Этика к. с. станиславского

Все, что включает великий режиссер в понятие этика, * является как бы необходимейшей гигиеной творческого процесса актера. Этика _— это учение о творческой дисцип­лине, это художественные нормы, при которых формиру­ется актер и без которых невозможно коллективное твор­чество.

Этика глубоко связана с самой сущностью учения К. С. Станиславского о воспитании актера и его художест­венной деятельности. Для Станиславского творчество ре­жиссера как профессиональной, так и самодеятельной сце­ны неразрывнейшим образом связано с жизнью. Великий реформатор никогда не отгораживался от действительно­сти, не уходил в служение «чистому искусству». Для него формирование актера и режиссера тесно связано с понима­нием задач театра как школы жизни, как одного из средств воспитания советского человека — строителя коммунисти­ческого общества.

Этика — это не только моральный кодекс поведения ак­теров и режиссеров в работе, но одновременно и условия для их всестороннего творческого раскрытия, пути художе­ственного формирования и технологического вооружения.

Цели и задачи искусства актера К. С. Станиславский видел в «раскрытии жизни человеческого духа» на сцене. Он до конца дней своих заботился о том, чтобы советский театр не только удержал, но и укрепил за собой «вышку» мирового театрального искусства.

У нас растет и развивается самодеятельное творчество. В театры и клубы приходят сотни и тысячи талантливых молодых исполнителей. Обязанностью наших старших ма­стеров является воспитание в сознании нашей театральной молодежи именно тех высоких традиций русского совет­ского сценического искусства, которые создали нашему театру мировую славу.

Станиславский видел в театре великую преобразующую силу, помогающую человеку бороться за лучшую жизнь, то есть понимал театр так же, как его понимали великие революционные демократы — В. Г. Белинский и Н. А. До­бролюбов.

Всю жизнь свою Станиславский был борцом за реали­стический театр, за простой, ясный язык искусства, понят­ный народу. Он продолжил, развил и научно обосновал национальную школу русского сценического искусства как искусства перевоплощения в образ на основе подлинного человеческого переживания.

Эта сценическая школа создавалась и крепла в борьбе с различными влияниями чуждого нам внешнего театраль­ного мастерства, технических эффектов в актерском искус­стве, в борьбе с формализмом.

Актер, по мысли Станиславского, не имитатор, не обезь­яна, передразнивающая людей разных возрастов, различ­ных национальностей или различных профессий.

Актер, по убеждению Константина Сергеевича, должен овладеть системой взглядов и поступков действующего щ~ ца пьесы настолько, чтобы суметь стать в предлагаемых обстоятельствах роли этим лицом. Роль для актера, гово­рит Станиславский,— это «не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь, сейчас».

Все это ведет к самому теснейшему вживанию актера в сценический характер и рождает эмоциональное искусство* театра.

% Сущностью нашей сценической школы является школа перевоплощения артиста в образ на основе переживаний. Но как бы полно ни было перевоплощение и как бы мы ни стремились к нему, человеческий облик артиста всегда про­ступает через создаваемый им сценический образ. И для нас далеко не безразлично, что же это за облик.

Чтобы понять эту взаимосвязь между актером и обра­зом, создаваемым им, мы должны будем говорить о специ­фической природе актерского искусства, о том, что чело-

век-актер является одновременно и создателем образа и материалом для его воплощения. Актер одновременно и художник, замысливший образ, и материал, из которого создается этот образ. И поскольку Станиславский задачей искусства утверждает создание жизни человеческого духа, то для него актерским материалом является не только фи­гура, голос и лицо, но и весь духовный склад артиста-чело­века. Вопросы мировоззрения актера и режиссера, его взгляды на жизнь, его активное участие в строительстве социалистического общества, идейно-политическая направ­ленность — все это необходимейшие элементы формирова­ния современного советского художника.

В данной работе об этике великий режиссер говорит:

«Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особен­ностям.

Писатель, композитор, художник, скульптор не стесне­ны временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени.

Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он дол­жен быть готов к творчеству в определенное время, поме­ченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в оп­ределенное время?»

И в свете затронутых нами вопросов становится понят­ным заботливое выращивание Станиславским человеческой личности актера.

Многолетнее пренебрежение к своему «душевному хо­зяйству» иссушает все живые родники человеческой нату­ры. Наступает время, когда красота природы уже не тро­гает актера, человеческое несчастье перестает вызывать в нем сочувствие, постепенно актер замыкается в тесный и узкий мир своей профессии. Это признак угасания худож­ника. Эмоциональное волнение актер начинает понимать только как специфическую технику своего искусства. Об­щественные интересы, задачи коллектива в таких случаях постепенно начинают отходить на задний план. Так неза­метно наступает измельчание человеческой личности. Воз­никает ложное, «двойственное» поведение. Не до конца искренний, фальшивящий в личной жизни актер неизбеж­но теряет критерий простоты, естественности и правды па сцене.

Когда мы говорим о том, что через все художественные произведения просвечивает морально-этический, человече-

ский облик автора, создавшего их, то мы разумеем выра­жение мировоззрения художника, его духовного склада в тех образах, которые он создает, а не мелкое авторское тщеславие: «...мол, не забудьте меня, актера, — я тут са­мый главный».

\f Идейно-философское и политическое значение нашего театра в общественной жизни обязывает актера быть про­грессивно мыслящей личностью своего времени. Ведь пе­редовые советские люди независимо от своей профессии и места работы мыслят сейчас по всем основным вопросам жизни и ее социалистического переустройства как государ­ственные деятели, как хозяева и законодатели мира. Мо­жет ли актер в такую эпоху и в нашем обществе быть от­сталым, обывательски мыслящим по узловым вопросам современности?

И не только в области мировоззрения и идейно-фило­софской вооруженности наш советский актер протягивает руку своим сценическим героям — лучшим людям совре­менности, которых он изображает на сцене. Он сам форми­руется так же, как и они.

Герой нашего времени не может не влиять на актера, и актер, естественно, воспитывает в себе основные черты характера, присущие этим передовым советским людям: идейную устремленность, интеллект, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозмож­но механически воспроизвести на сцене. Актер воспитыва­ет их в себе как гражданин, как художник. И самая важ­ная из этих граней характера — воля.

Без воли нет актера. Искусство — это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудно­стей.

Многие люди, стремящиеся на сцену, думают, что твор­ческий процесс актера — это некое наитие свыше или лег­кокрылое порхание от одного удовольствия к другому. Станиславский предупреждает этих людей, говоря, что ис­кусство — это прежде всего труд и что актер должен на­учиться «трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Он также невозможен и без воспитания в себе чувства коллектива. Коллективное искусство театра на­стойчиво требует общения и взаимодействия многих ху-

дожников в процессе сценического творчества. Творить в коллективе — это особо трудная специфика, но в то же вре­мя и особая радость для художника театра. Вопросы само­критики для художника приобретают первостепенное зна­чение. Они целиком связаны с формированием его общест­венного характера. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе — залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бе­режного отношения к своим и чужим нервам в процессе репетиции, но в этом залог и их собственного интенсивного творческого роста.

Вот почему Станиславский в своих беседах с моло­дежью основной предпосылкой для роста коллектива и каждой отдельной личности в коллективе утверждал прин­цип доброжелательства. Он говорил: «Если вы вообще не обладаете доброжелательохвем—к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших гостей — зависть, сомнения, неуверенность, страх — и открывайте, распахи­вайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внима­ние к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас иначе, как под флагом радости. И вы увидите, точно по манове­нию волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли, вы найдете и выявите в ней сегодня.

Так, день за днем раскрывая в себе все больше радости, вы убедитесь в ее непобедимой силе. Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдох­новенны, спокойны, радостно энергичны. ...Вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энер­гию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе. Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выхо­дит, а из знания в себе любви и доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли вместо любви к жизни и человеку, ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стре­мятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предложен­ных им обстоятельствах сцены.

Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих

талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле» '.

Для нашего жизнеутверждающего искусства такое са­мовоспитание актера-художника сугубо важно. Оно выте­кает из его мировоззрения, любви к жизни и веры в чело­века.

И наоборот, всякий скепсис, цинизм и человеконенави­стничество враждебны нашей жизни и нашему социалисти­ческому искусству. Мало того, Станиславский прямо утвер­ждает, что это путь к творческому бесплодию, это путь не­одаренных людей. Вот что он говорил своим ученикам:

«Самый тяжелый камень преткновения для творчества артиста — это склонность так направлять свое внимание, чтобы всегда видеть в соседях плохое, выпирающие недо­статки, а не скрытое в них прекрасное. Это вообще свойст­во малоспособных и малоразвитых натур — всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя» 2.

Заветом Станиславского было — любить искусство в V себе, а не себя в искусстве. В этой краткой формуле зало­жена целая художественная программа воспитания актера.

Сколько у нас погибло одаренных актеров, которые ста­вили свое «я» выше целей искусства. У нас и сейчас есть творчески недоразвитые актеры и целые коллективы, кото­рые звучат вполголоса, а не во весь свой художественный голос, и одна из главных причин этому та, что они недооце­нивают тех этических принципов и законов сценического искусства, которые замечательно выражены в работах Станиславского, и слабо учатся применять их на практике.

Некоторые, посвящая свою жизнь театру, в то же время сохраняют наивность детей, думая, что искусство можно обмануть; в результате обманутыми оказываются они са­ми. Иногда почему-то наивно считают, что можно, каждый день встречаясь с людьми в коллективе, требовать к себе доброжелательного отношения, доверия и помощи, а окру­жающим их товарищам эту помощь, это доверие и это доб­рожелательство не оказывать.

1 Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918—1922 гг. Записаны заслуженной артисткой РСФСР К. Е. Ан-таровой. М., 1947, с. НО.

2 Там же, с. 46.

«Воздействуйте и убеждайте других собственным при­мером,— говорит Константин Сергеевич.— Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врачу! исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!»

Собственный пример — лучший способ заслужить авто­ритет».

Учение об этике нужно в качестве своеобразных «подъ­ездных путей» к самому акту творчества. Станиславский так и пишет:

«Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нуж-7 ны нам не только для общего строя дела, но главным обра­зом для художественных целей нашего искусства и творче­ства».

Знакомство нашей театральной молодежи как профес­сиональной сцены, так и огромной армии самодеятельного искусства с основами этического учения Станиславского помогает людям, любящим театр, глубже осознать свою привязанность к нему, разобраться в недостатках своего характера, в своих ошибках.

Знакомство с богатейшим наследием Станиславского поможет найти путь к более серьезному взгляду на театр.

По мысли Станиславского, большое искусство театра не является только уделом избранных, исключительно ода­ренных людей, оно может стать доступным для всех, кто глубоко и самозабвенно любит театр. Такой человек, если даже он работает в театре, в клубе на самом скромном по­прище, обязательно окажется способным к созданию под­линно художественной атмосферы в коллективе, ибо он любит искусство больше себя. Он умеет выискивать и от­бирать в себе зерна настоящего искусства, он помнит, что основой, предпосылкой к творчеству является завет Ста­ниславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искус­стве».

АЛЕКСЕЙ ПОПОВ

2—21

Г..19.. г.

Я получил повестку, приглашающую меня явиться се­годня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда.

Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и трогательный Иван Платонович.

Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Ар­кадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобновляемой пьесы Островского «Горячее сердце». Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического самочувствия и укрепления его в обстановке спектакля и публичного выступления.

Однако прежде чем пускать на сцену неопытных учени­ков, не имеющих представления о закулисном мире, необ­ходимо, по словам Рахманова, познакомить их с условиями нашей актерской жизни. Надо, чтоб мы узнали расположе­ние помещения за сценой, входов и выходов. Это необходи­мо на случай пожара. Участникам спектакля необходимо знать, где помещаются артистические уборные с ваннами и цушем, гримерские, костюмерные отделения, вечерние скла-цы бутафории, музейных вещей, все отделы многочислен­ных цехов театра, комната электротехников, фойе рабочих.

Необходимо также показать новичкам сложную конст­рукцию сцены, чтоб они познали ее опасные места, как, на­пример: провалы, люки в полу, куда можно упасть в тем­ноте, вращающуюся сцену с огромной подпольной фермой,

которая может раздавить и смять человека, спуски и подъ­емы тяжелых софитов, декоративных полотен, которые мо­гут прошибить голову, наконец, места на сцене, на которых можно или, напротив, нельзя ходить во время действия, без риска быть замеченными зрителями при открытом зана­весе.

С целью такого ознакомления Иван Платонович пред­принял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показа­ли все ее секреты и отделы: люки, трюмы, рабочие площад­ки, перекидные мостки, колосники, электрическое обору­дование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими приборами, фонарями и проч.

Нас водили по огромным главным и малым складам декораций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в оркестровой комнате со складом музыкальных ин­струментов.

Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч.

Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготов­ляются оформления постановок театра.

Это целая фабрика с огромными художественно-декора­ционными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастерскими. Мы были и в автомобильном га­раже.

Нам показали квартиры для артистов и служащих, биб­лиотеки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч.

Я был потрясен виденным, так как никогда не думал, что театр такая огромная и сложная организация. с — Эта «махина», дорогие мои, работает и день, и поло­вину ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока ар­тисты разъезжают по гастролям, здесь, в театре, произво­дится ремонт старых и изготовление новых постановок.

Судите сами, какая нужна организация, для того чтобы эта «махина» работала в полном порядке, при полном кон­такте всех частей между собой. В противном случае — ка­тастрофа.

Беда, если самый маленький винтик этой огромной «ма­хины» заработает неправильно! Только один негодный вян-тик, говорю я, дорогие мои, может вызвать ужасные ре­зультаты, катастрофу с человеческими жертвами.

9*

1 . И

— Во! Катастрофу! Какую же? — заволновался Вьюн-цов.

— Например, из-за небрежности рабочего сцены обор­вется старый трос, упадет подвесной прожектор или огром­ный софит и убьет кого-нибудь из артистов. Штука-то ка­кая!

— Во!!

— Или дадут не вовремя сигнал и опустят люк — про­вал. Или по небрежности электротехника произойдет кон­такт, соединение проводов в таком месте, куда трудно про­никнуть. Начнется пожар, паника, люди будут давить друг друга.

Могут произойти и [другие] неприятности.

Раньше времени закроют занавес. Это сорвет акт или конец его. Наоборот, могут раздернуть занавес и до на­чала спектакля. Эта оплошность обнаружит закулисную жизнь и ее работу, внесет в спектакль комическую нотку. Закулисный шум и разговоры создают дезорганизацию и деморализуют зрителей.

« Стоит хотя бы самому маленькому исполнителю роли не явиться на сцену тотчас же по звонку ведущего спек­такль помощника режиссера, и уже задержка неизбежно произошла. Пока найдут неаккуратного актера но лаби­ринтам закулисного мира, пока водворят его на место, пройдет немало времени. Конечно, опоздавший приведет в свое оправдание сотни причин: не слыхал звонка, не успел переодеться или перегримироваться, разорвался костюм и проч. и проч. Но разве все эти оправдания вернут излиш­нюю затяжку вечера, разве они залечат изъян, трещину?! /Не забывайте, что в театре очень много активных и по­могающих участников спектакля, и если каждый из них будет недостаточно внимателен, то кто же поручится за то, что такая же задержка и трещина не произойдут среди ак­та, [например] актеры не выйдут вовремя на сцену, чем по­ставят своих партнеров в безвыходное положение.

Эти задержки и недоразумения могут быть вызваны не только артистами, но и рабочими сцены, бутафорами, электротехниками, которые забудут поставить на место необходимые для игры предметы, или выполнить по сигна­лу порученное им дело, или выполнить звуковой или све­товой эффект.

в Каждый член театральной корпорации должен во вся­кую минуту чувствовать себя «винтом» большой, сложной

машины. Он должен ясно сознавать вред, который может причинить всему делу его неправильное действие и откло­нение от установленной для него линии.

Вы все, ученики, тоже явитесь маленькими винтиками огромной сложной машины — театра, и от вас будет зави­сеть успех, судьба, строй спектакля не только в те момен­ты, когда занавес поднят, но и тогда, когда он закрыт и за кулисами происходит трудная физическая работа по пере­становке огромных стенок декораций, по сооружению огромных подмостков, а.в уборных артистов производятся спешные переодевания и перегримировки. Публика чувст­вует, когда все эти работы выполняются беспорядочно, не­организованно. Усилия рабочих за закрытым занавесом передаются в зрительный зал, проявляясь в общей тяже­сти и загруженности спектакля.

Если же прибавить к этому возможные затяжки ан­трактов, то судьба спектакля окажется в большой опас­ности.

,-■* Чтоб избежать этой опасности, существует одно средст- ы во — железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Будь то оркестр, хор, другой ка­кой-нибудь ансамбль.

Тем более это относится к сложному сценическому спектаклю.

« Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве толь­ко для того, чтобы внешняя, организационная часть спек­такля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины тре­бует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, слож­ной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обста­новке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисцип­лине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбивать­ся о непобедимые внешние условия, уничтожающие пра­вильное сценическое самочувствие творящих на сцене.

Чтоб бороться с этой опасностью, необходима еще более строгая дисциплина, еще более [высокие] требования к кол-

пективной работе каждого, самого маленького винтика ог­ромного театрального аппарата.

» Но, дорогие мои, театр не только фабрика декораций, он и фабрика человеческих душ. Штука-то какая!

В театре выращиваются живые, человеческие созда­ния — артисто-роли.

Театр — художественная мастерская и школа для ар­тистов и массовая аудитория для зрителей.

Театр пропускает сотни тысяч, миллионы людей! Мил­лионы, говорю я!! Театр заражает их благородным экста­зом.

Теперь вы поняли, какая огромная машина, фабрика— театр. Чтоб заставить его правильно внешне функциони­ровать, нужны строжайший порядок и железная дисципли­на. Но как сделать, чтоб они не давили, а помогали артис­ту?

Ведь в театре фабрикуется не только внешняя поста­новка — там создаются роли, живые люди, их души и жиз­ни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулисами, декораций, обстановки и внешнего режима.

Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики.

— Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия [,— гово­рил Торцов].— Его зарождает окружающая актера атмос­фера не только на сцене, но и в зрительном зале, артисти­ческая этика, художественная дисциплина и ощущение коллективности в нашей сценической работе.

Все вместе создает артистическую бодрость, готовность к совместному действию. Такое состояние благоприятно , для творчества. Я не могу придумать ему названия.

Оно не может быть признано самим сценическим само­чувствием, так как это лишь одна из составных частей его. Оно подготовляет и способствует созданию сценического самочувствия.

За неимением подходящего названия я буду называть то, о чем идет теперь речь, «артистической этикой», кото­рая играет одну из главных ролей в создании этого пред-творческого состояния.

Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям.

Писатель, композитор, художник, скульптор не стесне­ны временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени. • Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он дол­жен быть готов к творчеству в определенное время, поме­ченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в оп­ределенное время? Это не так-то просто.

— Представьте себе на минуту, что вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса — начало спектакля. Опоздание произошло потому, что у вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире — беспо­рядок. Завелся домашний вор. Он украл недавно ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас вы тоже в трево­ге, так как, придя в уборную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну как и их украдут?! А завтра срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут еще письмо из дома. Болен отец, и это вас мучает. Во-первых, потому что вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, вы лишитесь мате­риальной поддержки. А жалованье в театре маленькое.

Но самое неприятное то, что отношение к вам актеров и начальства плохое. Товарищи то и дело подымают вас на смех. Они устраивают вам сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожи­данно изменят мизансцену, то шепнут вам во время дейст­вия что-нибудь обидное или неприличное. А вы человек робкий, теряетесь. Но это-то и нужно им, это-то и смешит других актеров. Они любят от скуки и ради потехи устра­ивать себе смешные номера.

Вникните поглубже в предлагаемые обстоятельства, ко­торые я вам только что нарисовал, и решите сами: легко ли при таких условиях подготовить в себе необходимое для творчества сценическое самочувствие?

Конечно, мы все признали, что это трудная задача, и особенно для короткого срока, который остался до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

_— Ну, об этом не заботьтесь,— успокоил Торцов.— Привычные руки актера наложат парик на голову, а крас-/ ки и наклейки на лицо. Это делается само собой, механи­чески, так, что вы сами не заметите, как все будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену. Занавес раздвинется, пока вы еще не справитесь с одышкой. Но язык привычно проболтает первую сцену. А там, отдышавшись, можно будет поду­мать и о «сценическом самочувствии». Вы думаете, что я шучу, иронизирую?

Нет, к сожалению, приходится сознаться, что такое не­нормальное отношение к своим артистическим обязанно­стям часто встречается в нашей закулисной жизни, — за­ключил Аркадий Николаевич.

После некоторой паузы он снова обратился к нам.

— Теперь,— сказал он,— я набросаю вам другую кар­тину.

Условия вашей частной жизни, то есть домашние не­приятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние. Но зато в театре вас ждет совсем иное. Там все члены арти­стической семьи поняли и поверили тому, о чем говорится в книге «Моя жизнь в искусстве». В ней сказано, что мы, артисты,— счастливые люди, так как судьба дала нам во всем необъятном пространстве мира несколько сотен куби­ческих метров здания театра, в котором мы можем созда­вать себе свою особую прекрасную артистическую жизнь, [большей частью] протекающую в атмосфере творчества, мечты, ее сценического воплощения и общей коллективной художественной работы при постоянном общении с гения­ми, вроде Шекспира, Пушкина, Гоголя, Мольера и других.

Неужели этого мало, чтобы создать себе прекрасный уголок на земле?

Но кроме того, практически важно, что такая окружаю­щая вас атмосфера способствует созданию сценического самочувствия.

— Который из двух вариантов нам дорог — ясно само собой. Неясны только средства его достижения.

— Они оч-ень просты,— ответил Аркадий Николае­вич.— Охраняйте сами ваш театр от «всякия скверны», и сами собой создадутся благоприятные условия для творче­ства и для создания сценического самочувствия.

* На этот случай тоже дается нам практический совет; в книге «Моя жизнь в искусстве» говорится, что в театр

нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхи­вайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, ко­торые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. « Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Меж­ду тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости: сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результа­те получается не храм искусства, а плевательница, сорпи-ца, помойка.

— Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть,— заступался Говорков за театраль­ные нравы.

— Все это надо с корнями вырвать из души,— еще энергичнее настаивал Торцов.

— Да разве это возможно? — продолжал спорить Го-. ворков.

— Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житей­ских дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечь­ся более интересным делом, конечно, можно,— решил Ар­кадий Николаевич.— Стоит крепко и сознательно захотеть этого.

— Легко сказать! — сомневался Говорков.

— Если же и это вам не по силам, то,— продолжал убеждать Аркадий Николаевич, — пожалуйста, живите ва­шими домашними дрязгами, но только про себя и не порти­те настроения другим.

— Это еще труднее. Каждому хочется облегчить ду­шу,— не соглашались спорщики.

♦ — [...] Надо однажды и навсегда понять, что переби­рать на людях свое грязное белье — невоспитанность. Что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям, эгоизм, распущенность, дурная привыч­ка,— горячился Аркадий Николаевич. — Надо раз и на­всегда отказаться от самооплакивания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться [...]. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо выработать в себе такую дисциплину, — настаивал Торцев.

— Мы бы рады, но как этого добиться? — недоумева­ли ученики.

— Думайте побольше о других и поменьше о себе. За­ботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собст-

венном, тогда и вам самим будет хорошо,— советовал Ар­кадий Николаевич.

— Если каждый из трехсот человек театрального кол­лектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это из­лечит даже самого черного меланхолика,— продолжал нас убеждать Аркадий Николаевич. — Что лучше: копаться в своей душе и перебирать в ней все дрязги или же общими усилиями с помощью трехсот человек отвлекаться от само­оплакивания и отдаваться в театре любимому делу?

Кто более свободен, тот ли, который сам себя постоянно ограждает от насилия, или тот, кто, забыв о себе, заботит­ся о свободе других? Если все люди будут так поступать, то в конечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.

— Как же так? — не понял Вьюнцов.

• — Что ж тут непонятного? — удивился Аркадий Нико­лаевич.— Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит, и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете. Но зато если все девяносто девять человек будут думать лишь о своей личной свободе и ради нее угнетать других, а вместе с ними и меня, то, чтоб отстоять свою свободу, мне бы пришлось одному бо­роться со всеми девяноста девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым, против воли, наси­ловали бы мою независимость. То же и в нашем деле. Пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том, чтоб вам жилось хорошо в стенах театра. Тогда соз­дастся атмосфера, которая поборет дурное настроение и заставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко будет работать.

, Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нуж­ны нам не только для общего строя дела, но главным обра­зом для художественных целей нашего искусства и творче­ства.

Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

Одним из условий создания порядка и здоровой атмос­феры в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.

Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, мож­но спорить, бороться, протестовать против того или друго­го кандидата на руководящий пост. Но раз что данное ли­цо встало во главе дела или управления частью, приходит­ся ради пользы дела и своей собственной всячески поддер­живать нового руководителя. И чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если поставленный началь­ник не будет пользоваться авторитетом, главный двига­тельный центр всего дела окажется парализованным. По­думайте сами, к чему приведет коллективное дело без ини­циатора, толкающего и направляющего общую работу?

[...] Мы любим оплевывать, дискредитировать, унижать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый че­ловек помимо нас займет высокий пост или чем-нибудь воз­высится над общим уровнем, мы все общими усилиями ста­раемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться, не лезь вперед, выскочка». Сколь­ко талантливых и нужных нам людей погибло таким обра­зом. Не многие наперекор всему достигали всеобщего при­знания и поклонения. Но зато нахалам, которым удается забрать нас в руки,— лафа. Мы будем ворчать про себя и терпеть, так как трудно нам создать единодушие, трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает. * — В театрах, за исключением единичных, немногих случа­ев, такое явление проявляется особенно ярко. Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей, деление людей по жалованью и амплуа очень сильно развиты в нашем деле и являются в нем большим злом.

Мы прикрываем свое самолюбие, зависть, интриги все­возможными красивыми словами вроде «благородное сорев­нование». Но сквозь них все время просачиваются ядови­тые испарения дурной закулисной актерской зависти и ин­триги, которые отравляют атмосферу театра.

Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их те­атральную семью. Если они выдерживают испытание — их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театшх.

В этих случаях актеры уподобляются гимназистам, ко­торые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу.

Как эта психология близка к звериной.

Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинци­альном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охра­няют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка. Если же забежавшему псу удастся постоять за себя, он по­лучает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит, израненный и искалеченный, из чу­жого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.

Вот эту звериную психологию, которая, к стыду акте­ров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.

Она сильна не только среди новичков, она царит и сре­ди старых, кадровых артистов.

Я видел, например, как две большие премьерши и ар­тистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими руга­тельствами, которым позавидовала бы рыночная торговка.

Я видел, как два известных талантливых артиста требо­вали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.

Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, го­дами друг с другом не разговаривавшие, вели на репети­циях беседу пе непосредственно, а через режиссера.

«Скажите артистке такой-то,— говорил премьер,— что она говорит ерунду».

«Передайте артисту такому-то,— обращалась к режис­серу премьерша,— что он невежа».