Закон целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому

Завершенная действенная структура драматургии культурно-досуговых программ делится на ряд циклов, где основной монтажной единицей является эпизод. Эпизод в сценарии, являясь частью целого, а именно всей программы, в то же время характеризуется такими качествами, как относительная самостоятельность сюжетной конструкции и средств художественной выразительности, отражение какой-то грани идейно-тематического замысла, наличие события, вокруг которого завязывается драматургическое действие.

Композиционная целостность в драматургической конструкции культурно-досуговой программы не сводится к простой сумме эпизодов, а определяется, прежде всего, их оправданным количеством и преемственной тематической связью. В композиционной, монтажной конструкции культурно-досуговой программы каждая единица сценической информации, являясь составной частью целого, подчинена раскрытию авторского идейно-тематического замысла, который, как стержень, насквозь пронизывает ее. Так создается смысловая и эмоциональная преемственность, где каждое звено самостоятельно и вместе с тем крепко связано с другими звеньями, которые существуют лишь во взаимосвязи и взаимовлиянии, что в итоге создает единую целостную конструкцию.

Композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается также системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из:

ü умело найденного сюжета и сюжетного хода, который делает сценарий неповторимым и оригинальным по композиционному построению;

ü взаимодействия документального и художественного материала, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства»;

ü оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания;

ü приемов и способов сценической реализации литературного сценария.

Закон контрастности.

Этот закон диктует сценаристу необходимость присутствия в сценарии конфликта, позволяющего не только показать сложность и противоречивость окружающей действительности, но и активизировать мышление зрительской аудитории, наполнить программу высоким эмоциональным градусом.

Контрастность – одно из наиболее всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном восприятии содержания культурно-досуговой программы. При восприятии содержания культурно-досуговой программы, построенной на контрасте, зритель испытывает гамму переживаний, окрашенных как положительными, так и отрицательными эмоциями.

3. Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу культурно-досуговой программы.

Следование этому закону помогает сценаристу не только разработать содержание программы, адекватное идейно-тематическому замыслу, но и использовать в драматургической конструкции лишь те средства художественной выразительности, которые наилучшим образом его раскрывают. Необходимо отметить, что это одна из самых сложных задач сценариста и ее успешное решение требует от него:

ü развитого художественного вкуса;

ü тонкого чувства современности;

ü больших интеллектуальных и эмоциональных затрат;

ü глубокого знания произведений всех видов искусства;

ü художественного воображения и фантазии, что позволит в эмоционально-образной форме реализовать свой замысел.

Закон соразмерности.

Этот закон композиционного построения сценария предполагает количественное соотношение подобранного сценарного материала, его распределение по эпизодам, что позволит сценаристу добиться соразмерности расположения главных и второстепенных частей сценарного материала, точного и пропорционального соотношения структурных элементов композиции.

Объем и характер сценарного материала, его распределение по эпизодам подчиняются задаче наиболее полной реализации сценарного замысла. И здесь доминируют такие важные творческие качества сценариста, как чувство меры, творческая интуиция.

Композиция культурно-досуговой программы – это конструкция для ее смысла, выражение авторской идеи в драматургическом действии.

Композиционная завершенность сценария культурно-досуговой программы окончательно достигается в его сценической, режиссерской реализации, где большую роль играет сценографическое, световое и мизансценическое решение, а также общая атмосфера.

Вопросы для самопроверки

1. В чем проявляется композиционная целостность культурно-досуговой программы?

2. Охарактеризуйте значение экспозиции и завязки в композиционном построении досуговой программы.

3. Чем обеспечивается непрерывность драматургического действия в главных эпизодах сценария?

4. В чем заключается эмоционально-смысловое значение финала культурно-досуговой программы?

5. Дайте характеристику основных законов композиционного построения сценария.

Литература

1. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А.А. Аникст. – М.:Искусство, 1967. – 302 с.

2. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб.пособие / А.Д.Жарков, В.М.Чижиков. – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

3. Марков, О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусства / О. И. Марков. – Краснодар, КГУКИ, 2004. – 408 с.

4. Чечетин, А.И. Основы драматургии: учеб. пособие / А.И.Чечетин . – М.: МГУКИ, 204. – 148с.

2.5. Монтажный метод организации сценарного материала

Понятие о монтаже многозначно. Литературовед В.Шкловский заметил, что мы воспринимаем мир монтажно, видя в нем только то, что нам нужно, на что мы настроены, остальное отодвинуто. Даже слово в повседневной жизни, по мнению В.Шкловского, становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталкиваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Драматургия, линия одного дня в жизни человека – сплошной поток монтажных стыков, где переплетается радость и огорчение, смешное и грустное, калейдоскоп человеческих чувств и эмоций, впечатлений от увиденного и услышанного. Один день – а сколько в нем неожиданных соединений и сопоставлений, которые позволяют нам увидеть новый смысл в обыденных вещах.

Многие исследователи утверждают, что ростки монтажного соединения разрозненных компонентов берут свое начало в народных площадных представлениях, в спектаклях шекспировского театра, в карнавальном блеске комедии дель арте. Именно здесь – народные истоки будущего «монтажа аттракционов» (С.Эйзенштейн). Каждая эпоха по- своему осваивала проблемы монтажного соединения в различных видах искусства. В 20-ые годы ХХ века был определен генеральный путь монтажа – взаимосвязь законов расчленения, соединения, совмещения, сцепки для рождения новых смысловых категорий.

Выдающийся советский кинорежиссер, один из теоретиков монтажа в кинематографе М.И.Ромм писал: «Монтаж – это не изображенная мысль художника, его идея, видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков… действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде». Эта цитата мастера лучше любого определения характеризует сущность монтажа как эстетического принципа и действенного метода организации драматургического материала в театре, киноискусстве, а также в культурно-досуговой программе.

Смысл любого произведения, литературного или аудиовизуального, открывает читателю и зрителю только во взаимосвязи всех их частей. Часть, взятая в отдельности, никогда не откроет смысла, подобно тому, как строфа, вырванная из стихотворения, не раскроет авторский замысел. Следовательно, смысл надо искать в гармоническом единстве целого, а не его отдельных частей.

Монтаж (от франц. montage) – «сборка», «соединение». Этот один из наиболее действенных методов, основа композиционного построения сценария культурно-досуговых программ пришел в клубную практику из кинематографа.

В кинематографе, кадры объединяются в большие и малые группы, монтажные фразы и целые эпизоды, составляя ее композицию, между кадрами устанавливаются смысловые, изобразительные, масштабно-пространственные, динамические и звуковые соотношения. Являясь специфической основой киноискусства, он представляет собой не простое, механическое, а смысловое соединение кадров фильма, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, темпо-ритму, создающее единство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения.

Однако еще С.Эйзенштейн подчеркивал, что монтаж – отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, неизбежно встречающееся во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением, а его суть определял тем, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Приведем, на наш взгляд, пример яркого монтажного сопоставления, позволяющего зрителю «увидеть и прочитать» не изображенную мысль, идею Александра Цацуева – автора короткометражного фильма «Облако над раем», получившего множество призов «За гуманизм» на международных фестивалях.

Фильм состоит из двух, поначалу никак не связанных между собой эпизодов. Первый повествует о том, как дети лет десяти – городская дачница и деревенский мальчик – лезут в сад, куда им лезть запрещено. Охраняет сад странный дед-колдун. Девочка хочет яблоко и по дороге за фруктами они шлепаются в грязь, стирают одежду, раздеваются догола и идут купаться в пруд. На правах хозяина мальчик проводит экскурсию.

- Ой, какой большой помидор! – удивляется девочка.

-Да ведь он колдун! – объясняет мальчик.

Далее девочка наступает на ужа, лезет на дерево и протягивает мальчику яблоко. Тот отказывается, говоря, что взрослые запрещают есть яблоки их этого сада. Девочка бросает: «Да мало ли что нельзя!» и они с упоением поедают «запрещенные» плоды, опоясавшись набедренными повязками из травы. На этом заканчивается красивая, однако, малопонятная библейская часть фильма. Но тут же, встык, без авторского текста на экране появляются корреспондент телевидения и ... дозиметрист. Зрители становятся свидетелями следующего диалога:

- На этот сад после чернобыльской катастрофы опустилось локальное пятно радиации. Норма превышена в тысячи раз!

-Это очень опасно?

- Это не опасно, если кому-то не придет в голову купаться в пруду или есть яблоки. Лучевая болезнь тогда обеспечена. Однако сад охраняет бывший колхозный сторож...

Такой своеобразный ветхий завет по-чернобыльски, рассказанный с помощью авторского монтажа. В этой связи вспомним слова замечательного немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта, о том, что сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря своей связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл... Необходимо отдельные события связывать между собой так, что ... в промежутках между ними могло родиться суждение.

С.М.Эйзенштейн выделял два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый основан на причинно-следственной связи событий, второй – на эмоционально-смысловом сопоставлении судеб, характеров, событий, высказываний. Здесь художественное мышление автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия монтажной конструкции.

Монтажный метод организации сценарного материала в культурно-досуговой программе предполагает, что соединение, сопоставление номеров и эпизодов в итоге должно рождать не их сумму, а абсолютно новую величину, заключенную в формуле: А+Б=С. Сопоставление, порой даже столкновение номеров в эпизоде или эпизодов в программе должно представлять собой реализацию замысла, вызывать запрограммированное автором эмоциональное и интеллектуальное воздействие.

Одна из специфических особенностей драматургии культурно-досуговых программ – соединение «фактов жизни» и «фактов искусства», причем не механическое соединение, а именно монтажное. Известные теоретики режиссуры культурно-досуговых программ Д.М.Генкин и А.А.Конович, анализируя «монтажную драматургию» и творческие находки В.Н. Яхонтова – выдающегося представителя театра одного актера, великого чтеца и удивительного драматурга, определили следующие требования к документальному материалу как монтажной единицы в структуре досуговой программы:

во-первых, обязательное соотнесение вызываемых документом ассоциаций с идейно-тематическим замыслом сценариста;

во-вторых, документы должны нести в себе конфликт, давая возможность при соединении, сопоставлении с другим сценарным материалом действенно развивать авторскую мысль;

в-третьих, созданный с помощью документа символический или реально-персонифицированный образ, должен быть достоверен, отражая авторскую позицию, не искажая конкретных событий;

в-четвертых, документы должны находиться в контексте, тесном взаимодействии, сопоставлении с другим сценарным материалом, что позволяет выявить его дополнительные информационные и эмоционально-образные возможности воздействия на аудиторию.

Однако монтаж синтезирует не только документальный и художественный материал, но и театрализованное и реальное действие участников. Именно событие определяет сюжетный каркас досуговой программы, в рамках которого монтируются «факты жизни» и «факты искусства».

Монтаж в сценарии культурно-досуговой программы, как и в кинематографе, выполняет три основные творческие функции.

1. Придание целостности программе. Не умаляя значимости отдельных номеров и эпизодов сценария как единиц сценической информации, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сложившись как сложная система взаимодействий и соотношений, она создает почву для зрительского восприятия и рождает конечный смысл всей программы. Более того, монтажным можно считать лишь такое соединение, которое дает новый скачок информации. Искусствовед В. А. Латышев писал: "Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого».

2. Организация зрительского восприятия. Как отмечалось выше, в промежутках смысловых монтажных узлов должно рождаться субьективное зрительское суждение, однако оно «программируется» автором сценария, поскольку через монтажные сцепки раскрывается его, авторский идейно-тематический замысел. Здесь необходимо отметить, что любой прием монтажа (о них чуть ниже) основан на ассоциативном мышлении. С.М.Эйзенштейн отмечал, что каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, из недр фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.

Ассоциация (от лат.аssotiation – соединение). В психологических науках ассоциация определяется как отражение связей между психическим восприятием и процессами взаимодействия предметов и явлений действительности, другими словами – это субъективное отражение связей объективного мира по смежности (весна-зелень-трава-листва); по сходству (большой неуклюжий человек – медведь, льет дождь – природа плачет); по контрасту (небесная синь – свинцовые тучи, золотое поле – темный лес).

Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные возможности знаков и знаковых систем, накладывает на них смысловое значение, придавая подвижность и многозначность. Знаки-символы: ворон-предвестник беды, сокол – символ смелости, кукушка – в разных сопоставлениях – символ одиночества, времени или материнской безответственности. Сценаристам и режиссерам необходимо изучать знаковые выражения и системы во всех видах искусства, что позволяет расширить спектр выразительных средств.

3. Создание темпоритма культурно-досуговой программы.

Темп (от итал. tempo, от лат. tempus - время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия.

Ритм – понятие более сложное. Ритм (греч . rhythmos, от rheo - теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой, скорость протекания, совершения чего-либо.

Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже в искусствах внешне статичных, таких как изобразительной искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С. Станиславский в книге «Работа актёра над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия.Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия.

С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал еще К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритмсоединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верныйтемпоритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных. Темпоритм – это подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и спектакля в целом.

В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой программы в целом. Темпоритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение культурно-досуговой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывает быструю утомляемость аудитории. Точно организованныйтемпоритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала.

Перечисленные функции монтажа в сценарии досуговой программы, а также представленные типы сюжетно-композиционного единства реализуются с помощью следующих основных приемов:

1. Последовательный монтаж. Наиболее часто используемый прием монтажа, где все номера в эпизоде выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой.Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность.

Как правило, данный прием монтажа присущ тем программам, в которых необходимо проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя.

2. Параллельный монтаж. В его основе – одновременность или параллельность сценических действий (чаще всего в противоположных частях сценической площадки), которые дополняют и обогащают друг друга. Например, а правой части авансцены реконструирован партизанский лагерь, в котором солдат пишет письмо любимой, а в левом углу – девушка читает письмо с фронта. Одновременно на экране может воспроизводиться кинолента его воспоминаний.

А.И.Чечетин отмечает, что задолго до появления кинематографа, который также активно использует параллельный монтаж, так называемый принцип симультанности (одновременности) лежал в основе народных театрализованных представлений, где праздничное действо разворачивалось на нескольких сценических площадках параллельно. Идея использования параллельного монтажа в театре была впервые высказана еще Дидро. «Чтобы изменить характер драматического жанра, -- писал он, -- я потребовал лишь очень обширной сцены, где можно было показывать, когда сюжет пьесы этого требовал бы... различные места, расположенные так, что зритель видел все действие, а для актеров часть оставалась бы скрытой... Можем ли мы представить что-либо подобное в нашем театре? На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили на нас потрясающее впечатление».

Параллелизм обеспечивает создание художественного образа номера, активизирует ассоциативное мышление зрителя. Этот прием монтажа стал активно использоваться с появлением экрана или нескольких экранов, которые стали одним из выразительных средств, а также «действующим лицом» культурно-досуговой программы. Это позволило достичь одновременности течения действия на сценической площадке и на двух, трех и более экранах.

3. Контрастный монтаж. Один из ведущих и самых эффективных приемов монтажа, основанный на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу (тексту, звуковому решению, пластическому решению, видеоряду и т.п.) номеров или эпизодов сценария. Контрастность – одно из всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Монтаж по контрасту позволяет ярче выявить конфликт как неотъемлемую составляющую любого драматургического произведения. Именно контрастность обеспечивает по меткому высказыванию М.И.Ромма «остроту стыка», вызывает множество зрительских ассоциаций, что помогает в создании художественного образа досуговой программы. Контрастный монтаж способствует активизации аудитории, заставляет ее идти за авторской мыслью. В культурно-досуговой программе имеет место контрастное построение как номеров внутри одного эпизода, так и эпизодов в программе. Это заставляет зрителя постоянно сравнивать различные ракурсы на факты и события. Одно усиливается через другое и наполняет программу художественной образностью и драматургической целостностью.

4. Лейтмотив. В музыкальном искусстве – повторяющиеся неоднократно, через определенный промежуток времени мелодии. Не менее широко используемый прием монтажа, который основан на повторении музыкального, поэтического, звукового или иного фрагмента между эпизодами досуговой программы. Эти «связки» служат напоминанием о теме досуговой программы. Лейтмотивом достигается полифоническое развитие темы. По мнению И.Г.Шароева, наиболее эффективным является зрительный, визуальный лейтмотив. В качестве такого лейтмотива при постановке концерта-спектакля, посвященного подвигу советского народа в Великой Отечественной войне, известным мастером была выбрана видеопроекция с изображением партийных билетов, навылет пробитых пулей и залитых кровью. Это также яркий пример того, какой эмоциональной силой может обладать документ, профессионально смонтированный в драматургическую структуру программы.

А вот пример использования в качестве лейтмотива уже «фактов искусства». В спектакле «Пришедший в завтра», поставленном И.Г.Шароевым в Московском театре эстрады по стихам В.Маяковского зрительным лейтмотивом стали глаза поэта – часть увеличенного фрагмента одного из его портретов, которые пристально и требовательно взлядывались в зрительный зал.

Таким образом, монтаж как сложная система взаимодействий номеров внутри эпизода и эпизодов в контексте драматургии досуговой программы позволяет зрителю проникнуть в авторский замысел, а монтажный стык можно рассматривать как момент становления художественного авторского высказывания.

Вопросы для самопроверки

1. Охарактеризуйте монтаж как творческий метод организации драматургического материала.

2. В чем заключаются основные функции монтажа в сценарии культурно-досуговой программы?

3. Что такое темпоритм досуговой программы?

4. Дайте характеристику основным приемам монтажа.

Литература

1. Генкин, Д.М., Конович, А.А.Сценарное мастерство культпросветработника/ Д.М.Генкин, А.А.Конович. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136 с.

2. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба: учеб.пособие / О.И.Марков. – М.: Просвещение. – 158с.

3. Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ: учеб.пособие / Ю.М.Черняк. – Мн.: ТетраСистемс, 2004. – 224 с.

4. Чечетин, А.И.Основы драматургии: учеб. пособие / А.И.Чечетин . – М.: МГУКИ, 204. – 148с.

5. Шароев, И.Г.Режиссура эстрады и массовых представлений: учеб.для студентов высш. театр. учеб. заведений / И.Г.Шароев. – М.: Просвещение, 1986. – 463 с.

6. Эйзенштейн С.М.Избр. произв. В 6-ти т., т.5 / С.М.Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1968. – 480 с.