Декоративная скульптура архаических храмов (рельефы)

Бой смотри исполинов там в изваяниях каменных!

Еврипид

Свои храмы эллины украшали скульптурой, так как в отличие от простых людских жилищ обитель божества должна была выглядеть особенно красивой. Статуи и рельефы благодаря яркой раскраске де­лали храмы праздничными и нарядными, отчасти смягчая суровость архитектурных образов. Однако значение храмовой скульптуры было не только декоративным. Так же как в культовой архитектуре, в скульп­турных образах отражался тонус эпохи, сам характер времени. Мас­сивные и тяжеловесные пластические изваяния в композициях, тематика которых связана с героической борьбой и победой над враждебными че­ловеку силами, воспринимаются художественным воплощением тех же эмоций, что звучали в тектонических элементах здания. Подобно тому, как в напряженных стволах колонн и торжественных формах храма проявлялись чувства всеобъемлющие, так и скульптурные изваяния вы­ражали значительные и великие идеи.

Скульптура размещалась на фронтонах, метопах или фризах здания. Форма фронтонов вынуждала мастеров компоновать сцены в треуголь­нике, в метопах все подчинялось границам квадрата или реже прямо­угольника. Протяженность ионического фриза обусловливала иной ха­рактер композиции. Таким образом особенности архитектурных форм диктовали в определенной мере и пластические образы.

Фронтонные композиции архаики сохранились плохо, большей частью фрагментарно. Наиболее цельное представление об их характере дают датированные первой половиной VI в. до н. э. изваяния дориче­ского храма Артемиды на острове Корфу (Керкира), где находилась ко­лония Коринфа. Плиты известняка с выступающими из фона релье­фами поражают размерами: около трех метров высота фронтона, в пре­делах которого объединено несколько композиций. В центре — подвиг Персея, справа и слева соответственно гигантомахия и эпизод из Троян­ской войны. Сюжетное разнообразие в границах одной композиции типично для архаики, но представленные сцены оказались рядом не случайно. Их связывает общая тема конфликта — жестокая схватка бо­гов и гигантов, героя и чудовища, упорная борьба людей.

Доминирует на фронтоне фигура побежденной Персеем горгоны Медузы, из крови которой родились крылатый конь Пегас и великан Хрисаор:

После того как Медузу могучий Персей обезглавил, Конь появился Пегас из нее и Хрисаор великий. Имя Пегас — оттого, что рожден у ключей океанских. Имя Хрисаор — затем, что с мечом золотым он родился.

Гее и о д. Теогония

О подвиге Персея, часто служившем темой для греческих художни­ков, красочно будет рассказывать в своих «Метаморфозах» и римский поэт Овидий:

И повествует Персей, что лежит под холодным Атлантом Место одно, а его защищает скалистая глыба, И что в проходе к нему обитают тройничные сестры. Форкида дочери, глаз же один применяют, всем общий, Как он, хитро изловчась, при его передаче, тихонько Руку подсунув свою, овладел тем глазом, и скалы, Скрытые глухо, пройдя, и ужасные, лесом трескучим К дому горгон подступил, как видел везде на равнине И на дорогах людей и животных подобья, тех самых, Что обратились в кремень, когда увидали Медузу; Как он, однако, в щите, что на левой руке, отраженным Медью, впервые узрел ужасающий образ Медузы; Тяжким как пользуясь сном, и ее, и гадюк охватившим, Голову с шеи сорвал; и еще, как Пегас быстрокрылый С братом его родились из пролитой матерью крови.

Овидий. Метаморфозы

В самом высоком месте треугольника фронтона мастер поместил Медузу, слева — Пегаса, а справа — сильного обнаженного юношу. Воз­можно, что это брат Пегаса — Хрисаор, но не исключено, что и сам Персей.

Действия его энергичны. Он воспринимается активным, смелым, бесстрашно двигающимся навстречу чудовищу. В маленькой фи­гурке героя много силы и собранности, он противопоставлен колос­сальному по размерам, но аморфному, расплывающемуся телу морского демона.

Противоборствующие силы сталкиваются и в других частях ком­позиции. В правом углу показан Зевс, поражающий соперника. Моло­дой, решительный бог мечет пучок молний в поверженного, опустив­шегося на колено противника. Жестикуляция всесильного олимпийца не оставляет места сомнениям: пощады гиганту не будет. В левом углу фронтона можно увидеть сцену убийства троянского царя — старца При­ама — Неоптолемом, мужем Андромахи, после смерти Гектора. Жесто­кость суровой эпохи отразилась в этих архаических изваяниях. Могу­чим, массивным формам персонажей отчасти созвучны поэтические об­разы в трагической картине гибели Трои и смерти Приама, созданной великим греческим трагиком Еврипидом:

...Но гибнет Илион, Под солнцем нет и Гектора, и отчий Очаг разбит, а возле алтаря, Хранимого богами, неподвижен Лежит Приам, десницу обагрив Пелидову отродью...

Еврипид. Гекуба

Огромны две фланкирующие центральную сцену фронтона пантеры. Нетрудно заметить, как связаны эти скульптурные образы с архитекту­рой: головами и крупами хищники как бы поддерживают кровлю, так же, впрочем, как и несут ее на своих головах или на согнутых коленях поверженные гиганты, расположенные по краям фронтона, и иные персонажи композиции.

Не ускользнет от внимательного взгляда и орнаментальность узо­ров, с помощью которой скульптор смягчает тяжеловесность огромных фигур. Гибки уподобленные змеям волосы Медузы, колечками спускаю­щиеся на ее грудь, замечателен в виде змеек поясок горгоны или не­когда ярко раскрашенные кружки, процарапанные на туловищах пан­тер, воспроизводящие их пятнистую шерсть.

Раскраска, несомненно, оживляла древнюю эллинскую скульптуру. В жестокие сцены вносилась условность сказки, элемент игры, усили­валась уверенность человека в победе светлых сил. Злые существа — сфинксы, горгоны, тифоны — не выглядят, что очень важно, в греческом искусстве такими всемогущими и фантастическими в своем полуживот­ном, полулюдском, всегда ужасном, внушающем трепет обличье, как в восточной мифологии. У эллинов они показаны сильными, но всегда сохраняется ощущение превосходства над ними человеческого разума. Образы самых опасных чудовищ воспринимаются без отчаяния или страха. В этом проявилась особенность мировоззрения греков, их уве­ренность в победе добра над злом.

Изображая лики фантастических чудовищ, олицетворяющих таинст­венную и непонятную сущность жизни, и особенно такого монстра, как горгона, на фронтоне храма, эллин как будто бы хочет сказать ей: «А я сильнее, потому что я человек». Замечателен глубинный смысл древнего мифа о жившем в ущелье Сфинксе, задававшем проходившим известную и теперь загадку и пожиравшем не ответивших на его во­прос. Древние авторы приводят текст этой загадки о сущности человека:

Он и двуногим бывает, трехногим и четвероногим; Голос же вечно один. А природу свою изменяет, Как ни одно из существ на земле, и на небе, и в море. Но когда больше он ног при ходьбе под собою имеет, Меньше всего тогда силы во всех его членах бывает.

Нетрудно понять смысл древнего мифа: человек, не осознавший себя человеком, погибает от чудовищ и неизвестности, от враждебных ему сил. Лишь мудрый Эдип правильно ответил Сфинксу, заставив этим чудовище броситься со скалы и погибнуть. Та же идея прозвучит позд­нее в изречении философа —«познай самого себя», а еще позже в знаме­нитых евангельских притчах, наставляющих человека на его жизненном пути. Пронизывающее художественные образы гуманистическое созна­ние эллинов уже в начале VI в. до н. э. ярко проявилось в скульптур­ном декоре храма Артемиды на острове Корфу.

Известны незначительные фрагменты фронтонных скульптур, укра­шавших архаические здания, стоявшие на афинском Акрополе. Как и изваяния с фронтона храма Артемиды, исполненные не из мрамора, но

из грубого известняка, они имели раскраску, лишь в редких случаях слегка сохранившуюся. И здесь сюжеты связаны с борьбой и победой светлых сил над темными.

На одном из фронтонов демонстрировалась победа Геракла над гидрой:

...ту гидру сразил сын Кронида,

Амфитрионова отрасль Геракл, с Иолаем могучим, Руководимый советом добытчицы мудрой Афины.

Г е с и о д. Теогония

На другом фронтоне прославлялся Геракл, возведенный за под­виги на Олимп. Но лучше других дошли до нашего времени фрагменты, по-видимому, с основного храма Акрополя — Гекатомпедо-на. Это обломки скульптур фронтона раннего храма — Гекатомпедона I, где был изображен Геракл, борющийся с Тритоном. Герой показан в же­стокой схватке низко склонившимся, почти одолевшим чудовище и при­жимающим его к земле. Гибкие и сочные формы, преувеличенные бицепсы могучего героя типичны для архаической пластики. Заметно преобладание, как и в вазовых рисунках, изогнутых контурных линий.

На другой стороне того же фронтона располагалось изваяние три-топатора — доброго демона, имевшего, по представлениям греков, три человеческих туловища, превращающихся у пояса в длинные рыбьи или змеиные хвосты (см. вклейку). В руках одного — волнистая лента, оче­видно, знак воды, у другого язык пламени — воспроизведение огня, у третьего — птица, символ воздуха, и сзади — подобие крыла. Эти персо­нажи не такие плоскостные, как рельефы с острова Корфу или того фронтона, где Геракл боролся с лернейской гидрой. В них много объемности, сочности. Усложнилась здесь и композиция: лица тритопа-тора обращены к зрителю по-разному: правое — анфас, два других — в профиль.

Мирные, располагающие к себе лица демона дают возможность предположить, что ваятель хотел показать здесь персонифицирован­ными основные элементы бытия — воду, воздух, огонь, из которых, по представлениям архаических натурфилософов, складывался мир. Олице­творение всего сущего в человеческом облике, весьма характерное для эллинского сознания, проступало в искусстве той эпохи очень сильно.

На лицах демона сохранилась раскраска: волосы на голове и бо­роде синие. (Правого обычно и называют условно в истории искусств, имея в виду цвет волос, «Синей бородой».) Глаза показаны зеле­ными, уши, губы и щеки — красными, тела — бледно-розовыми. Хвосты расписаны красными и синими полосами. Краски, лежащие на по­верхности плотным слоем, скрывали грубую шершавость камня-из­вестняка. Древние греки, как дети и склоняющиеся -к примитиву художники, любили яркие цвета, и подобные образы воспринимались как наивная и нестрашная сказка.

В скульптурах архаических храмов образно воплощалось пони­мание греками VI в. до н. э. не только природы, но и жизни и

истории. По их представлениям, становление мира происходило в не­устанной жестокой борьбе: боги сражались с гигантами, гиганты с тита­нами, герои вступали в неравные поединки со страшными чудовища­ми — тифонами, гидрами, Горгонами. Катаклизмы потрясали мир. Об­разы суровой борьбы возникали в архаическом искусстве не случайно: в них находила отражение происходившая тогда ломка мировоззре­ния. Побежденные гиганты, по дегенде, погребенные под вулканами, иногда, просыпаясь, сердились и извергали огонь и горячую лаву на людей:

Только грохочет вблизи обвалами страшная Этна; По временам до эфира черную тучу бросает, Ту, что дымится смолистым вихрем и искрой блестящей; Пламенем клубы она возносит и лижет созвездья, А иногда и утесы, горы разъятые недра, Мечет она, изрыгая: крушит на воздухе с ревом Перекаленные камни, кипит в глубинах бездонных. Полусожженное,— молвят,— Энкелада молнией тело Эта громада гнетет, а сверху огромная Этна Взвалена, что выдыхает огонь из прорванных горнов; Только усталым он двинет боком, Тринакрия тотчас Ропотом вся содрогнется, и дымом подернется небо.

Вергилий. Энеида

Во фронтонных композициях поздней архаики появляются новые черты. От позднего храма Гекатомпедона II, украшенного гиганто-махией, сохранилось изваяние Афины, поражающей гиганта Энкела­да. Возможно, о ней идет речь в драме Еврипида:

Видишь ту, что вздымает щит, Щит с горгониным обликом, Энкеладу уж смерть близка. Еврипид. Ион

Группа эта помещалась в центре фронтона, по сторонам от нее распо­лагались гиганты. Скульптор и здесь использовал грубый известняк, но мастерства в изображении фигур и их поворотов, движений уже больше, нежели в композициях раннего Гекатомпедона.

У художников конца архаического периода возникло новое отноше­ние к теме борьбы. В предшествовавших изваяниях Гераклу для победы над Тритоном надо было с колоссальным усилием валить чудовище, прижимать его к земле. В группе Афины и Энкелада поединок пред­ставлен без особенного напряжения. Теперь победитель — герой или бог — возвышенно спокоен. Афина торжествует над распростертым у ее ног поверженным противником. Высокая фигура воительницы, вид­ная с далекого подхода к храму, свидетельствует об ее успехе, хотя в склоненной голове чувство превосходства звучит сдержанно. Не толь­ко физическое усилие, но и величие духа, благородство божества помо­гает ему победить, как бы хочет сказать теперь скульптор. За этими, по­ка еще робко намеченными новшествами просматриваются будущие

пластические тенденции, получившие дальнейшее развитие в эпоху классики.

Иная, более динамическая система композиции использовалась во фризах ионических построек. Особенно полное представление о скульп­турном декоре того времени дает сокровищница сифносцев в Дельфах.

Святилище в Дельфах почиталось не только греками, но и другими народами. Находившийся там оракул Аполлона сообщал мнение бога о задуманном предприятии, и перед началом какого-либо важного дела многие обращались за советом к дельфийскому оракулу. По легенде, раньше здесь жило чудовище Пифон — дракон, умерщвленный светлым олимпийским богом. Позднее стали олицетворять Пифона с тьмой или злом, побежденным светом и добром — Аполлоном.

...Заложил основанье сплошное для храма

Феб-Аполлон широко и пространно. На том основанье

Входный порог из каменьев Трофоний возвел с Агамедом,

Славные дети Эргина, любезные сердцу бессмертных,

Вкруг же порога построили храм из отесанных камней

Неисчислимые роды людей, на бессмертную славу.

Близко оттуда — прекрасный струистый родник, где владыкой,

Зевсовым сыном, дракон умерщвлен из могучего лука,—

Дикое чудище, жирный, огромный, который немало

Людям беды причинил на земле,— причинил и самим им,

И легконогим овечьим стадам — бедоносец кровавый.

Гомеровский гимн. К Аполлону Пифийскому

Природа в святилище Дельф, прилепившемся на небольшой террасе к склонам отвесных скал Федриад, волнует, а не успокаивает. У входа в святилище над Кастальским ключом поднимаются скалы Федриады и дикие отроги Парнаса, вершина которого часто скрыта облаками. В зимние месяцы на лесистых склонах гор жрицы бога вина Диониса — менады — предавались своим исступленным оргиям. С тирсами и факе­лами в руках, одетые в козлиные шкуры, они «пробуждали к жизни» Диониса, воплощая в диких плясках жизнь и страдания бога, его смерть и воскресение. Недаром в адитоне храма Аполлона стояла гробница Диониса, а фронтон украшал барельеф с изображением бога вина и ме­над. Поклонение двум таким разным богам в Дельфах характеризует контрастность, свойственную основным божественным силам этого свя­тилища. Светлый разум Аполлона и дикая, необузданная сущность Диониса воспринимаются во всем их своеобразии.

Постройки в Дельфах возникали еще в архаическое время, и со­кровищницы тянулись в ряд, одна за другой, но размещение их иное, нежели в Селинунте, Пестуме или Олимпии. Причина этого — тер­расное расположение святилища Дельф. Перед следовавшим по изви­вающейся по склонам дороге путником сокровищницы представали то одной, то другой своей стороной. Сохранялась еще свойственная архаике постепенность в обозрении памятников, по, чем дальше и выше подни­мался паломник по склонам святилища, тем величественнее становилось зрелище прекрасного комплекса зданий.

Сокровищницу сифносцев со всех четырех сторон обрамляла рельеф­ная лента. На фасадном восточном фризе, разделенном на две части, в левой представлен совет богов, сидящих на скамьях и беседующих друг с другом. Подобное собрание богов описано Гомером в IV песне Илиады:

Боги в чертоге с полом золотым возле Зевса сидели И меж собой совещанье держали. Владычица Геба Нектар богам разливала. Они золотыми друг другу Кубками честь воздавали, на город троянцев взирая.

Представленные на фризе боги подобны людям, они ведут себя непринужденно и просто. Складки их одежд показаны в типичной для архаики резкой манере — жесткими, ломающимися под углами; волосы их, заплетенные в косички, мягко стекают на плечи. Компози­ция левой части фриза центрическая, движения богов направлены от краев к середине.

В правой части восточного фриза (где компоновка иная: движение идет от центра к краям) изображена борьба за тело павшего воина. Сце­на троянского цикла, предвосхищающая эгинские фронтоны, изображает троянцев, стремящихся захватить тело героя:

...И обрушились прямо они на данайцев,

Копья занесши. Сердца в их груди загорелись надеждой,

Из-под щита у Аякса патроклово выхватить тело. Глупые! Много из них от руки его пало над трупом!

Гомер. Илиада

Двухчастность композиции восточного фриза объясняется желанием мастера гармонически сопоставить скульптурный декор с композицией торцовой стороны здания, имевшего два анта, две кариатиды и перекры­того двускатной кровлей.

Особенно хорошо выдержал испытание временем северный фриз с сю­жетом гигантомахии. Боги обрушивают на противников все свои силы. Сцены битвы в трактовке архаического мастера потрясают монументаль­ностью образов и форм. В схватке участвуют и звери; олимпийцы шагают по трупам поверженных. Доминирует четкий, неумолимый ритм поступи закрывающихся щитами гигантов. Массивность могучих детей Геи (олицетворения Земли) оттенена дробностью почти мелодично звучащих складок одежд, завитых локонов богинь. Олимпийцы менее тяжеловесны, нежели их соперники, и действия их более свободны, но впечатление от рельефа такое, будто видишь пришедшие в движение каменные, сталкивающиеся друг с другом глыбы. Пластическая мощь дельфийского фриза созвучна строкам Гесиода из «Теогонии»:

...С ревом от ветра крутилася пыль и земля содрогалась; Полные грома и блеска, летели на землю перуны, Стрелы великого Зевса. Из гущи бойцов разъяренных Клики неслись боевые. И шум поднялся несказанный От ужасающей битвы, и мощь проявилась деяний.

Главное в незаурядном по силе
выразительности изображении

борьбы — эпическая суровость. Космический, надчеловеческий ха­рактер битвы воплощен здесь на­много сильнее, чем в более позд­них памятниках эпохи эллинизма (III — I вв. до н. э.). Гиганты с пер-гамского фриза алтаря Зевса по­кажутся слишком рефлексивными и переживающими рядом с этими закованными в броню, исполнен­ными мрачной решимости, непо­колебимыми противниками богов. Величие и сила образов, монумен­тальность подобных архаических рельефов поражает, несмотря на то, что высота дельфийского фриза всего 0,65 м, в то время как пер-гамского больше двух метров.

Северный фриз сокровищницы сифносцев. Фрагмент. Мрамор. VI в. до н. э. Дельфы, музей

Искусство воздействовало на грека различными своими образа­ми и формами. Архаическая скульптура (будь то фронтонная композиция, метопа или рельеф­ная лента фриза) формировала сознание эллина. Человек, воспри­нимавший пластическое произведе­ние, не только сливался с художественной сущностью образа, но во мно­гом после его созерцания духовно очищался, испытывая чисто практи­ческое, нередко целительное его воздействие.

Приходивший в Дельфы грек у входа в святилище омывал себя в Кастальском ключе не столько, конечно, от грязи, сколько от грехов. В глубине же его души могли остаться дурные эмоции, какие трудно удалить водой даже волшебного источника. Эту глубинную скверну изгоняло восприятие искусства, в частности рельефов сокровищницы сифносцев.

Поднимаясь по священной дороге к храму, эллин видел, как на мраморном северном фризе олимпийские боги побеждали гигантов, как светлые и чистые силы преодолевали сопротивление злого и низменного противника. Человек двигался в том же направлении, что и боги, гиган­ты выступали и ему навстречу. И, преодолевая тяжелый подъем в гору, паломник как бы вместе с богами противостоял действию темных доолимпийских сил, а побеждая их, очищался внутренне, чтобы духов­но приблизиться к божеству и чистым войти в храм Аполлона.

Заполнение рельефами метоп дорических храмов соответствовало строгости ордера. Метопы со скульптурными сценами особенно часты в архаике, несколько реже встречаются в классике и особенно редки

в архитектуре IV в. до н. э. и эпохи эллинизма. Прекрасный комплекс архаических метоп сохранился от храмов в Селинунте. На храме «С»¹ они были укреплены со стороны входа на восточной стороне здания, ко­торую эллины всегда старались украсить лучше других. Обращает внимание композиционное разнообразие в рельефах этих плит. На ме­топе с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице Апол­лона, или Гелиоса, выдержана строгая симметрия. В других рельефах мастер отказался от нее и предпочел боковое движение, а не фрон­тальное.

На одной из самых выразительных метоп с храма «С» в Сели-нунте, где особенно ярко проступили стилевые особенности архаиче­ского искусства, помещены три фигуры героев мифа о подвиге Персея. Всмотревшись в композицию, можно заметить весьма своеобразное рас­пределение пространства между действующими лицами. Могущественно­му божеству Афине отведена узкая полоска слева, герой занимает не­сколько больше места, в то же время хотя и страшному, но обреченному и, по существу, слабейшему здесь персонажу — чудовищу-горгоне — скульптор отдает самую большую часть рельефа.

Из трех участников события самая активная и подвижная — быстро-летящая с широко раздвинутыми локтями горгона. Персей — реши­тельный и энергичный — показан широко, уверенно шагающим. И са­мая, казалось бы, бездеятельная здесь Афина. Что это? Непонимание мастером силы богини, обеспечившей победу герою? Нет. Здесь выраже­на глубокая идея архаического художника о том, что победа опреде­ляется не внешней мощью, а могуществом Разума. Чтобы победить страшное чудовище, как бы говорит художник всем образным строем своего произведения, достаточно лишь присутствия Афины, а возможно, даже только мысли Персея о божестве.

На более позднем (II в. до н. э.) знаменитом фризе пергамского алтаря Зевса эллинистическая Афина действует уже очень решительно. Поражая гиганта Алкионея, она широко шагает, схватив противника за волосы и увлекая в бездну. Нельзя отказать в пластическом мастерстве скульптору, уподобившему разгневанную Афину могучей женщине, рас­правляющейся со своим врагом. Но думается, что архаический вая­тель глубже в понимании и воплощении великой сущности дочери Зевса.

И хотя архаика в подобных решениях образов, в трактовке движе­ний фигур, в характере деталей может показаться на первый взгляд примитивнее и проще эллинизма, она сложнее и правдивее в главном — в художественном воплощении смысла божества таким, каким его дол­жен воспринимать человек.

В связи с этим становится понятной свойственная архаике манера изображения, обычно называемая условной. Вместо того чтобы все вни­мание обратить на противника, Персей смотрит на нас; горгона также обращает к нам свой страшный лик; Афина не осеняет своего героя покровительственным или ободряющим взглядом, как можно было бы

¹ В связи с тем, что неизвестно, каким богам посвящены многие храмы Селинунта, они условно обозначаются буквами латинского алфавита.

ожидать, но также встречается глазами с созерцающим произве­дение человеком.

Метопа храма «С» в Селинунте. Подвиг Персея. Известняк. VI в. до н. э. Палермо, музей

Необходимо заметить, что это следует объяснять не примитивно­стью мышления мастера, не ран­ней ступенью развития пластики, еще не достигшей в архаический период возможностей живой и ди­намической трактовки действия. Смысл здесь в ином: и сам сюжет, и все образы на метопе адресуются зрителю, паломнику, пришедшему к храму великого божества. Встре­чаясь глазами с Афиной, Персеем, горгоной, человек еще раз пережи­вает смысл этого широко известно­го мифа. И божество, благодаря искусству скульптора, как бы го­ворит паломнику, стоящему у мо­гучих и тяжелых колонн храма: ты, человек, заключаешь в себе и дурное и хорошее, в тебе наряду со злобой горгоны таится и много великой олимпийской мудрости, ты способен преодолеть все низ­менное и греховное. Божество, все­гда присутствующее в тебе, помога­ет твоему Персею, твоей земной сущности, победить возникающие в тво­ем сознании и мешающие тебе злые мысли, мысли горгоны. Только пере­воплотившись в каждого из изображенных персонажей, сливаясь с ними взглядами, ты можешь пережить в себе всю сложность жизненного, да-да, твоего жизненного пути, а не отвлеченного мифологически-сказоч­ного события, и победить или не победить — это зависит от тебя — горгону своего земного существа.

Именно поэтому архаический скульптор всегда обращает взоры своих героев прямо на человека. И зритель выступает не всезнаю­щим, как это будет в эллинизме, оценивающим качество произведе­ния искусства сторонним наблюдателем, но соучастником действия: он переживает его в себе, сливаясь с созерцаемыми им мифологиче­скими героями.

Подобное понимание связи художественного образа и зрителя обеспе­чит впоследствии магическое воздействие икон и мозаик средневековья. Этим эффектом успешно пользовались именно мастера архаики, и, как бы мы ни преклонялись перед прекрасными изваяниями классики (V—IV вв. до н. э.), их творцы во многом утратили понимание важности такой трактовки образов. Воздействие классических произведений на зрителя будет совершаться с помощью иных художественных средств.

Из Селинунта происходят и хранящиеся ныне в Палермо (Италия) метопы, укреплявшиеся на фризе храма без названия. Не такие боль­шие (высота 0,84 м, ширина 0,64 м), как метопы селинунтского храма «С», они представляют сюжеты «Похищение Европы», «Сфинкс» и «Геракл, поражающий критского быка».

Для метопы «Похищение Европы» скульптор избрал распространен­ный у эллинов миф о том, как Зевс, верховный бог, превратив­шись в быка, похитил полюбившуюся ему прекрасную царевну Евро­пу, дочь финикийского царя Агенора. Девушка одной рукой держится за рог плывущего по морю быка, другой опирается о его спину. Дель­фин внизу напоминает о морской стихии. Подобным же образом море трактуется в греческой вазописи эпохи архаики, в частности в килике Экзекия с дельфинами и позднее в классической амфоре Полигнота с богиней зари Эос. В этом рельефе нет мощной, бугристой объемности форм, выступавшей в метопах храма «С». Здесь иной пластический принцип, все расположено как бы слоями, параллельными фону:

Вот сам отец и правитель богов, что держит десницей

Троезубчатый огонь и мир кивком потрясает,

Вдруг обличье быка принимает и, в стадо вмешавшись,

Звучно мычит и по нежной траве, красавец, гуляет.

Цвет его белый, что снег, которого не попирала

Твердой подошвой нога и Австр не растапливал мокрый,

Шея вся в мышцах тугих; от плеч свисает подбрудок;

Малы крутые рога; но ты спорить бы мог, что рукою

Сделаны, блещут ясней самоцветов самых чистейших.

Вовсе не грозно чело, и взор его глаз не ужасен;

Выглядит мирно совсем; и Агенора дочь в изумлении,

Что до того он красив, что сражаться совсем не намерен.

Но хоть и кроток он был, прикоснуться сначала боялась.

Вскоре к нему подошла и к морде цветы протянула...

На спину села быка, не зная, кого попирает.

Бог же помалу с земли и с песчаного берега сходит

И уж лукавой ногой наступает на ближние волны.

Дальше идет — и уж добычу несет по пучине

Морем открытым; она вся в страхе глядит, уносима,

На покидаемый брег, рог правою держит, о спину

Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды.

Овидий. Метаморфозы

Изящество и грациозность форм, плавные линии контуров делают рельеф очень нарядным. Шея быка, его грудь, хвост, оторочка накидки Европы, ее прическа — все украшено орнаментом. Да и обрамление плиты зубчиками (вверху) отличает ее от тяжеловесных и крупных метоп храма «С». Возможно, и храм этот выглядел более приветливым и праздничным, чем стоящий рядом храм «С».

Примечательно, что Европа изображена смотрящей уже не на зрите­ля, а туда, куда она плывет. Свойственная скульптору храма «С» манера в более поздних и зрелых рельефах меняется. Лишь в изображе-

нии быка (Зевса) мастер будто не может еще отойти от традиции: бык обращает голову к человеку, стоящему перед метопой.

Изысканность пропорций еще заметнее в метопе, на которой показан Сфинкс. Скульптор представил здесь страшное существо, испытывавшее, как упоминалось, своей загадкой каждого, кто шел в Фивы. Фигура Сфинкса занимает почти все пространство, но вписана в поле квадрата очень гармонично. Как и в изваянии Европы, здесь много гибких ли­ний, грации: извивается хвост чудовища, выгнута грудь, вздымаются крылья, стекают струйками локоны. Так же как на метопе с Европой, дано простое, но очень нарядное обрамление плиты зубчиками. И в то же время в этом страшном фантастическом образе много особой, стран­ной гордости.

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА, НАДГРОБИЯ, ГЛИПТИКА

Смерти они искали во брани. Их праха

не давит Мрамор блестящий :

Венец доблести — доблесть одна.

Эпитафия с надгробия воинов

В жизни греческих общин конца VIII—начала VII в. до н. э. происхо­дили крупные изменения. Патриархальность быта с преобладанием па­стушества и земледелия уступала место новым формам. Многие элли­ны, разоряясь, продавали землю и шли в города, обращаясь к ремеслу или торговле. Рабство становилось более жестоким, тяжелым (вместо былого, домашнего). В городах оживлялась политическая деятельность. Значительные перемены претерпевало и искусство. Художники по­степенно отходили от принципов геометрического стиля. Если жившие до этого натуральным хозяйством отдельные общины не нуждались в монументальном искусстве и выражали свои чувства в узорах одежд, украшениях, художественной отделке керамики, предметов быта, воору­жения, то теперь появилась потребность в более крупных и торжествен­ных формах. Для покровителя общины — божества — начали строиться величественные храмы, воздвигались статуи, порой очень больших раз­меров, намного превышавшие рост человека.

Ранние изваяния IX—VIII вв. до н. э., на которые сильно влияли ри­сунки геометрических ваз, были преимущественно небольшими и лучше смотрелись в профиль, чем анфас. В мелкой пластике VII в. до н. э. появляются уже иные образы. Фронтальные изображения тогда уси­ливались симметрией, которая придавала изображению неподвижность. Если в профильных асимметричных статуэтках геометрики было немало динамики, то теперь фронтальная симметрия и статичность способство­вали большей представительности, значительности образа.

Заметно нарастала в памятниках скульптуры того времени пласти-

ческая объемность форм, сменявшая схематизм, который в статуэтках геометрического стиля придавал таким образам, как в скульптуре «Си­дящий из Альфеосталя», характер жесткой конструктивности. Теперь при изображении человеческого тела мастера стали показывать кругля­щиеся плечи, более полные бедра и грудь. Всегда чувствовавшийся в геометрике остов, структурный каркас фигуры начинал как бы обрас­тать плотью.

Особенности нового стиля ярко проявились в невысокой (20 см) бронзовой статуэтке Аполлона из Фив (собрание Бостонского музея изящных искусств, США). Иногда* она называется даром Мантиклоса, так как на одной из ног выгравирована надпись о том, что грек, по имени Мантиклос, посвятил статую Аполлону.

К образу этого могучего и светлого олимпийца часто обращались скульпторы Греции VII—VI вв. до н. э. Его прославляли и поэты.

Вспомню,— забыть не смогу,— о метателе стрел Аполлоне. По дому Зевса пройдет он — все боги те затрепещут, С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет. Гомеровский гимн. К Аполлону Делосскому

В изваянии акцентирована фронтальность: но уже круглятся плечи, бедра, сдержаннее становится, в частности в трактовке волос, орнамен-тальность. Формы многих геометрических фигурок казались суховатыми и жесткими, напоминавшими голые сучья зимних деревьев. Объемы же раннеархаических статуэток обретают сочность, подобно набухающим побегам растений. В характере таких изваяний проступало нечто све­жее, по-весеннему молодое, хотя еще и неловкое. В них нет того мастер­ского уподобления образа реальности, какое появится позднее. Отдель­ные части фигур кажутся малосвязанными друг с другом; мастер, как будто увлекаясь обработкой каждой детали, забывает, что он должен создать цельный, единый организм. Возможно, потому так далеко отсту­пила от плеч Аполлона голова, что скульптору нужно было показать длинные модные тогда волосы, однако после долгого «поста» геометрики спустить их ниже и закрыть красиво моделированную с ложбинкой спину и плечи ему не хотелось, и он сделал шею длинной. Подобная наивность придает таким статуэткам особое очарование.

Мастер ранней архаики не забывает и о декоративности, хотя орна­ментальные узоры, как отмечалось, сдержанны, лишь волосы Аполлона показаны завитыми. Своеобразным украшением служит и надпись на ноге. Буквы одновременно и сообщали необходимые сведения, и воспри­нимались как узор, подобный египетским иероглифам на плитах. Куль­товое и эстетическое значения образа в таких памятниках еще очень тесно связаны.

Нельзя не заметить, что уже в ранней архаике начинали заявлять о себе различия художественных школ Греции — экспрес­сия Беотии, жесткость дорики, мягкость ионических образов. Именно поэтому обращает на себя внимание уже в статуэтке Аполлона из Фив выразительность широко раскрытых глаз божества. Фивы, где была

найдена статуэтка,— поселение беотийцев, искусство которых всегда от­личалось сильной экспрессивностью художественных образов как в ри­сунках геометрических ваз, так и в скульптуре.

Скульпторы конца VIII и начала VII в. до н. э. создавали так назы­ваемые ксоаноны, возможно, довольно крупные деревянные статуи божеств. Из-за подверженности дерева гниению они не сохранились, и об их существовании нам известно из упоминаний древних писателей. Уцелели лишь деревянные (высотой около 20 см) повторения ксоанонов, найденные не так давно археологами в древнегреческих погребениях острова Сицилия. Божества (трудно сказать какие) представлены в этих статуэтках прямостоящими, со слегка поднятыми к небу лицами, спус­кающимися на плечи завитыми волосами, плотно прижатыми к тулови­щу руками. Эти фигурки в длинных до пят одеяниях, несмотря на небольшие размеры, исполнены величавого спокойствия и глубокого сознания своего совершенства.

Широкое распространение в годы архаики получили терракото­вые статуэтки из обожженной глины. Их использовали для украшения дома, в культовых церемониях как приношения божествам и в по­гребальных обрядах, где они сопровождали умершего в загробный мир. Обычно статуэтки богов, героев, девушек, а также различных живот­ных оттискивались в формах, затем покрывались белой обмазкой и раскрашивались. Полые внутри, они имели на спине большое круглое отверстие для выхода при обжиге сырой глины водяных паров. Глина для терракот готовилась очень тщательно, в результате «отмучивания» из нее удалялись песчинки и камешки, и статуэтка оттискивалась из нежного, очень чистого «теста».