Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев, «физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

1.	Характеристика эстетического направления
2.	Реформа сценического искусства в мейнингенском театре: · «массовая режиссура» · Создание достоверной среды · Зритель-наблюдатель · Асимметрия в декорационном оформлении · Историческая реконструкция среды
3.	«Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана · Постановка современной драматургии · Стремление вынести на сцену современность с ее социальными противоречиями · Утверждение принципа «четвертой стены» · Декорация формирующая на сцене реальную среду · Ансамблевое искусство актеров

1. Характеристика эстетического направления

Натурализм как художественный метод, как направление в литературе и искусстве окончательно сложился в 1870—1880-х годах. Он создавался под влиянием открытий в естественных науках и медицине, под влиянием теоретических выступлений и художественной практики Эми­ля Золя, под влиянием философии Артура Шопенгауэра.

В середине XIX века наблюдается повсеместно во Франции, в Англии, в Германии, в России, а также в ряде других стран увлечение открытиями в области естественных наук, медицины. У писателей, художников возникает стремление подойти, подобно деятелям науки, к изучению и объективному показу реальной действительности и человека, тесно связанного с ней. По мнению Золя, писатель должен уподобиться ученому и исследовать все сто­роны жизни. Внимание писателя должна привлечь и физиология человека, ибо она многое определяет в человеческом характере и поведении. Золя сопоставлял труд писателя «с работой в анатомическом театре, новые методы художественного творчества — с естествознанием и, в частности, с ме­тодами медицины». Если в XVII веке основополагающим фактором художе­ственного творчества был «разум», — писал Золя в статье «Эксперименталь­ный роман» (1879 г.), — а в XVIII — «философия», то в XIX-м — этим фак­тором является «наука».

Главная идея натуралистов состоит в том, что характер человека определяется средой, обстановкой в которой он живет. Если древние греки считали, что человеком управляет рок, судьба, Боги, то для натуралистов таким «роком» была «среда обитания» человека. Отсюда: натуралисты считали, что для того, чтобы понять человека, понять его внутренний мир, – необходимо изучить среду, в которой он живет. Вот почему главное внимание художники-натуралисты уделяли подробному воссозданию на сцене окружающей объективной действительности (социальная среда, обстановка быта, профессия героя и др.). Художник приравнивался к ученому, который изучает мир с помощью наблюдений. В театре натурализма не допускались понятия игры, фантазии и воображения. Все должно было быть «как в жизни», как на фотографии. Иными словами, не бытие мира, а бытовые частности занимали натуралистов.

2. Реформа сценического искусства в мейнингенском театре

Натурализм в театре впервые заявил о себе на немецкой сцене в середине 1870-хгодов, когда Мейнингенский театр показал в Берлине свои первые спектакли.

Натурализм в театре поначалу дает о себе знать в постановках пьес, далеких от современности. Но именно тут впервые утверждается новый метод сценического воплощения драматургических произведений.

Саксен-Мейнингенский театр существовал давно. Однако лишь тогда, когда его возглавили герцог Георг II и актриса Эллен Франц, а всю основную организаторскую и режиссерскую работу взял на себя Людвиг Кронек (1838—1891) стало очевидно, что появился театральный коллектив, открывший новые пути в сценическом искусстве.

Режиссер Кронек и художник Георг II создавали спектакли с позиции ученых-историков. Их спектакли представляли собой линию «археологического» натурализма.

В репертуаре Мейнингенского театра были в основном пьесы на исторический сюжет: «Юлий Цезарь» Шекспира, «Смерть Валленштейна», «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль» Шил­лера, «Кетхен из Хельбронна» Клейста и др.

Особенности постановок:

1.Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Постановщики подробно изучали исторический колорит эпохи, описанной в пьесе.

2.Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.

3.С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых ценв мейнингенских спектаклях: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой».

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т.д.

Важна была и сама композиция массовых сцен. Они избегали однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснутся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики».

Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

4.Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля.

5.Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы считали незыблимым принцип перспективы в оформлении, но отказались от симметрии. Декорация в их спектаклях всегда была асимметричной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности. Пример: римский форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, а не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала.

6.Вдумчивая, кропотливая работа над словом, интонацией, стремление пере­дать в речи индивидуальные особенности личности, ее характерные черты, связанные с социальным положением, национальностью героя

В 1885 и 1890 годах Мейнингенский театр был на гастролях в Москве и произвел большое впечатление на Станиславского и Немировича-Данченко общей культурой постановок.

Спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля, грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех.

К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театре: «Их спектакли, – говорит он в своих воспоминаниях, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств».

При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но

- так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры (актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими),

- не нашел возможносией для постановки своременной драматургии, которая отражала бы психологию, сознание его своременников.

3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

Идеи театрального натурализма продолжил и развил Андре Антуан, организовав во Франции «Свободный театр». Главными его достижениями стали: постановка современной драматургии в рамках натуралистической эстетики и изобретение новой актерской техники.

Само открытие этого театра 30 марта 1887 года, на котором присутствовал Эмиль Золя, свидетельствовало о торжестве натуралистических идей в сценическом искусстве. Разумеется, Антуан слышал к этому времени о триумфах Мейнингенского театра, а вско­ре и увидел его спектакли. Несколько позже он даже осуществил ряд поста­новок под несомненным влиянием мейнингенцев. Но что особенно важно, Антуан, в отличие от немецкой режиссуры, обратился прежде всего к совре­менным пьесам, как национальным, французским, так и иностранным. Он стремился вывести на сцену современность с ее социальными и нравственными проблемами, с ее психологией, языком, характером чело­веческих отношений.

Первая пьеса, сыгранная Антуаном и его актерами-лю­бителями, была «Жак Дамур», созданная по новелле Эмиля Золя. Ее отличала простота оформления – стол, стулья, сделанные не специально для спектакля, а принесенные исполнителями из дома, потертые и даже ветхие. На сцене был представлен напряженный диалог, разворачивающийся при скудном освещении свечи, едва вырывающем из мрака сцены искаженные страданием лица Жака Дамура и его бывшей жены, которая, не ведая, что ее муж не погиб на каторге, а выжил, стала женой другого человека. Все это, и главное, — игра актеров-любителей, не кончав­ших драматических классов Парижской консерватории, но наделенных от природы эмоциональной непосредственностью, искренностью и силой чув­ства, чья речь была, безусловно, недостаточно обработана, но сохраняла притягательность живой речи и свой индивидуальный тембр, — вызывало восхищение у сторонников натурализма.

Репертуар. Созданный Антуаном Театр Либр (Свободный театр) произвел подлинно натуралистическую революцию в театре Франции. В первые три года здесь были поставлены многие инсценировки произведений Золя, братьев Гонкуров, Альфонса Додэ, Поля Алексиса, пьес Эжена Бриё, Франсуа де Кюреля и других. Здесь увиде­ли свет рампы драмы Тургенева, Льва Толстого, Ибсена, Гауптмана, Стриндберга.

Принципы постановки.

1. Принцип «четвертой сте­ны»,

2. Декорация, лишенная живописной условности в изображении обста­новки действия и формирующая реальную среду с подчеркнуто достоверной деталью в центре (мясные туши в «Мясниках» Ф. Икара, действующий фон­тан в «Сельской чести» Дж. Верга и т. д.).

3. Утверждалась атмосфера, чаще гнетущая, которая подчиняла себе персонажей, обусловливала их манеру поведения, характер общения. Ансамблевое искусство актеров, «сцепление» образов, свидетельствующее о неодолимом роке, воплощенном в социаль­ной среде и в одинаковой мере властвующем над каждом из них. Смыслово выразительные, но при этом предельно жизненные мизансцены.

Актеры по­степенно перерастали свое любительство и становились профессионалами. Но их профессионализм резко отличался от профессиональности актеров «Комеди Франсез» или же актеров театров бульваров, ибо главное в их искус­стве — это правда жизни, правда характера. Антуан вместе с участниками спектаклей получал величайшее наслаждение именно тогда, когда ему уда­валось воплотить на сцене жизненную реальность во всех ее подробностях, в узнаваемости каждой ее детали.

Приложение