне сценического пространства, одно­временно похожего на гимнастический зал и инопланетный мир, в костюмах сверхинтенсивных цветов — пурпурном, зеленом желтом, фиолетовом — шекспировские эльфы летали на трапециях, как языки • разноцветного пламени. Поэзия спектакля — поэзия полета и парения. "Брук создает сценическую среду, — писал критик "Таймса", — кото­рая избавляет от чувства прикованности к земле. Для персонажей этой пьесы летать только естественно"³.

Волшебный цветок, который по приказу царя эльфов Оберона приносил Пэк, "облетев землю в полчаса", здесь обозначался серебря­ной тарелочкой, которую вращали на трости — атрибут актеров ки­тайского цирка. Пэк с грохотом шагал по сцене на гигантских ходу­лях, до смерти пугая влюбленных героев, потерявшихся в ночном "лесу возле Афин", в белой арктической пустыне. Юные герои безнадежно запутывались в лесных зарослях — мотках гнутой проволоки, которую спускали сверху "феи", они же цирковые униформисты, подметавшие сцену своими метелками. "Деревья" двигались навстречу влюбленным и ускользали от афинских ремесленников, пытавшихся укрыться в лес­ной чаще от нечистой силы.

Таков был урбанизированный лес без викторианских сантиментов и фей с балетными крылышками.

Белые плоскости, воздвигнутые художницей Салли Джекобс, оставляли пространство сцены свободным и пустым. Мизансцены были выстроены по горизонтали и по вертикали благодаря трапециям и узкому помосту, который увенчивал сценическую конструкцию и на котором сидели музыканты и актеры, ждавшие выхода. Пространство было нейтральной средой для игры актеров, оно означало, по словам Брука, чистое отсутствие, "ничевойность", словно, говорил режиссер, обычные декорации забелили с помощью штриха. Рассуждая о сценографии "Сна в летнюю ночь", критик употребил другое слово — "иносущность". Он писал о магическом воз-действии белизны и пустоты этого пространства.

Это был мир, похожий и не похожий на человеческий. Люди в нем не отбрасывали тени (такого эффекта добился по указанию Брука художник по свету), он был полон странных, нездешних звуков, то нежно звенящих, то металлически скрежещущих (композитор Р.Пизли использовал приемы атональной музыки). В холодноватой белизне и отчужденности театрального пространства заключалась красота и светоносная очистительная сила.

При этом то, что на подмостках происходило в чувствах шекспировских персонажей, в отношениях между ними, нимало не напоминало холодноватую идиллию.

Комедия "Сон в летнюю ночь", считал Брук вслед за польским критиком Яном Коттом, содержит в себе невидимую "тайную пьесу". В недрах комедии, в образах сна, пронизывающих мир шекспировской сказки, в смутных сновидениях, которые посещают чуть ли не всех героев комедии, режиссер видел скрытое присутствие болезненных ночных видений, мучительных страхов и эротических желаний, осво­божденных от контроля дневного разума. Память о ночных бурях ин­стинкта после пробуждения героев возвращается на дно подсознания, и сами сновидцы помнят о своих грезах смутно и рассказывают невнят­но. Эта же память, это инстинктивное знание об опасных силах, бу­шующих в природе человека и мира, дремлет в "подсознании" пьесы Шекспира, в древних мифопоэтических корнях ее сюжета.

Репетиции были призваны стать "ночью", предшествующей "дню" спектакля; на них "тайную пьесу" следовало найти и выпустить на волю, чтобы в конце концов она нашла очищение в художественном;

единстве спектакля. Используя опыт театрального авангарда 60-х годов, Брук на репетициях провоцировал у актеров спонтанное инстинктивное действие. Но в противоположность авангарду режиссер искал катарсис не в самой этой экстатической спонтанности, но в дневной яс-ности эстетической гармонии. Речь шла об очищении подпольных страстей искусством.

На репетициях, разбудив и накалив добела вихри болезненных и злых страстей, внушая актерам сверхсерьезный взгляд на драматическое содержание конфликтов пьесы, он старался отмести самую мысль о том, что они репетируют комедию. Брук понимал, что юмор — непримиримый враг всяческой спонтанности и эротической ярости. Но постепенно в ходе подготовки спектакля он начинал сперва осторожно и исподволь, а затем все настойчивее вводить момент комедийно-остраняющий. Темные страсти очищались в насмешливо-трезвом духе комического. Можно сказать, что бесовские силы бежали перед лицом смеха, как ночные тени от света дня.

Конечно, тех, кто ждал от постановки Брука романтических кра-сот в духе викторианского театра, ее иронически игровой эротизм привел в возмущение. Более всего гневались на фаллические шутки знаменитой сцены "обручения", где эльфы (четыре крепко сбитых молодых человека) несли на плечах Основу. Один из эльфов, продев поднятый кулак меж ног Основы, самым недвусмысленным образом намекал, что ткач, обращенный в Осла, готов доказать свою силу Титании, трепетавшей от страсти на своем пурпурном ложе.

Столкновения, возникающие между молодыми героями комедии, на сцене закреплялись в резко антиромантических мизансценах. Душевные движения находили немедленное выражение в жесте. Отчаянно сражаясь за себя, влюбленные не давали снисхождения сопернику и не заботились о приличиях. Елена буквально "волочилась" за Деметрием, повиснув у него на плече, а потом самым реальным образом садилась ему на шею: он тщетно пытался ее сбросить. Деметрий, издав крик страсти, набрасывался на Гермию и получал сокрушительный удар. Титания как тигрица прыгала на Основу и обхватывала его ногами.

Разумеется, в спектакле Брука не было ни тени вульгарности: от нее избавляли безупречность пластики актеров, акробатическое изящество, с которым выполнялись самые "брутальные" удары, падения, прыжки. Зрители не могли не восхищаться рассчитанной — как и цирке! — точностью приземления Деметрия после головокружительно- го падения. Защищая ставшую вдруг им милой Елену, молодые люди с яростью отбрасывали прочь Гермию, которая норовила добраться до горла подруги-предательницы, и зрители с замиранием сердца следили, как актриса летела через всю сцену и должна была неминуемо врезаться головой в декорациии. Эльфы-униформисты в самый последний миг ловко подхватывали Гермию на руки и застывали в эффектной позе.

Здоровое и бодрое искусство цирка, требовавшее ясной головы, полного самоконтроля, сильного и ловкого тела, было, разумеется,

враждебно всяким сюрреалистическим кошмарам, всякому погружению и спонтанный поток иррациональных эмоций. Сокрушительно веселая жизненная сила пульсировала в спектакле с предельной— почти опасной — интенсивностью.

В финальной сцене, где афинские ремесленники дают представление на бракосочетании своего герцога, ослепительная белизна ночных

сцен сменялась полумраком, в котором при свете десятков свечей дви-

гались, фигуры актеров в длинных черных одеждах, отбрасывая колеблющиеся тени на стены и пол. Вместо духа дневной ясности — атмосфера интимная и несколько загадочная: мягкие, негромкие голоса, плавные движения, лица, выхваченные мерцающим светом из темноты. Представление "прежалостной комедии о Пираме и Тисбе" только вна-чале вызывало у придворных веселую, впрочем, снисходительную иронию и смех. Постепенно наивная повесть о печальной участи влюбленных, коих разлучила вражда отцов и злая рука фортуны, история о "весьма жестокой кончине Пирама и Тисбы", разыгранная усердными и серьезными ремесленниками, одетыми в солидные воскресные костюмы, начинала странно волновать юных героев: речь в простодушной пьесе шла о судьбе, едва не постигшей их самих. Предсмертный монолог Пирама в полном достоинства исполнении ткача Основы вдруг заставил притихнуть Ипполиту и ее насмешливого супруга. В конце на подмостках воцарялся дух дружества, ремесленники и придворные брались за руки, а минуту спустя, когда в театре вспыхивал свет и Пэк произносил последние слова комедии: "Дайте мне руки, друзья", актеры спрыгивали в зал, чтобы пожать руки зрителям, а те, в свою очередь, тянули руки им навстречу. Бывало, молодая публика, воодушевленная спектаклем, вскакивала на подмостки и там развертывалось настощее празднество общения.

В этом знаменитом финале, где справлял свое торжество дух человеческой сообщительности, театр с наглядностью реализовал самую свою сущность, как ее понимал и понимает Питер Брук: соединять людей, являть собой прообраз всечеловеческой культуры будущих вре­мен.

Но ни в финале, ни в прочих сценах спектакля не было сентимен­тального благодушия. Публике ни на миг не давали забыть о "тайной пьесе". Она была отодвинута в сторону , вытеснена в подсознание, но скрыто присутствовала на сцене. В преодоленном, "снятом" виде ее драматизм сохранялся в спектакле как отдаленное напоминание о не­кой угрозе, притаившейся рядом с миром безупречной белизны.

Оттого и белизна эта казалась особенно ослепительной.

А. Бартошевич

К вопросу 20.

«Новая драма» в театре начала XXI века: М. Равенхилл «Откровенные полароидные снимки» (постановка театра им. Пушкина, реж. К. Серебреников); М. МакДонах (постановка театра «У моста», реж. С. Федотов) – на выбор.

1.	Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
2.	Творчество М. Равенхилла. «Откровенные поляроидные снимки», реж. Серебренников.
3.	Творчество М. МакДонаха. «Красавица из Линэна», реж. С. Федотов

1. Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.

Появление «новой волны» в британской драматургии 90-х гг. связано с эстетическим формированием и выдвижением нового поколения авторов. К ним относятся М. Равенхилл, М. МакДонах, С. Кейн.

Среди определений движения присутствуют: «жесткая школа», пластиковая драма, и наконец, «in-yer-face theatre», что можно перевести как «театр вам-в-лицо».

Театр «In-yer-face» предлагает собственную программу

- Что?