Мифологические , литературные и исторические прототипы и источники романа «доктор фаустус»

Министерство образования Российской Федерации

Кубанский государственный университет

Кафедра зарубежной литературы

Введение в роман Томаса Манна «Доктор Фаустус»

Автор - доктор филологических наук

Татаринова Л.Н.

Краснодар

УДК 413.3

ББК 80.9

Т.23

Составитель: доктор филологических наук, профессор

Л.Н.Татаринова.

Данное издание является учебным пособием для студентов 3-4 курсов филологического факультета и факультета РГФ, а также студентов ОЗО филологического факультета 5 курса.. Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» - одно из сложнейших произведений ХХ века. Без специальных комментариев оно представляет большие трудности для восприятия. Исчерпать все значение романа в такого рода издании, конечно, невозможно. Здесь даются лишь некоторые опорные сигналы, на основании которых можно строить свое понимание этого произведения.

ПОСОБИЕ ВЫХОДИТ В АВТОРСКОЙ РЕДАКЦИИ.

ISBN 5-93499-003-9

Выполнено на кафедре зарубежной литературы Кубанского государственного университета

.

К роману «Доктор Фаустус» (1947) Томас Манн шел всю свою жизнь. Это итог его творческой деятельности, его раздумий о жизни и искусстве. В романе рассказана история немецкого композитора Адриана Леверкюна. Человек искусства, художник всегда был в центре внимания Томаса Манна. Артистические натуры в раннем творчестве Манна обычно страдали болезненным восприятием, различными патологиями и чувством одиночества. Мысль о том, что доброе, нравственное и здоровое чужды творческому началу, а больное,наоборот, ему причастно звучат в ранних новеллах Манна – «Тристан», «Тонио Крегер», «Луисхен», «Маленький господин Фридеман», что свидетельствует о близости раннего Томаса Манна декадансу и о том, что он сам в какой-то степени прошел путь героя «Доктора Фаустуса» Адриана Леверкюна.

Героиня «Тристана» утонченная, чувствительная госпожа Клетериан больна, но умирает она не столько от физической болезни (туберкулез легких), сколько от неприспособленности к обычной жизни, чуждости ей. Писатель Крегер («Тонио Крегер») чувствует себя безнадежно одиноким в кругу веселых и спокойных обывателей (это – его плата за талант). Горбуна Фридемана («Маленький господин Фридеман») губят его великое чувство любви и благородство поступков, которые оказываются невостребованными в обществе. Подозрительность к нравственно и физически здоровому Томас Манн , очевидно, позаимствовал у своего кумира молодости Артюра Шопенгауэра.

В романе «Будденброки» (1901) показано вырождение бюргерства как жизнеспособного уравновешенного начала. Один из главных героев Томас Будденброк (наиболее близкий автору) душою влечется к смерти и в конце концов теряет всякий смысл своей прежней (предпринимательской ) деятельности. Но способность к страданию возвышает человека.

Однако иррационалистические идеи философов нового времени вступали в оппозицию с идеями старого европейского гуманизма (Аристотеля, Шекспира, Гете, Шеллинга), на которых был воспитан Томас Манн и люди его круга. В душе писателя происходила нелегкая борьба этих двух идеологий. Томас Манн понимает, что буржуазный гуманизм и, особенно, традиции эпохи Просвещения во многом изжили себя, но вместе с тем очень скоро он начинает осознавать и опасность новых веяний – Ницше и Шопенгауэра. Уже в новелле «Смерть в Венеции» (1911) Манн дает глубокий художественно-аналитический образ декаданса как тупика искусства, как рокового заблуждения европейской души

(потом эта мысль получит развитие в романе 1924 года «Волшебная гора»). Писатель Густав фон Ашенбах отрекается от идеалов всей своей жизни (их символизирует Святой Себастиан, христианский первомученик) и стремится к «бездне» - дионисийскому, бессознательному. Он влюбляется в Венеции в красивого мальчика, который представлен здесь как античный бог, но Аполонн оборачивается Дионисием (явный намек на работу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Лишенный морали эстетизм выглядит в контексте новеллы губительным началом, ведущим к смерти (причем, нравственная гибель Ашенбаха предшествует его физическому исчезновению и, очевидно, является его причиной). Важно отметить, что трагическая ошибка Ашенбаха не является его интеллектуальным заблуждением, а представлена как некое демоническое наваждение (сон «Чуждый бог»). И именно такой поворот эта тема получит в романе «Доктор Фаустус».

В 20 годы Томас Манн осознает модернизм как искусство смерти и распада, что представлено в метафоре Волшебной горы – магического пространства губительных идей, из плена которых вырывается лишь в самом конце романа «Волшебная гора» его герой Ганс Касторп.

«Доктор Фаустус» - продолжение и сгущенная концентрация этих размышлений Томаса Манна о судьбах европейской культуры в эпоху нравственного и духовного кризиса. Мысли автора по этому поводу персонифицируются в сюжете сделки человека (Фауста) с чертом. Замысел романа (как сообщает сам Манн в статье «Роман одного романа») появился у него за 42 года до начала работы над данным произведением – еще в самом начале 20 столетия. (В этом Манн повторяет судьбу своего предшественника Гете, который тоже писал своего «Фауста» всю свою творческую жизнь).

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ , ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОТОТИПЫ И ИСТОЧНИКИ РОМАНА «ДОКТОР ФАУСТУС»

В основу произведения Томаса Манна легли немецкие народные легенды о чернокнижнике и маге докторе Фаусте, созданные в Средние века. Фауст – историческое лицо, жившее в начале 16 века в Германии. Так, в списках философского факультета Гейдельбергского университета за 1509 год среди учащихся числится Иоганн Фауст. Здесь он упоминается как бакалавр теологии. В приходно-расходной книге епископа Бамбергского сообщается о том, что «философу доктору Фаусту назначено 10 гульденов за составление гороскопа и предсказание судьбы». Из протокола постановлений магистрата города Ингольштадта мы узнаем, что в 1528 году прорицателю Фаусту предписано «покинуть город и искать пропитание в другом месте». О различных чудесах и превращениях, совершенных доктором Фаустом, о его пристрастии к некромантии (вызывание душ умерших), о его ужасной смерти (его задушил дьявол, который со страшным грохотом в полночь вторгся в жилище Фауста) сообщается в многочисленных записках людей того времени (16 века) – Филиппа Меланхтона, Иоганна Гаста, Конрада Геснера, в «Застольных беседах» Мартина Лютера, в «Циммерской хронике», в письмах Иоганна Вириса, Андреса Хондорфа, генриха Буллингера, Людвига Лафатера и многих других. В них указывается на то, что Фауст являетмя магистром богословия и искусств, что он предавался содомии, не раз хотел вернуться к праведной жизни, го это ему не удалось. Во многих источниках отмечается также страсть Фауста к путешествиям, к передвижениям в пространстве.

Из Народных Книг самой ранней считается сборник легенд, напечатанных во Франкфурте-на-Майне издателем Иоганном Шписом (в издании 1590 года). Затем появляются издания Видмана (1599) и другие. В них рассказывается о жизни Фауста от его рождения до смерти. Доктор Фауст происходит из крестьянской семьи, родители его были добрые христиане и богобоязненные люди. В книге Шписа оправданию родителей Фауста уделено особое место ( тем очевиднее звучит вина Фауста за отступничество от Бога, она полностью возлагается на него самого). В юности Фауст отправился к своему дяде в Виттенберг изучать богословие в университете. У Фауста был быстрый ум, прекрасная память и способности к наукам, в то же время «вздорная и высокомерная голова», поэтому он вскоре отходит от Божественного Писания (в котором он был весьма сведущ) и начинает заниматься астрологией, математикой (обратим на последнее наше внимание в связи с образом манновского Леверкюна), хиромантией, нигромантией, приготовлением колдовских смесей. Недюжинные способности Фауста устремлены в ложное русло, он направил все свои помыслы на одно дело – «чтобы любить то, что не пристало любить». К этому он стремился день и ночь. По-существу, главным грехом Фауста в Народной Книге объявляется его непомерная любознательность, гордая претензия на абсолютное знание (именно это и дает возможность дьяволу подступиться к нему). «Окрылился он как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли» (этот мотив будет преобладать у Гете в его трагедии «Фауст», правда, с иной оценкой, чем в средневековых сказаниях). Встреча Фауста с чертом, на которую он идет вполне сознательно, происходит в Шпессерском лесу близ Виттенбрга ночью между 9 и 10 часами. Фауст чертит магический круг (у Томаса Манна на стенах комнаты Леверкюна помещается магический квадрат) и заклинаниями вызывает дьявола.. К нему приходит дух по имени Мефистофель (это имя сохраняется у Гете, но отсутствует у Томаса Манна). Фауст диктует свои условия: он требует от духа полного повиновения и открытие ему тайн бытия в обмен на отречение от христианства и от своей души. Союз, скрепленный договором и подписанный кровью должен продолжаться в течение 24 лет земной жизни Фауста (цифра, которая отсутствует у Гете и встречается у Томаса Манна). У Фауста есть ученик Вагнер, «отчаянный негодник» и тщеславный молодой повеса (персонаж, носящий то же имя, но претерпевший изменения, есть в трагедии Гете, но отсутствует у Томаса Манна). В 10 главе рассказывается о том, как Фауст задумал жениться, но дьявол не может допустить церковный брак и разрушает его, при этом поощряя блуд («я буду каждую ночь и каждый день приводить к тебе в постель любую женщину»). (Этот мотив есть и у Гете и у Томаса Манна).

Несколько глав в Народной Книге Шписа (11-16) посвящено прениям об аде. Фауст спрашивает Мефистофеля:»Что есть ад?» И получает следующий ответ: «Там нет ничего кроме тумана, огня, серы, смолы и других зловоний. Поэтому даже мы, бесы, не знаем, как выглядит ад и как он устроен, и как его Господь сотворил и создал, ибо он не имеет ни конца, ни краю.». «…ад так устроен, что невозможно это себе измыслить и представить. Свой гнев Господь вложил в такое место, которое стало тюрьмою и узилищем для грешников, потому-то оно имеет много имен, как то: узилище срама, пасть пожирающих, жерло, пропасть, адская глубина, где души грешников должны не только обретаться в терзаниях и муках вечного пламени, но терпеть срам, поношение и позор от Бога и его святых…». «Их мольбы, вопли и вздохи не будут услышаны, и их пробужденная совесть будет наносить им удары в лицо».

Важно отметить такую черту Мефистофеля в Народных Книгах как холод (так как он будет фигурировать и в романе Томаса Манна). –«Ибо, невзирая на то, что стояло лето, от дьявола несло таким холодом, что доктор Фауст думал –он замерзнет».

Через 8 лет после заключения договора Фауст путешествует по звездам, на 16 году он отправился по разным государствам и княжествам – Австрии, Богемии, Фландрии, Испании, Португалии и др. Особое место уделяется Италии – городам Венеции и Риму, Милану и Флоренции. Побывал Фауст и в Индии, Персии, Греции, Франции. В третьей части рассказывается о различных проделках, обманах, мистификациях. В 49 главе повествуется о том, как Фауст в Фомино воскресенье вызывает заклинаниями дух греческой Елены, она поселилась у Фауста и родила ему сына, которому он дал имя Юстус Фаустус, но и Елена и младенец исчезли после смерти Фауста.

В 52 главе рассказывается о том, как некий богобоязненный старец хотел обратить Фауста к покаянию, и Фауст был близок к тому, чтобы расторгнуть договор с дьяволом, но его постоянные сомнения и двоемыслие препятствовали этому, и Фауст дает вторичное обязательство и опять подписывает его своей кровью. Чем ближе к концу жизни, тем более нечестивым становится Фауст: так он вступает в связь уже не с женщинами, а с суккубами (демоны в женском образе).

«Срок для Фауста приближался быстро, как на песочных часах» (образ песочных часов занимает важное место в 25 главе «Доктора Фаустуса»). В последний год жизни Фауст начинает испытывать страх, печаль, отчаяние; он рыдает, охает, жалуется – «Увы, увы, мой рассудок, задор, дерзость, своеволие. О проклятая, неверная жизнь! О ты, слепой и неосторожный, ибо тело и душу свою ты лишил зрения, и теперь они не видят. О быстротечное наслаждение, в какие тяготы вовлекло ты меня, затемнив и ослепив мои очи! Увы! Мой слабый дух; моя омраченная душа, какой ждет тебя приговор? О прискорбное бедствие, о обманутая надежда, кто помышлял о тебе? О горькое горе, беда бедучая! Увы и ах! Кто спасет меня? Где мне укрыться? Куда заползти мне? Куда бежать? Вижу: куда ни подамся – я пойман.» (примечательно , что здесь текст передает прямую речь героя). Забегая вперед, отметим, что последнее произведение Адриана Леверкюна называется «Плач доктора Фаустуса».

В последних главах следует рассказ об устрашающей кончине Фауста, которая выполняла функцию морального вывода. Вечером накануне своей гибели Фауст созывает студентов и обращается к ним с исповедью, которая заканчивается призывом «отправляться в постель и спать с миром» (парафраз евангельского «Бодрствуйте!», обращенного Иисусом Христом к своим ученикам в Гефсиманском саду накануне распятия».»Не бойтесь,- говорит Фауст,- с вами ничего не случится. С постели не вставайте, а когда найдете мое бездыханное тело, предайте его земле. Ибо я умираю как дурной и как добрый христианин: как добрый христианин, ибо я покаялся и в сердце своем прошу о прощенье… как дурной христианин, ибо я знаю, что дьявол хочет взять мое тело, и я готов охотно оставить ему мое тело, лишь бы он оставил в покое мою душу». Оставшись один, Фауст пытается молиться, но молитва не идет у него с языка. Между 12 и часом ночи в его комнате раздается страшный шум, напоминающий шипенье змей, а утром студенты видят ужасающее зрелище: «вся комната была забрызгана кровью, мозг прилип к стене, будто черти бросали его от одной стены к другой. Да еще лежали глаза и несколько зубов… Тут начали студенты плакать и причитать над ним, искали его повсюду и наконец нашли его тело за домом на навозной куче». Любопытно отметить, что страдает прежде всего мозг погибшего (у манновского Леверкюна бесята поселились в голове, он с детства страдает наследственными мигренями).

С начала 17 века «Фауст» идет как кукольная драма в разных городах Германии. Так Афиша труппы саксонских верхненемецких комедиантов в 1683 объявляет о спектакле

Жизнь и смерть великого архиколдуна доктора Иоганна Фауста. В главном действии будет показано следующее

1.Плутон летает верхом на драконе по воздуху

2. Колдовство Фауста и заклинание духов

……

4. Банкет у доктора Фауста

5 Из паштета появляются и летают по воздуху люди, собаки, кошки и другие животные

6. Прилетает огнедышащий ворон и предрекает Фаусту смерть

7.Наконец, Фауста уносят духи

8. Показан будет вид ада с превосходным фейерверком

В кукольной комедии театра г. Ульма с Фаустом беседуют два голоса: справа Ангел добрый, слева – Ангел злой. Первый уговаривает возвратиться к богословию, второй – к колдовству. Фауст делает сознательный выбор, отвергая первый вариант. Фауст претендует на то, чтобы проверить, может ли человек «изменить воздух, повелевать ветром, покорять волны, сотрясать землю и совершать прочие невероятные дела». Итогом этих амбиций стало его исчезновение в пламени преисподней.

Комедия «Доктор Фауст или великий негромант», поставленная в Берлине в 18 веке, шла как пьеса с пением в 5 действиях (кукольная комедия Гейсельбрехта). Нарисовав магический круг, Фауст вызывает различных духов и останавливает свой выбор на Мефистофеле Проворном, «быстром, как человеческая мысль». Он сам назначает срок – 24 года, на что Мефистофель предлагает другую цифру - 12, но затем, испросив разрешения у дьявола, соглашается на условия Фауста. По этому договору видно, что Фауст жаждет не столько эзотерического знания, сколько денег и материальных ценностей, а также земных наслаждений и возможности бывать повсюду – в воде, в воздухе, под землей. Временами Фауст близок к раскаянию, но тягу к суетному побеждает (не последнюю роль играет влечение к женскому полу). Через 24 года, ровно в 12 часов ночи, в громе и молнии является Мефистофель, и душу Фауста уносят черти.

Из драм 19 века до нас дошел текст пьесы «Иоганнес Фауст» (постановка Шютца и Дрэера в записи Ф.-Г. Фон дер Хагена 1807-1808гг.). Здесь черт запрещает Фаусту посещать церковь, а взамен обещает все прелести мира . Во сне Фаусту является его ангел-хранитель в образе младенца с пальмовой ветвью, и он оплакивает его душу (причем рифмованными александрийскими стихами). Но когда Фауст пробуждается, он снова оказывается во власти темных сил.

Фауст живет в Пармском дворце, где совершает свои «чудеса» и достигает громкой славы. Елена, которую доставляет Фаусту Мефистофель, превращается в его объятиях в адскую змею. В последнюю ночь жизни Фауст пытается молиться, но это ему не помогает, и в 12 часов ночи черти под удары грома хватают Фауста, душат его в воздухе и с хохотом уносят в ад.

Из крупных писателей к сюжету Фауста обращаются Марло (16 век), , Лессинг (18 век), Гете (18 век).

Авторская рукопись «Фауста» английского драматурга шекспировской эпохи Кристофера Марло до нас не дошла, первое издание увидело свет через 11 лет после смерти автора – в 1604 году. Известны две редакции пьесы, условно называемые текстом

А (1604) и текстом В (1616).

В «Фаусте» Марло усилены шутовской и фантастический элементы, что привело к снижению трагического пафоса. Второе изменение (по сравнению с Народными Книгами) касается смягчения резкости некоторых мест, звучавших кощунственно с точки зрения церковной идеологии. Третье – вкрапление различных политических намеков, связанных с жизнью того времени. Фауст Марло отвергает Священное Писание в пользу оккультной науки того времени, которая возводила человека на уровень божества. В беседе об аде Мефистофель больше похож на философа и психолога, чем на слугу сатаны. Например, он произносит следующие слова: «Мой ад везде, и я навеки в нем», где ад представлен не столько как определенное пространство, сколько как состояние души (то же будет у Томаса Манна). «У ада нет ни места, ни пределов. Где мы – там ад, где ад – там быть нам должно». Новым мотивом у Марло является также неверие Фауста в бессмертие души, в посмертное существование человека (именно так у Гете, но этого не было и, наверное, и не могло быть в Народных Книгах)..

«Не мнишь ли ты, что Фауст склонен верить,

Что может быть страданье после смерти?

Старушечьи все выдумки!»

Мефистофель убеждает Фауста, что никакие небеса не сравнятся по красоте с самим человеком (таким образом идеи гуманизма эпохи Возрождения вложены у Марло в уста черта! Это - свидетельство того, что гуманизм даже в эти периоды отнюдь не был всеобъемлющим).

Препятствием к раскаянию Фауста в драме Марло является неверие в Божие милосердие («Ты проклят, Фауст!») Ангел зла пытается убедить героя, что «слишком поздно» каяться, тогда как Ангел Добра убеждает, что «никогда не поздно». Вообще философские споры занимают важное место в пьесе Марло, что является характерным для елизаветинской драмы в целом. Но вместе с тем у Марло мы видим и некоторые черты средневекового театра – так, например, появление в шестой сцене аллегорических фигур Гордыни, Алчности, Гнева и Чревоугодия. Введение в действие Хора, комментирующего события, напоминает о традициях античной трагедии. Последние слова пьесы, в которых звучит моральный вывод и поучение, принадлежат именно Хору: «Его конец ужасный Пускай вас всех заставит убедиться, Как смелый ум бывает побежден, Когда небес преступит он закон».

О «Фаусте» крупнейшего немецкого драматурга и теоретика литературы 18 века Лессинга мы узнаем из его писем и свидетельств современников. У Лессинга впервые трагедия Фауста начинает звучать в духе Просвещения – т.е. как трагедия исканий свободной человеческой мысли , и Фауст перестает быть полностью отрицательным героем. Знаменательно, например, то, что в драме Лессинга духа, соблазняющего Фауста, зовут именем великого мыслителя античности – Аристотель. У Фауста Лессинга нет мелких унизительных пороков Фауста Народных Книг – склонности к блуду, к содомии, к обману и пьянству и т.д.. Им владеет лишь одна страсть (и страсть довольно благородная) – жажда познания, поэтому образ и вырастает в трагического героя. Резким диссонансом фольклорному Фаусту звучит и финал драмы Лессинга: оказывается, все, что происходит с Фаустом – лишь страшный сон. Черт заключил сделку не с реальным человеком, а призраком. В конце Фауст просыпается, он еще больше прежнего утверждается в добродетели и истине, а сновидение воспринимается как предупреждение. Ангел добра, обращаясь к бесам, произносит речи в стиле оптимизма идеологии Просвещения.: «Не торжествуйте, вы не одержали победы над человечеством и наукой; божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным: тот, кого вы видели и кем ныне льстите надеждой обладать, был только призраком!».

Традиции Лессинга развивает его младший современник Гете. Искания свободной личности, по мнению Гете, оправдывают все ошибки и даже преступления Фауста, поэтому трагедия завершается спасением Фауста: ангелы возносят его душу на небеса (и тем самым Гете придают самому жанру трагедии новое звучание). Фауст Гете вырастает в фигуру общественного деятеля, трудящегося на благо народа. Мефистофель же у Гете появляется перед Фаустом отнюдь не по личному желанию последнего, но по Божьему произволению: злой дух должен толкать и тормошить человека, не давая ему лениться. Таким образом Мефистофель, по словам самого Гете, часть силы зла, которая творит добро.

Таково было наследие веков, с которым не мог не считаться Томас Манн, писатель 20 века, обращаясь к этому сюжету. Как именно было использовано это наследие, а также причины обращения к нему, мы рассмотрим подробнее, анализируя сам текст романа «Доктор Фаустус».

Но кроме мифологических и литературных источников у манновского Леверкюна были и исторические прототипы.

Адриан Леверкюн – собирательный образ, в котором угадываются черты сразу нескольких исторических личностей. Это – прежде всего немецкий философ рубежа 19-20 веков Фридрих Ницше (имя которого в тексте романа ни разу не называется); затем основатель Реформации в Германии – Мартин Лютер, датский философ 19 века, основатель школы экзистенциализма – Серен Кьеркегор, немецкий композитор – Рихард Вагнер. (Называют и другие имена , например, Гофмана и Кафку).

В истории жизни Леверкюна, действительно, просматриваются многие факты биографии Фридриха Ницше. Такие как его заражение сифилисом (у Манна эпизод в публичном доме, знакомство с Эсмеральдой); сватовство к девушке через своего друга; тяжелая психическая болезнь в последние 10 лет его жизни. Кроме того в романе подробно обсуждаются многие философские и эстетические идеи Ницше – прежде всего его концепция дионисийского . Как отмечает автор кандидатской диссертации о творчестве Т.Манна А.В.Медведев «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше представляет собой

интеллектуальную питательную среду романа, его культурфилософский фундамент» (17, с.8).

В характере музыки Леверкюна есть некоторое подобие литературному стилю сочинений Ницше (соединение экстаза и холодного расчета, высокого романтического пафоса и жестких бездушных по своему смыслу заявлений, порывающих с традициями европейского гуманизма). В статье «Ницше в свете нашего опыта» Томас Манн пишет о чувстве «преклонения и жалости», которое он испытывал в молодости после чтения его работ. В свете дальнейшего опыта (в том числе исторического) обнаружились, как считает Томас Манн, заблуждения Ницше. Первое заключается в том, что он «умышленно искажал существующее в мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкты.(10,с.372). Но в действительности угрожала ли кому-нибудь опасность погибнуть от избытка разума? – вопрошает Томас Манн. Вряд ли это так. Второго врага человечества Ницше увидел в морали. Он «трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь – единое целое. Этика – опора жизни.» (Курсив мой. Л.Т.) (10,384). Таким образом Томас Манн выделил центральную идею философии Ницше, которую он в романе «Доктор Фаустус» определил как «связь эстетизма и варварства» (она содержится в лекциях Венделя Кречмара).

Ревнитель чистоты христианской веры Мартин Лютер, внесший в нее струю рационализма, угадывается в стремлении Леверкюна соединить музыку и математику, в склонности к насмешке, в дистанцированности автора от своего произведения. Прямое указание на Лютера дано в эпизоде с Кумпфом (последний швыряет булкой в привидевшегося ему сатану – намек на легендарную историю с чернильницей). В тексте множество мелких деталей, способных вызвать у читателя ассоциации с Лютером или Реформацией). В статье «Германия и немцы» Томас Манн пишет следующее: «Мартин Лютер – грандиозная фигура, воплотившая в себе немецкий дух – был необыкновенно музыкален. Откровенно говоря, я его не люблю. Немецкое в чистом виде – сепаратистки-антиримское, анти-европейское отталкивает и пугает меня…а специфически-лютеровское-холерически-грубая брань, плевки и безудержная ярость…- все это вызывает во мне инстинктивную неприязнь»(10 , с.310). И далее – «Выдвинув положение о том, что человек не нуждается в посредниках для общения с Богом, он заложил основы европейской демократии, ибо тезис «Каждый сам себе священник» - это и есть демократия» (10, с. 311).

Кьеркегор также непосредственно фигурирует в тексте (в 25 главе перед встречей с Незнакомцем Леверкюн читает работу Кьеркегора «Или-или», где есть глава о «Дон-Жуане» Моцарта). На наш взгляд, отношение Томаса Манна к датскому философу было несколько предвзятым: он видел в нем основателя философского иррационализма нового типа, близкого ницшеанскому. Манн акцентирует следующие моменты у Кьеркегора - в музыке Кьеркегор видел демоническую стихию, истину датский философ предлагал искать вне человеческого общества, в одиночестве совершая свой выбор. В работе «Или-или» дается классификация основных типов жизни – эстетический, этический, религиозный. Первые два отвергаются в пользу третьего. В этом Томас Манн видит отрыв этики от религии. Но вместе с тем следовало бы отметить, что в иррационализме Кьеркегора была искренняя защита таинственного и непостижимого в отношениях человека с Богом и критика самоуспокоенности и формализма, характерных для западного протестантизма 19 века.

«ДОКТОР ФАУСТУС» КАК РОМАН ВОСПИТАНИЯ И СТАНОВЛЕНИЯ

Произведение Томаса Манна традиционно начинается с детства героя, описания места, где он живет, его дома и его родителей. Провинциальный городок «Кайзерсашерн расположен в исконном краю лютеранства, в самой его сердцевине… что проливает свет на внутреннюю жизнь лютеранина Леверкюна и отчасти объясняет его поступление на богословский факультет,»- как всегда забегая вперед, сообщает друг Леверкюна – Цейтблом. Кайзерсашерн – вымышленное название, куда входит слово “Asche” – что по–немецки означает «пепел». Именно здесь в незаметном мире обывателей вызревает философия смерти, здесь притаились бесовские силы, в конце концов приведшие к пеплам концлагерных печей, где фашисты сжигали евреев. Конечно, такие выводы можно сделать лишь после прочтения всего романа, но у Томаса Манна разработана целая система ненавязчивых намеков, предвосхищающих будущее развитие сюжета.

Фамильная Библия в тисненной коже с застежками, хранящаяся в семье Леверкюнов содержит на полях замечания самого доктора Мартина Лютера (обратим внимание на номинацию Мартина Лютера, который назван доктором, что, безусловно, коррелирует с названием романа «Доктор Фаустус»).(Латинизированная форма имени Фауст придает ему архаический оттенок).

На первых же страницах возникает образ отца Адриана – Ионатана Леверкюна. Его увлечение естественными науками – химией, физикой, биологией, его опыты в лаборатории сочетаются с чтением духовных книг и характеризуются автором как «искушение природы». По вечерам Ионатан Леверкюн раскрывает книги с цветными иллюстрациями, на которых изображены экзотические мотыльки и морские животные. «На картинке изображены стеклокрылые бабочки, их крылышки, вовсе лишенные чешуек, кажутся нежно-стеклянными, чуть подернутыми сетью темных прожилок. Такая бабочка, в прозрачной своей наготе вьющаяся под сумеречными кронами дерев, зовется Hetaera esmeralda”. (Hetaera esmeralda - латинское название большой тропической бабочки, буквально переводится как «изумрудно-зеленая блудница». (Запомним это название). В коллекции Ионатана находятся причудливые раковины, в которых сочетаются «яд и красота, яд и волшебство, но также волшебство и церковное таинство» ( в Средние века они использовались алхимиками, но были и украшением алтарей). Двойственность и двусмысленность перейдут в наследство от отца к его сыну).

Но Ионатан не довольствуется лишь коллекционированием экспонатов, его отношение к природе отличается динамизмом и вызовом, его предерзкие опыты граничат с чародейством и содержат мистический оттенок. Так он повторяет опыт, изобретенный сто с лишним лет назад одним ученом из Виттенберга (город, связанный с Фаустом Народных Книг), названый «зримой музыкой». По пластинке, посыпанной песком, проводили смычком виолончели, пластинка начинала вибрировать, а песок ложился в виде причудливых узоров.

Не меньше радости доставляли мальчикам (Серенусу и Адриану) морозные узоры папаши Леверкюна. Целыми часами Ионатан рассматривал узоры на окне через лупу, задаваясь следующи вопросом: «предваряли ли эти фантасмагории растительные формы или же повторяли их?..Надо ли считать прообразом подлинные цветы лугов только оттого, что они обладают органическим, глубинным бытием, морозные же цветы всего-навсего мираж?» Вопрос отнюдь не биологический, а философский и богословский. В нем звучит сомнение о превосходстве естественного мира, созданного Богом, о его парадигматичности и утверждается важность искусственных неорганических форм и зыбкость границы между живой и неживой природой. Эта мысль найдет дальнейшее отражение в романе (ведь музыка Леверкюна носит такой же искусственный характер и в чем-то напоминает эти морозные, т.е. холодные бездушные узоры.).

Подвижность границ между органическим и неорганическим началами должна была продемонстрировать также так называемая «питающая капля» (еще один эксперимент папаши Леверкюна). Капля парафина или эфирного масла ведет себя как живое существо. С помощью тонкого шприца Ионатан помещал ее на стенке стакана с водой, затем брал тоненькую стеклянную палочку и близко подводил ее к капле. Капля начинала вбирать в себя палочку. Выращивает папаша Леверкюн и искусственные пейзажи – странные водоросли и деревца из жидкого стекла, помещенные внутри сосуда. Сотворенные порождения «притворяются» натуральными, но в ландшафтах Леверкюна, как замечает Серенус, скрыта «глубокая грусть» (то же самое можно сказать и об экзотической, но исполненной скрытого трагизма и неудовлетворенности музыке Леверкюна-младшего).

Эти опыты на первый взгляд весьма безобидные автор характеризует как «искушение природы», отмечая их демонический характер. Важно отметить, что Адриана, присутствующего при этом, душит смех (его склонность к иронии и пародии отмечается впоследствии как знак духовной болезни). От отца Адриан унаследовал также и склонность к мигреням. Именно мигрени заставят его искать темноты и одиночества, сторониться людей, а к концу жизни у него разовьется светобоязнь.

В отличие от отца мать Адриана олицетворяет доброе начало – у нее приятный голос, и говорит она только самое простое житейское. Но она имела мало влияния на сына.

Как и в традиционных романах воспитания в «Докторе Фаустусе» звучит тема учителей и воспитателей главного героя. Особую роль в жизни Адриана сыграл учитель музыки – соборный органист и искусствовед Вендель Кречмар. Лекции Кречмара, а также обсуждение этих лекций Адрианом и Серенусом, занимают важное место в романе. Кречмар предстает человеком мятущегося ума, страстно приверженным к словесному общению, но при этом страдающим тяжелой формой заикания. Этот парадокс, на наш взгляд, подчеркивает глубокую ущербность личности музыканта, претендующего на роль наставника, но неспособного четко и ясно выразить собственные мысли. Чудаковатость героя, его причудливость, одержимость музыкой заставляют вспомнить о Гофмане и его программном герое (тоже музыканте) Крейслере (обратим внимание на созвучность имен: Кречмар –Крейслер). Порой Кречмар выглядит пародией на Крейслера и заставляет нас придти к выводу о том, что Томас Манн вступает в полемику с романтическим мировосприятием, которое в центр мироздания ставит искусство и художника. В лекциях о Бетховене Кречмар дает свое понимание творчества композитора-романтика. Средний период творчества Бетховена, где, как утверждает лектор, преобладает личное субъективное, значительно уступает позднему, где царит условность – музыка как таковая, отъединенная от «я». Таким образом Кречмар поддерживает идею романтиков о превосходстве искусства над жизнью, но несколько корректирует ее, предлагая высшим типом искусства считать произведения, освобожденные от личности автора (тенденция к постмодернизму). Образ Бетховена, созданный Кречмаром, олицетворяет также пафос страдания , имманентно присущий (по мысли Кречмара) творчеству как таковому. Бетховен последних лет жизни, старый, глухой, выскочивший из комнаты, где он творил, а казалось сражался с целым сонмом духов – станет одним из сквозных мотивов романа. (Здесь явно звучат идеи Шопенгауэра о страдании как высшей степени жизненаполнения и о гениальности как разновидности болезни).

Размышления Кречмара о различии между эпохами культа и культуры являются развитием учения Фридриха Ницше о дионисийском начале, составляющим основное содержание его работы «Рождение трагедии из духа музыки». По Кречмару вышедшее из религиозного культа искусство постепенно отходило от своих корней, возвышалось до одиноко-личного, до культурной самоцели, теперь, считает Кречмар, задача культуры вернуться к «высшему союзу, который однако вовсе не должен, как некогда, быть церковью». Идея культуры – исторически преходящая идея, она должна раствориться, а вот в чем? Кречмар дает неожиданный ответ: в архаическом, варварском. Таким образом эта новая стадия будет возвращением к старому – древнейшим мифологическим формам, дохристианским культам. Неслучайно лекции Кречмара называются «Стихийное в музыке», «Музыка и стихийность» и т.п. Музыка, утверждает Кречмар, должна стать первобытным заклинанием, воскрешением первооснов, подобием космоса(т.е. отказом от нравственных понятий и норм). Это вполне соответствует идеям Ницше о превосходстве досократовской Греции, его отказу от европейского рационализма, построенного на чувстве меры и гармонии.

В главу восьмую вмонтирован вставной рассказ Кречмара о композиторе Иоганне Бейселе (Бейсель – историческое лицо, сведения о котором Томас Манн почерпнул из американских журналов, а затем познакомился и с его работами в библиотеке г.Вашингтона). Руководитель секты анабаптистов в штате Пенсильвания в 18 веке, Бейсель изобрел свою музыкальную систему, придумал «таблицы аккордов», построенных на определенном чередовании ударных («звуки-господа») и безударных («звуки-слуги») слогов текста (на эту музыку пелись духовные гимны). Он создал особый неустойчивый ритм, который придавал эффектность его ком