Профессиональная хоровая культура ХIХ и ХХ веков
На рубеже XVIII-XIX столетий в европейском искусстве сложилось новое направление - романтизм (фр. romantisme). В отличие от представителей классицизма, которых интересовали прежде всего высокие общественные идеалы, романтики обратились к внутреннему миру человека.
В музыке особенности романтизма проявились очень ярко. Изменение художественного мышления привело к изменениям в системе музыкальных жанров. Композиторы классицисты предпочитали такие жанры, как симфония, соната, опера, инструментальный концерт. Романтики разработали лирическую миниатюру, дающую возможность выразить сокровенные чувства и движения души. Получили развитие песня и романс. Особое место в музыке заняла любовная лирика.
Важным средством создания музыкального образа стала словесная программа, раскрывающая содержание произведения. Это понятие толковалось очень широко. Программой могло служить название сочинения, указывающее на определённое состояние природы или души человека. Иногда музыка писалась как иллюстрация к произведению литературы или живописи. Порой композитор сам сочинял сюжет для инструментальной музыки (например, для симфонии) и излагал его в специальном пояснении к партитуре. Таким образом осуществлялась популярная в романтизме идея синтеза искусств - литературы, живописи и музыки.
Представителям романтизма свойственно внимание к фольклору. Композиторы в своих сочинениях использовали интонации, ритмы, мотивы на родных песен и танцев. В романтической музыке нередки фантастические, сказочные образы. Особое место в ней занимают картины природы - как отражение внутреннего состояния человека.
Многие композиторы романтики были убеждены, что через музыкальное просвещение можно изменить мир и человека, поэтому немало сил отдавали публицистике и просветительской деятельности. Они стремились лично воздействовать на большую аудиторию и становились исполнителями или дирижёрами. Именно романтики создали в Европе систему общедоступных концертов.
С середины XIX столетия в музыке Западной Европы появились черты реализма (от ср.век.лат. realis - "действительный). Новый художественный метод утверждался прежде всего в опере. Композиторы стремились показать драматизм обычных на первый взгляд жизненных ситуаций, правдиво передать в музыке психологическое состояние героев. Оперные персонажи перестали делиться на "положительных" и "отрицательных", каждый представал во всей сложности и противоречивости характера.
Карл Мария фон Вебер (1786-1826) Одним из основоположников музыкального романтизма в Германии и создателем немецкой национальной оперы стал композитор, дирижёр и пианист Карл Мария фон Вебер. Систематического музыкального образования Вебер не получил; уроки композиции он брал у известных немецких и австрийских мастеров, в частности у Михаэля Гайдна (брата Йозефа Гайдна). В 1813-1816 гг. Вебер руководил оперным театром в Праге, а в 1817 г. возглавил театр в Дрездене.В 1821 г. в Берлине состоялась премьера первой романтической оперы Вебера "Вольный стрелок". Большое влияние на развитие му зыкального театра Германии оказали и последующие романтические оперы Вебера - "Эврианта" (1823 г.) и "Оберон" (1826 г.).
Феликс Мендельсон (1809-1847) Композитор, дирижёр, пианист и органист Феликс Мендельсон (Мендельсон Бартольди) - представитель романтизма в немецкой музыке. В наследии композитора есть оратории и оперы, но они менее известны.
Феликс Мендельсон был талантливым дирижёром. Он много сделал для того, чтобы его современники познакомились с лучшими достижениями мировой музыкальной культуры. Под управлением Мендельсона после ста лет забвения были исполнены "Страсти по Матфею" Баха, впервые прозвучали Девятая ("Большая") симфония Шуберта, многие оратории Генделя, некоторые произведения Моцарта. По инициативе Мендельсона в 1843 г. было образовано первое высшее музыкальное учебное заведение в Германии - Лейпцигская консерватория. Это событие способствовало созданию нового музыкального направления - лейпцигской школы. Вокруг композитора объединились музыканты романтики, которые в своём творчестве развивали традиции немецкой и австрийской музыки.
Станислав Монюшко (1819-1872) и Фридерик Шопен(1810–1849) представляют музыку Польши XIX в. Однако Шопен вторую половину жизни находился во Франции, Монюшко же работал на родине, и именно ему было суждено сыграть главную роль в становлении польской музыки.
Монюшко глубоко воспринял народную культуру. Из этого источника композитор черпал музыкальные образы для романсов и песен, которые писал на стихи польских поэтов, главным образом Адама Мицкевича. Сочинения выходили в сборниках под названием "Песенники" (с 1841 г.) и были очень популярны как в Польше, так и за её пределами.
Станислав Монюшко сочинял не только песни, но и оперы, оперетты, музыку к балетам. Он создал первую национальную оперу "Галька" (1848 г.). Героиня произведения, крепостная девушка Галька, обманутая и обесчещенная помещиком Янушем, кончает жизнь самоубийством во время свадьбы своего соблазнителя. В музыке оперы, очень мелодичной, искренней, нет ни одной цитаты из народных мелодий, но весь художественный язык основан на интонациях и ритмах славянского фольклора. Композитор использовал песенные формы, что сделало произведение доступным для широкого круга слушателей.
Гектор Берлиоз (1803-1869) Французскому композитору романтику Гектору Берлиозу музыкальная культура обязана появлением программных симфонических произведений. В основе его симфоний лежит литературный сюжет, который мастер раскрывает музыкальными средствами. В отличие от авторов программных сочинений XVII-XVIII вв., дающих лишь намёк на возможное понимание музыки, Берлиоз подробно объяснял содержание своего произведения в словесном тексте, пред посланном нотному.
За кантату "Сарданапал" (1830 г.) Берлиоз был удостоен Большой Римской премии, которая давала возможность выпускникам консерватории совершенствовать мастерство в Италии (по желанию также в Германии и Австрии) в течение трёх лет. Именно в Италии родились замыслы таких произведений, как "Гарольд в Италии", опера "Бенвенуто Челлини" (1837 г.) и др.
В 1839 г. в Париже состоялась премьера драматической симфонии с солистами и хором "Ромео и Джульетта" (по мотивам одноимённой трагедии Уильяма Шекспира). Исполнительский состав заставляет вспомнить Девятую симфонию Бетховена. Но немецкий композитор использует солистов и хор лишь в финале, Берлиоз же - на протяжении всего произведения. Симфония по продолжительности звучания превосходит всё созданное до неё в этом жанре.
Одно из интересных произведений 40х гг. - драматическая легенда "Осуждение Фауста" (1846 г.; по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гёте "Фауст"). Образ главного героя композитор трактует в романтическом духе. Фауст всецело подчиняется власти Мефистофеля и ввергается в преисподнюю вместе с ним. Сочинение содержит арии, речитативы, хоры, ансамбли. Премьера состоялась в Париже в 1846 г., но публика не поняла и не приняла музыку Берлиоза.
В последний период творчества композитор обратился к религиозным и мифологическим сюжетам. Он написал ораторию "Детство Христа" (1854 г.), оперную дилогию (цикл из двух сочинений) "Троянцы" (1859 г.) по мотивам героического эпоса римского поэта Вергилия "Энеида". В это же время появилась комическая опера "Беатриче и Бенедикт" (1862 г.) по комедии Шекспира "Много шума из ничего".
Рихард Вагнер (1813-1883) . Немецкий композитор романтик Рихард Вагнер был не только выдающимся музыкантом, но и теоретиком, сформулировавшим собственное понимание основных принципов развития музыкального искусства.
К 30м гг. относится начало деятельности Вагнера как дирижёра - он работал в оперных театрах Магдебурга, Кенигсберга (ныне Калининград) и Риги. В тот же период композитор обратился к опере ("Феи", 1834 г.; "Запрет Любви, или Послушница из Палермо", 1836 г.; "Риенци, или Последний трибун", 1840 г.). Первой зрелой оперой Вагнера стал "Летучий голландец" (1841 г.) В основу сюжета легла новелла Генриха Гейне и средневековая легенда, рассказывающая о корабле призраке и о моряке, обречённом на бесконечные скитания по морям в поисках любви и преданности. Текст либретто, как и для всех после дующих опер, Вагнер написал сам. Отличительная особенность сочинения - великолепные музыкальные картины природы; на их фоне ярко вырисовываются образы действующих лиц. В "Летучем голландце" композитор впервые использовал систему лейтмотивов, которую позже стал применять постоянно.
В 1843 г. Вагнер получил должность королевского капельмейстера Придворной оперы в Дрездене (Саксония). Семь лет, проведённые в этом городе, - одни из самых плодотворных в жизни композитора. Здесь он создал оперы "Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге" (1845 г.) и "Лоэнгрин" (1848 г.), за думал цикл "Кольцо Нибелунга", оперу "Нюрнбергские мейстерзингеры".
Главные черты стиля Вагнера обозначились в операх "Тангейзер" и "Лоэнгрин" (либретто написано по мотивам средневековых германских рыцарских легенд). Основа вокальных партий в этих произведениях - музыкальная декламация. Мелодии текут свободно, как речь, передавая все необходимые по сюжету нюансы драматического действия. Дальнейшее развитие получила применённая в "Летучем голландце" система лейтмотивов.
Главным жанром "музыки будущего", полагал Вагнер, станет музыкальная драма. Её содержание должно основываться не на бытовых или исторических сюжетах, а на мифах, древних сказаниях и легендах, утверждающих вечные ценности, неподвластные времени. Каждое поколение сделает собственные выводы из таких сочинений.
Драматургию произведения должна выявлять музыка, считал композитор. Ведущее художественное средство - музыкальная декламация, названная им в дальнейшем "бесконечной мелодией". Такая вокальная партия выходит за рамки обычного оперного номера (ария, ансамбль и т. д.). Она построена на очень длинных музыкальных фразах, плавно перетекающих друг в друга. То, что слово выразить до конца не может (прежде всего глубину чувств персонажей), передаст оркестр.
Поселявшись в столице Швейцарии - Цюрихе, Вагнер в начале 50х гг. приступил к работе над четырёхчастным оперным циклом (тетралогией) "Кольцо Нибелунга". В основу сюжета легли древние легенды и сказания из "Песни о нибелунгах. Сначала композитор написал полный поэтический текст либретто и только затем приступил к сочинению музыки. Цикл состоит из опер "Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов". В 1857 г. Вагнер отложил работу над "Кольцом Нибелунга" (закончена в 1874 г.) и в течение нескольких лет написал одну за другой две оперы - "Тристан и Изольда" (1857- 1859 гг.) и "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1861 -1867 гг.
В 1882 г. Вагнер закончил последнюю оперу "Парсифаль" (нача та в 1878 г.) на сюжет эпической поэмы поэта миннезингера XIII в. Вольфрама фон Эшенбаха. Это сочинение - итог всего творчества композитора. Вагнер писал, что стремился противопоставить в опере духовный идеал ценностям материального мира. "Парсифаль" - мечта о цельной личности, вера и духовная сила которой неподвластны испытаниям земной жизни.
Театр для постановки опер Вагнера возвели в маленьком баварском городе Байрёйт. Строительство, которым лично руководил композитор, было начато в 1872 г. и закончено в 1876 г. В отличие от обычных оперных театров здание не имело ни партера, ни ярусов, ни лож. Места на полторы тысячи зрителей располагались амфитеатром, т. е. окружали сиену. Место для оркестра находилось под сценой. Особое внимание уделялось техническому оснащению (можно было быстро менять декорации и освещение). Во время действия зал затемнялся. В 1876 г. состоялась премьера "Кольца Нибелунга", которая шла в течение недели. С тех пор и по сегодняшний день в театре проходят Байрёйтские фестивали; на фестивалях ставят оперы Вагнера, и в них участвуют выдающиеся исполнители. Однако мечта композитора об общедоступном театре не сбылась: из-за дороговизны билетов на эти музыкальные праздники попадает только избранная публика.
Итальянская опера XIX века. В первой половине XIX в. под влиянием романтизма традиционные жанры итальянской оперы, сложившиеся на рубеже XVII-XVIII столетий, изменились. Опера сериа превратилась из "концерта в костюмах" в повествование о любви; при этом сохранилась важная особенность жанра - виртуозность вокальных партий в лучших произведениях Винченцо Беллини (1801 - 1835) - "Норма", "Сомнамбула" (оба 1831 г.), "Пуритане" (1835 г.)
Творчество Беллини, Доницетти и Россини завершает период, когда в итальянской опере господствовал стиль бельканто. Красота голоса, техническая виртуозность считались самостоятельными ценностями; сюжет произведения автор часто подчинял личности артиста и его вокальным возможностям. С середины XIX в. более значимым стало действие, психологическая убедительность. Голос певца начал восприниматься как средство, раскрывающее внутренний мир героя, а виртуозность перестала быть самоцелью.
Новый для Италии вид оперы создал Джузеппе Верди (1813-1901). В своём творчестве он обратился к реализму, и его лучшие произведения можно назвать реалистической музыкальной драмой, сохранившей вместе с тем черты романтизма (это своего рода романтический реализм). Сложные психологические ситуации в них показаны много сторонне и правдиво, переданы сокровенные движения души героев. Однако глубина замысла никогда не мешала композитору дать исполнителю возможность эффектно показать техническое мастерство, взять "коронные" верхние ноты, красиво выглядеть на сцене. Оперы Верди обладают удивительным свойством: с одинаковой силой они захватывают как знатока, так и человека, далёкого от музыки; оригинальность музыкального содержания соединяется с благородной простотой и доступностью.
В ранний период творчества Верди (40е гг.) определилось два на правления творческих поисков композитора. Первое – героико-романтическое. Оно представлено операми "Навуходоносор" ("Набукко", 1841 г.), "Ломбардцы в первом крестовом по ходе" (1842 г.), "Битва при Леньяно" (1849 г.). В этих произведениях жизнь главных героев тесно связана с историческими событиями, борьбой народа за независимость. Центральное место в музыке принадлежит хоровым сценам, основанным на эффектных и эмоционально насыщенных мелодиях. Обращение Верди к подобным сюжетам объясняется интересом композитора к судьбе своей страны. В это время в Италии широко развернулось движение за объединение государства и освобождение северных провинций от австрийского владычества. Движение получило название Рисорджименто, что в переводе с итальянского означает "возрождение". Многие сограждане Верди видели в операх композитора Италию середины XIX в. и называли автора "маэстро итальянской революции".
Второе направление творческих поисков Верди обозначилось в операх "Макбет" (1847 г.) и "Луиза Миллер" (1849 г.). Здесь он сосредоточил усилия на создании острой психологической драмы.
Зрелый период творчества композитора относится к 50-60м гг. Оперы этих лет - размышления о способности человека противостоять злу, которое живёт как в окружающем мире, так и в его собственной душе. В центре внимания Верди - сильная и внутренне противоречивая личность, которая сталкивается со злом: "Риголетто", 1851 г.; "Трубадур", 1853 г.; "Дон Карлос", 1867 г.
Верди сохранил традиционное для итальянской оперы деление действия на отдельные номера, но сумел добиться тесной связи между ними, сделать развитие событий динамичным, а композицию стройной. Красота и мелодичность музыки не только заставляют слушателя сопереживать герою, но и дают возможность просто наслаждаться пением, а певцу позволяют раскрыть перед публикой и характер персонажа, и собственные вокальные возможности.
"Аида" (1870 г.) В опере в самом деле немало эффектных и красочных массовых сцен В поздний период творчества (80-90е гг.) Верди написал лишь две оперы - "Отелло" и "Фальстаф". Опера "Отелло" (1886 г.) появилась в то время, когда итальянская культура переживала бурное увлечение произведениями Рихарда Вагнера и многие считали музыку Верди устаревшей. Поклонником немецкого композитора был и автор либретто - талантливый поэт и музыкант Арриго Бойто. Однако знакомство с Верди во многом изменило его взгляды и привело к плодотворному сотрудничеству с композитором. Считая систему Вагнера в целом неприемлемой для итальянской оперы, Верди тем не менее серьёзно изучил её. В результате в вокальном языке усилилась роль речитатива. В "Отелло" музыка и драматическое действие образуют неразрывное целое. Здесь нет строгого деления на арии и речитативные сцены; монологи, диалоги, хоровые эпизоды связаны в непрерывное действие, развивающееся напряжённо и стремительно.
Те же новые для себя качества - выразительную декламационность музыки, усложнённую систему мелодий и гармоний - Верди продемонстрировал и в последней опере - "Фальстаф" (1892 г.;). Только на сей раз это было сделано в комическом произведении, в котором каждый "серьёзный" музыкальный приём (вплоть до полифонии) использован с юмором. Опера полна жизненной энергии, остроумия, и невольно забываешь о почтенном возрасте автора - восемьдесят лет.
В творчестве Верди соединились смелое новаторство и уважение к традиции (прежде всего трепетное отношение к певцу). Музыка композитора воспринималась итальянцами как явление общественной важности, и смерть мастера стала общенациональной драмой. Судьба итальянской оперы в XIX в. складывалась непросто. Итальянские труппы работали практически во всех европейских столицах; они неизменно собирали полные залы и нередко пользовались покровительством монархов. Однако музыкальная общественность стран Европы часто относилась к такой популярности с предубеждением. Считалось, что итальянская оперная школа препятствует развитию национальных школ. Такой взгляд мешал объективно оценить качество музыки. Верди своими произведениями доказал жизнеспособность итальянской оперы.
У Джузеппе Верди мало духовных произведений. Почти все они созданы уже в поздний период творчества (90е гг.). Реквием (1874 г.) композитор написал в память об итальянском писателе Алессандро Мандзони. В сознании многих итальянцев имя Мандзони было тесно связано с движением Рисорджименто. Не случайно некоторые исследователи полагают, что реквием посвящён всем погибшим за объединение Италии. Премьера состоялась в храме Святого Марка в Милане. Однако произведение, глубоко духовное по содержанию и написанное на латинский текст заупокойной мессы, не предназначалось для богослужения. Масштабное музыкальное полотно для хора, солистов и симфонического оркестра - это рассказ о человеке, представшем перед Господом: он то трепещет перед Ним как перед Судьёй, то раскрывает душу, как близкому другу. Специалисты находят в музыке реквиема сходство с оперой "Аида", что неудивительно: оба произведения создавались почти одно временно. Музыка некоторых частей, исполняемых солистами, по стилю близка к оперным ариям и дуэтам. Она основана на гибких, протяжённых темах: молитвенный текст воспринимается через чувства человека и одухотворяет их. Наиболее сильное впечатление производят хоровые номера, особенно часть "День гнева" ("Dies irae"), посвящённая теме Страшного суда. Звучание хора построено на контрастах - от ошеломляющей громкости до шёпота. Ряд частей написан полифонически, и мастерство автора заставляет вспомнить не только о музыке XIX в., но и о великих традициях полифонии эпохи Возрождения.
В XIX в. Париж завоевал славу музыкальной столицы мира. Сюда приезжали выдающиеся композиторы из разных стран: итальянцы Джоаккино Россини и Винченцо Беллини, венгр Ференц Лист и другие мастера. На сценах оперных театров вы ступали лучшие певцы, проходили концерты известных музыкантов виртуозов.
В 20х гг. XIX столетия во французской музыке сложился особый жанр - "большая опера" (фр. grand opera). На его формирование оказали влияние традиции французской лирической трагедии и итальянской оперы сериа. "Большая опера" представляла собой монументальное и пышное музыкально-драматическое действо; сюжет был обычно историческим, герои переживали и социальную драму, и личную. Для солистов писались арии, арии с хором, мелодические речитативы, вокальные ансамбли; в действие вводили массовые хоровые и балетные сцены. Постановки отличались необычайной роскошью декораций и костюмов.
Ключевую роль в становлении жанра сыграла постановка в 1828 г. оперы Даниэля Франсуа Эспри Обера (1782-1871) "Немая из Портичи" ("Фенелла"), написанной на либретто популярного в те годы французского драматурга Эжена Скриба. Опера рассказывает о восстании неаполитанских рыбаков против испанского владычества и собственных правителей. На фоне этих событий разворачивается история трагической любви героини, простой рыбачки Фенеллы, к принцу Альфонсу.
Вершиной в развитии "большой оперы" стало творчество Джакомо Мейербера (настоящие имя и фамилия Якоб Либман Бер, 1791 - 1864). Он родился в Берлине в богатой банкирской семье. На родине Мейербер сочинил несколько опер, не имевших большого успеха, и затем уехал совершенствовать мастерство в Италию. Здесь он познакомился с произведениями итальянских оперных композиторов, и особенно глубоко изучил творческую манеру Россини. Написанные в Италии в 1816- 1824 гг. семь опер публика приняла благосклонно. Последняя, "Крестоносец в Египте" (1824 г.), была поста влена и за пределами Италии; это уже вполне зрелое и самостоятельное произведение принесло Мейер беру известность в Европе.
После этого композитор отправился завоёвывать Париж. Здесь он познакомился с литературой, театром, изобразительным искусством Франции и, конечно, с достижениями французской музыки. Соединив элементы трёх национальных культур (немецкой, итальянской и французской), Мейербер выработал собственный оперный стиль, который и стал олицетворением "большой оперы".
Первое сочинение композитора в этом жанре - "РобертДьявол". В 1831 г. опера была поставлена на сцене театра Гранд опера и имела невиданный успех. Немалую роль сыграло удачное либретто Скриба (в дальнейшем он стал постоянным либреттистом композитора). В 1836 г. состоялась постановка главного произведения Мейербера - оперы "Гугеноты". Либретто написано по мотивам романа французского писателя Проспера Мериме "Хроника времён Карла IX". Исторические события (борьба французских протестантов с католиками в XVI в.) переплетаются с темой любви главных героев оперы - гугенота Рауля и католички Валентины.
"Гугеноты" - настоящая "большая опера", с обилием массовых сцен, эффектными вокальными партиями главных героев, мощным симфоническим оркестром (введён орган и усилено звучание медных духовых инструментов). Постановка отличалась необыкновенной пышностью. За "Гугенотами" последовал ещё ряд опер; наиболее значительные из них - "Пророк" (1849 г.) и "Африканка" (1865 г.).
Джакомо Мейербер - одна из интереснейших фигур в европейской музыкальной культуре, однако его творчество вызывало противоречивые оценки современников - от восторженных до критических и даже резко отрицательных. Композитор сумел сделать свои произведения интересными не только для знатоков. Мейербер учитывал запросы обычного слушателя, давал ему то, что тот хотел получить. Отсюда определённая доля поверхностной развлекательности, которая присутствует даже в его лучших операх.
Влияние жанра "большой оперы" чувствуется в отдельных произведениях композиторов других национальных школ: в опере Джоаккино Россини "Вильгельм Телль", опере Винченцо Беллини "Пуритане", раннем сочинении Рихарда Вагнера "Риенци».
К началу второй половины XIX в. произведения, написанные в жанре "большой оперы", утратили ведущее положение на сцене французских театров. Публике стал интересен внутренний мир обычного человека, а не преувеличенно романтические переживания исключительной личности. В музыке усилилось влияние реализма. На смену драматическому пафосу и героической позе пришли простота и искренность. Композиторы стремились выразить в своих произведениях чувства, которые в течение жизни испытывает почти каждый человек, - радость и печаль, любовь и ревность и т. п.
Во французском оперном искусстве во второй половине XIX столетия сформировался новый жанр - лирическая опера. Его основоположник - композитор Шарль Гуно (1818-1893). Славу ему принесла опера "Фауст" (1859 г.), написанная на сюжет первой части одноимённой трагедии Гёте.
Другая известная опера Гуно - "Ромео и Джульетта" (1865 г.). Музыка произведения привлекает высоким профессионализмом и чисто французской изысканностью. Однако по глубине она несоизмерима с пьесой Шекспира. У Гуно получилась не трагедия, а мелодрама с печальным концом.
Оперы Шарля Гуно оказали большое влияние на формирование композиторского стиля Жюля Массне (1842-1912) - другого выдающегося представителя жанра. Как и Гуно, Массне учился в Парижской консерватории, затем стажировался в Италии.
Лучшие оперы Массне - "Манон" (1884 г.) и "Вертер" (1886 г.). Оперы Массне не трагичны - это красивые истории, завершающиеся грустно, и не более того. Музыка эффектна, изящна и нежна. Она очень выигрышна для певцов, так как позволяет показать голос и актёрское мастерство. Самые известные сцены из опер - ария Де Гриё и романс Вертера "О, не буди меня". Композитор сумел создать яркие картины жизни Франции ("Манон") и провинциального немецкого города ("Вер тер") XVIII столетия.
Жорж Бизе (1838-1875) Вершина французского оперного искусства XIX в. - творчество Жоржа Визе. Он окончил Парижскую консерваторию в девятнадцать лет и был удостоен Большой Римской премии за кантату "Кловис и Клотильда". Первым значительным произведением Визе стала лирическая опера "Искатели жемчуга" (1863 г.) о жизни ловцов жемчуга с острова Цейлон. В 70х гг. композитор создал свои главные произведения - музыку к драме французского писателя Альфонса Доде "Арлезианка"(1872 г.) и оперу "Кармен" (1875 г.).
"Кармен" - уникальное явление в истории оперного искусства. Визе удалось создать реалистическую психологическую драму и сохранить при этом основные черты французской национальной оперы, прежде всего яркую зрелищность действия. Опера написана по одноимённой новелле Проспера Мериме.
Бердржих Сметена (1824-1884) Композитора, пианиста и дирижёра Бедржиха Сметану называют "чешским Глинкой" не случайно. Его роль в формировании национальной музыкальной школы подобна роли М. И. Глинки в русской культуре. Чехия времён Сметаны не была самостоятельным государством, а входила в состав Австрийской империи. Развитие чешского искусства, в частности музыки, способствовало становлению национального самосознания.
Сметана, как и Глинка, освоил традиции европейской музыки и на их основе сумел передать дух народного искусства, создать яркие народные образы. Работал композитор в основном в двух жанрах - опере и программной симфонической поэме.
Многие оперы Сметаны написаны на исторические темы или бытовые сюжеты из народной жизни. Самая известная - комическая опера "Проданная невеста" (1866 г.). История любви крестьянской девушки Маженки и батрака Енике разворачивается на фоне жизни чешской деревни. Музыка проникнута интонациями и ритмами чешского фольклора, выразительна, легка и искренна. Важным этапом в становлении национальных традиций музыкального театра стала опера "Либуше" (1872 г.).
Антонин Дворжак (1841-1904) Чешский композитор Дворжак, как и его старший современник Бедржих Сметана, стоит у истоков национального музыкального искусства.
Творческий стиль Дворжака сложился под влиянием традиций романтического искусства и народной музыки. Композитор обращался к различным музыкальным жанрам. В его творческом наследии есть оперы, симфонии, инструментальные концерты, камерные ансамбли, романсы, песни, духовные сочинения.
Лучшей оперой Дворжака считается "Русалка" (1901 г.). Сам автор назвал её "лирической сказкой" не случайно: сюжет основан на легенде о русалке, полюбившей человека. Глубина психологических характеристик, мелодичность вокальных партий, яркие бытовые сцены и картины природы делают это произведение одним из высших достижений чешского оперного искусства.
Музыка на рубеже 19–20 вв.Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими «мотивами» колониального Востока (С.Франк, К.Сен-Санс). В конце 19 в. здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель – композитор Клод Ашиль Дебюсси.Дебюсси оставался верен программности романтиков (Послеполуденный отдых фавна, Девушка с волосами цвета льна, Шаги на снегу, Фейерверк и т.д.), но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры», «на пленере» (симфонические эскизы Море, 1905). Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость (опера Пелиас и Мелизанда, 1902): она самодостаточна, и, «созданная для невыразимого», «выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться» (Дебюсси). Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, колористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной (хорошо слышны наслоения каждого голоса) и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур (исчезают окончания мелодий – кадансы). Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, Н.А.Римского-Корсакова, О.Респиги.
Музыка первой половины ХХ векево Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Луи Дюрей (самый старший), Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик (самый молодой), Франсис Пуленк и Жермен Тайефер. Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д'Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958).
Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии. Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов конца 19 – начала 20 вв. (Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р.Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм «готовил почву» для нового стиля – экспрессионизма. Усиливается роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых она в состоянии бодрствования не имеет представления» (А.Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур» (А.Шенберг, статья Критерий оценки музыки).
Атмосфера культурной жизни Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.