Вопрос 9. Театральная реформа К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях МХТ

Театральная реформа К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко: «Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.» (К.С. Станиславский).

Художественная этика актера «школы Станиславского». Способ присутствия актера в роли: поиск «зерна» и задачи роли, глубина «второго плана», подтекст роли. Полиритмия мизансцен. На примерах И.М. Москвин – царь Федор в спектакле «Царь Федор Иоаннович» (1898), М.П. Лилина – Наташа в спектакле «Три сестры» (1901), К.С. Станиславский – Астров «Дядя Ваня» (1899), О.Л. Книппер-Чехова – Раневская «Вишневый сад» (1904).

Литература:

К.С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах. Т. 1. М.: Искусство. 1954. С. 180-189.

И.Н. Соловьева. Московский Художественный театр // История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века / Ответ. Редактор Н.С. Пивоварова. М.: «ГИТИС». 2005. С. 403- 431.

Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века.

Приложение к вопросу 9.

***

«… ее изящные и беспомощные руки, жест, которым она доставала из портмоне золотой прохожему, ее легкая молодая шелестящая походка, живые и капризные интонации ее барского голоса, в которых слышалось иногда что-то нервное, острое, приобретенное в Париже. Чем отчетливее играла актриса, тем более явственно проступало в Раневской нечто дразнящее, неуловимое. Героиня Книппер выглядела и не русской помещицей, и не парижанкой, не эгоисткой, и не очень доброй, это было бесконечно прихотливое и бесконечно простое существо какой-то собой породы, не соответствующее привычным представлениям о человеческом характере. Актрисы, исполнявшие эту роль в других постановках, а среди них были и такие замечательные дарования, как М.И. Бабанова, играли Раневскую законченнее и определеннее, утрачивая загадочное обаяние чеховской манеры».

Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века.

Вопрос 10

В.Э. Мейерхольд: режиссерская модель театра ХХ века. «Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя и Мейерхольда

Вс. Э. Мейерхольд: основные этапы творческого пути до 1917 года. Театр и революция.

Мейерхольд в 1920-е годы. Организация ТИМа (1923) как театра экспериментального поиска.

«Лес» А.Н. Островского, 1924. Оформление В.Ф. Федорова (1891-1970) по плану В.Э. Мейерхольда. Драматургия пьесы и спектакля. Монтажная организация многоуровневой сценической структуры. Контрапункт социальной сатиры и лирической стихии. Жонглирование актера социальными и театральными масками: игра с вещами и воображаемыми предметами Аксюша – З.Н. Райх, Счастливцев – И.В. Ильинский. Гурмыжская – Е.А. Тяпкина.

«Ревизор» Н.В. Гоголя, 1926. Оформление В.П. Киселева (1895-1984) по плану В.Э. Мейерхольда. Мейерхольд и Гоголь. Драматургия пьесы и спектакля. «Курс на трагедию». «Музыкальный реализм». «Скотство» - «в изящном облике «брюлловской натуры». Композиция текста. Символическая метафора сценического пространства, принципов мизансценирования и актерского исполнения. Хлестаков – Э.П. Гарин, Городничий – П.И. Старковский, Анна Андреевна – З.Н. Райх, Марья Антоновна – М.И. Бабанова.

Литература:

Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора» // Гвоздев А.А. Театральная критика. Стать. Рецензии. Выступления. Л.: Искусство, 1987. С. 72-86.

Лендова В.Н. Лекции по истории русского театра (Пять великих режиссеров российского театра). Новосибирск. 2009. С. 17-27.

Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 287-319 (о спектакле «Лес»).

Титова Г.В. Мейерхольд: Становление конструктивистской методологии // Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб. 1995. С. 150-192.

Шатина Л.П. Поэтика драмы. Учебное пособие. Новосибирск. 2009. С. 66-97.

Приложение к вопросу 10

А.А.Гвоздев

Ревизия «Ревизора»

После премьеры «Ревизора» в театре Мейерхольда вся Москва вдруг заговорила о Гоголе. Внезапно все сделались гоголианцами - даже те, кто никогда и не читали Гоголя.

Но вдруг им понадобилось выступить в защиту «настоящего» Гоголя и встать в позу оскорбленного в лучших чувствах учителя словесности.

«Помилуйте, — говорят одни, — ведь Гоголь изобразил в "Ревизоре" захолустный провинциальный городок, откуда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь! А Мейерхольд показал большой губернский город, почто Петербург, петербургское чиновничество, николаевские парадные шинели, пышные мундиры и стильную мебель. И Анна Андреевна у нею не престарелая провинциальная дама "любезная но всех отношениях", а куртизанка петербургского чиновничьего бомонда. Да и городничий - вскрыт как генерал, а не как захолустный воевода и отец семейства. Все это не на­стоящий Гоголь! Да и смех-то не гоголевский».

Так заговорили свежеиспеченные знатоки Гоголя,до вчерашнего дня смотревшие «Ревизора» в сценическом облике водевильных традиций старого театра. Знатоки, пропустившие мимо ушей всю научную дискуссию о Гоголе, которая давным-давно уже закончилась, выяснив, что Гоголь не знал русской провинции. Мейерхольд направил сатиру повыше и поглуб­же — в сердцевину петербургского бюрократизма николаевской эпохи — и это подлинный гоголевский путь современной реви­зии «Ревизора». «Знатоки» просто не поняли.

Старый театр, выросший на штампах водевильной игры, воспитывавший актеров на амплуа «отцов, первых любовниковкомических старух и характерных комиков-простаков», не признавал этой ревизии Гоголя. Он играл «Ревизора» по-своему, и все обстояло благополучно с «гоголевским» смехом, пока Бобчинский и Добчинский говорили скороговоркой, сту­кались лбами и потешали публику водевильными трюками.

Мейерхольд ввел ревизию Гоголя на сцену. Он сломал старые штампы и заставил призадуматься, таков ли уж «на­стоящий» Гоголь, каким его представляет себе зритель акаде­мических театров. Это вызвало негодование, и громче всех зашипела актерская братия, столь многоголовая в Москве. Но протест подхватил и обыватель, искомый враг всяких ревизий, в особенности художественных.

Вместо рецензий и серьезного театроведческого разбора постановки пустили в обращение звонкую монету об «убийст­ве гоголевского смеха». Не заметили, что защищая штампы старого водевильного «Ревизора», они защищают традиции театра эпохи реакции, театра николаевского режима, который не смел вскрывать «свиные рыла» петербургского чиновниче­стваи поневоле переносил действие великой сатирической драмы в «идеальную даль», в провинциальное захолустье, в театральную «Чухлому».

Гоголевский смех — это смех сквозь слезы, а вовсе не смех мещанского водевиля. Гоголь жил в Петербурге и вращался среди столичного чиновничества. Его только он и знал, в него он и метил, создавая не водевиль, «а картину и зеркало нашей общественной жизни», обобщенную в форме высокой комедии.

Но у старого театра не было средств выявить это обоб­щение. Оно впервые появилось теперь, в театре Мейерхольда, в форме большого спектакля и мощной сценической поэмы.

Значение его в нашей театральной жизни — огромное и исключительное, потому что «Ревизор» Мейерхольда естьсигнал к поднятию уровня нашего театрального искусства, переживающего опасный и глубокий кризис. Он открывает со­бою дискуссию о значении театрального мастерства в обстановке наших дней и ставит на очередь ревизию нездоровых уклонов революционного театра.

Нужен ли нам сейчас, в обстановке наших дней, спек­такль высокого художественного уровня? Ответ на этот вопрос и означает ревизию нашего театрального фронта. И отвечать надо прямо да илинет! Без соглашательства и без компро­миссов! Пусть ответы будут разные, пусть они поделят крити­ков на два враждебных лагеря — кто за, кто против! Но без этой дискуссии нам не обойтись. Без нее нет выхода из того кризи­са, который переживается театром.

Да есть ли кризис театра, спросит нас? Да, он налицо, очень серьезный и опасный. Он сказывается в недавних дис­куссиях о театральной критике, о драматургах, о «театральной Чухломе в Ленинграде».Он явственно ощущается в косном застое оперы и балета, оперетты и эстрады и, что самое важное и главное, - в снижении творческой работы в рабочих и рай­онных театрах, в исчезновении массовых празднеств, в расте­рянности среди театральных деятелей, еще недавно твердо проводивших линию самодеятельного рабочего театра.

Последние два сезона прошли под знаком отказа от по­исков новых методов театральной работы. Как в Москве, так и в Ленинграде заглохли эксперименты и исчезло недовольствостарыми формамитеатра. Новая бытовая драма из советской жизни оказалась в плену у старого натуралистического театра, у актеров, не пожелавших как-либо менять дореволюционные вехи, у режиссеров мxатовской интимно-психологической школы, до смешного упрощавших старые приемы, или же у беспочвенных соглашателей, беззастенчиво смешавших ста­рое и новое в одну бесформенную кучу. В результате появился театральный хаос, разноголосица, смешение всех стилей и направлений, эклектизм и легковесный дилетантизм по отно­шению к основным вопросам театрального искусства.

Растет новая бытовая драма, пытающаяся охватить новое содержание жизни советской республики. Но она не имеет своего театра, своих актеров, своих режиссеров. Она укладывается поневоле в русло старого мещанского театра, водевилей, мелодрам, оперетт, разговорных пьес и «салонных» комедий или же пользуется осколками недавно еще цельных агитационных спектаклей, приемами варьете и мюзик-холла, обозрении и «урбанистических» постановок. Внешняя театральность спасает иногда пьесу от провала, но не заполняет трещины между новым содержанием и старой формой. А над новым методом оформления нового содержания никто не работает серьезно, предпочитая идти по линии наименьшего сопротивления и вливать новое вино в старые меха. Здесь, в этой инерции театральных работников, растерявшихся среди дремучего леса старого буржуазного театра, и кроется главная опасность, глубокий кризис театра наших дней. Было бы содержание, а форма найдется сама собой! Под этим лозунгом проходит снижение театральной культуры, торжество старых театров и исчезнове­ние молодых театральных организмов, их робость и неуверен­ность в завтрашнем дне. Большинство театров, перешедших на самоснабжение, отказались от серьезной работы над новым содержанием, от лабораторных опытов и творческих мук. Они предпочитают давать то, что умеют, без особых усилий, без напряжения выбрасывая на сцену спектакли, созданные по архистарым, привычным методам.

Вот среди какой обстановки раздастся мощный призыв Мейерхольда к углублению театральной работы, к новым поискам и новым опытам. И призыв этот воплощен в конкретное дело художественного творческого акта — в подлинно театральное и глубокое мастерство, с которым построен спектакль «Ревизора». Нам остается лишь прислушаться к этому призыву, понять его и истолковать его тем, кто в силу тех или иных причин поддерживает своим отрицательным отношением к Мейерхольду торжество столь опасной для нас художествен­ной реакции в театральном искусстве.

Пусть читатель прочтет в статье заведующего художественным отделом Политпросвета товарища Пельше другой ответ на вопрос о наличии кризиса в нашем театре и о способе его преодоления. «Театру революции и революцион­ной драматургии грозит большая опасность — опасность из­мельчания, распыленности... Крепнет отход от серьезной пье­сы и тяга к обозрению (ревю), хронике, аттракциону. Что это? Это движение по линии наименьшего сопротивления... Это сведение роли театра к роли мюзик-холла. Сведение роли ги­ганта к роли карлика». И дальше. «Для нашей необъятной ве­ликой социалистической постройки основными материалами театра должны быть и будут монументальные формы: трагедия, драма, комедия, а в дальнейшем и их синтез. Синтез больших форм театра, но не аттракцион. И синтез в спектакле всех ви­дов искусства. Мейерхольд уже намечает контуры этого театра. Но создать его — дело упорной длительной коллективной борьбы многих» (Новый зритель. 1926. № 51. 21 дек.).

Вот к этому большому синтетическому спектакли» и ведет нас Мейерхольд в «Ревизоре», осуществляя назревшее за по­следнее время требование и спасая театр от опасности распы­ления и измельчания.

Дает ли Мейерхольд правильное истолкование «Ревизо­ра»? И что он вообще истолковывает?

Гоголевская «правда и злость» комедии сохранены Мей­ерхольдом незыблемо, но стремление Гоголя «собрать в кучу все дурное в России» расширено до мощных контуров. Так Лист писал музыкальные транскрипции, сочиняя на музыку Моцарта свои собственные композиции.

«Ревизор» Мейерхольда — это тоже транскрипция, но театрально-сценическая. Это произведение вполне само­стоятельного театрального искусства, переживающего свой расцвет в советской республике. Театр перестает быть истолкователем литературного текста, его простой граммо­фонной передачей. Театр сам берет на себя творческую роль, прежде принадлежавшую драматургу, а теперь, после долгой борьбы, отвоеванную от него режиссером. На основе исключительного театрального мастерства Мейерхольд создает театральную поэму о Гоголе, строя её из 15-ти эпизодов, спа­янных вместе единством темы, подсказанной гоголевским «Ре­визором» и оформленной на основе конгениального воспри­ятия всего творчества Гоголя в целом.

«Ревизор» Мейерхольда создан как большой спектакль с монументальной архитектурой. Большим спектаклем был и «Маскарад» Лермонтова в постановке Мейерхольда в Ленингра­де в 1917 году. Но «Ревизор» обогащен завоеваниями револю­ционного театра. Мейерхольд собирает здесь воедино все зве­нья, которые выковывались в «Рогоносце», «Лесе», «Бубусе» и «Мандате». Он подводит итог исканиям новых форм большого синтетического спектакля. Из анализа и расчленения театраль­ных форм Мейерхольд выходит вооруженный новыми методами, работы, позволяющими ему утверждать самостоятельность сце­нического искусства как творческого театра.

Индивидуализированные персонажи пятиактной комедии Гоголя Мейерхольд обращает в синтетический, коллективный хор, жуткий хор трагикомедии, обличающей старую Россию. Ряд немых персонажей, заново введенных в спектакль, создают при помощи пантомимы многозвучный подголосок, раскры­вающий смысл и комментирующий общий замысел картин. А богатые театральные средства — свет, вещи, площадка, музыка, танец пантомима — вскрывают по-новому каждое слово актера, являются как бы инструментами современного театрального оркестра, обретшего в себе силы разыграть сложную и богатую симфоническую сюиту на тему о Гоголе и «Ревизоре».

Насыщенный богатыми деталями спектакль поражает ясностью и простотой основных композиционных приемов. Все сцены с чиновниками, в основу которых поло­жено хоровое начало, проведены на затемненной сцене, при свете свечей, отражающемся в лакированной под красное де­рево задней перегородке с 15-ю дверьми. Все женские сцены — разработаны под ярким светом прожектора, с четко выделен­ными деталями, разоблачающими безудержный порыв к «цве­там удовольствия», который владеет сердцами эгоистичных дам и барышень разложившейся семьи чиновника.

К концу спектакля эти две линии соединяются в эпизо­дах, соответствующих прежнему V акту комедии. На балу у торжествующего городничего все движение гостей направля­ется по диагонали слева направо, из глубины площадки на авансцену — к группе семьи городничего («Торжество так торжество"). Торжество проходит при ярком свете прожекто­ров. Но с приходом почтмейстера, как только «семейные дела» отступают на задний план, все движение переносится на дру­гую сторону, снова появляются свечи, освещающие пирамиду голов чиновников и гостей, слушающих чтение письма Хле­стакова, и вся группа строится также по диагонали, но идущей справа налево, из глубины к авансцене («Беспримерная конфузия»). Эти простые линии композиции сцен, сложных по внутреннему содержанию, придают спектаклю монумен­т а л ь н ы й характер и твердую, ясную архитектонику.

С гениальной простотой разрешены и две другие сцены, производящие огромное впечатление. Сцена «взяток», где чиновники одновременно появляются из девяти дверей, образуя в полукруге многоголосый хор продажного бюрократизма, беззастенчиво обкрадываемый хищным Хлестаковым. Здесь дано разрешение драматургического построения начала IV акта комедии, которым, как известно, Гоголь был сам недоволен. А эпизод «шествие» является образцом сложной мизансцены, раз решенной при помощи монументальной и простой композиции по прямой горизонтальной линии: хор чиновников движется за балюстрадой, а перед ней поставлен пьяный Хлестаков, за которым и мечется взволнованный его мнимым величи­ем коллектив напуганных бюрократов.

Постепенное нарастание динамики спектакля ведет к грандиозной концовке — к «немой сцене». В этой замечательной финальной части театральной симфонии Мейерхольд целиком овладевает вниманием зрителя и заставляет его воспринимать «немую сцену», которая всегда и во всех театрах оставалась неразыгранной до конца. Гоголь придавал огромное значение «немой сцепе». «Все это должно представлять окаменевшую труппу... Здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика. Две-три минуты не должен опускаться зана­вес...», — пишет он Пушкину. Но театр никогда не давал этих «двух-трех минут» на «немую сцену» и не сменял драму «онемевшей мимикой» и «окаменевшей группой». Режиссеры наших театров подтвердят, что эта «немая сцена» обычно не репетируется в рядовых спектаклях.

Мейерхольд и здесь нашел блестящее разрешение, передав «немую сцену» от актеров — куклам, которые образуют «окаменевшую группу», готовую стоять не две-три минуты сколько угодно, словно ироническое воплощение Николаевской Руси, с ее Держимордами и «свиными рылами» чиновничества и бюрократизма. И эта задача разрешена Мейерхольдом монументально, с мощным размахом поэтической фантазии и уверенными средствами, превращающими замысел в реальное художественное творение. «Ревизор» Мейерхольда открывает собой новый период нашего театра: эпоху углубленного строительства театрального искусства на прочном фундаменте подлинного сценического мастерства. Но анализ его труден, так как спектакль этот имеет сложную внутреннюю структуру. Широкая разверстка пантомимической игры давно явля­ется самой сильной частью режиссуры Мейерхольда. Доста­точно вспомнить о роли Эстрюго в «Рогоносце», о немых персонажах, введенных в финале «Леса», которые затем разви­ваются в многоголовую группу гостей III акта «Мандата». В «Ревизоре» мы находим дальнейшую разработку этих прие­мов в связи с тем опытом, который приобрел театр в работе над пантомимой в «Бубусе».

Как же пользуется Мейерхольд пантомимой? Возьмем не­сколько примеров из богатой пантомимической ткани спектак­ля. Вот Анна Андреевна вошла в комнату и застала свою дочь в цепких объятиях Хлестакова. — «Ах, какой пассаж!» Дочка смущенно убегает, а Хлестаков подходит к капитану, сидящему у пианино, на котором он только что аккомпанировал пению романсов. Хлестаков в черном сюртуке стоит спиной (к зрите­лям и к Анне Андреевне) и смотрит на ноты. Пауза в игре актеров позволяет зрителю учесть недоумение Анны Андре­евны и безвыходность положения Хлестакова, которому нечем оправдаться. Слова бесполезны, он пойман на месте преступ­ления. В этот момент зритель напряженно ждет, как вывернется Хлестаков, что он предпримет, как разрешится ситуация. Вдруг Хлестаков решительно наклоняется и вплотную рассматривает ноты, замирая с согнутой спиной в позе человека, крайне за­интересованного нотной строчкой романса. Этот жест неиз­менно, на всех четырех спектаклях, которые мне пришлось видеть, вызывал дружный смех зрительного зала. Этот смех являлся разряжением ожидания, а жест Хлестакова — финальным аккордом, дающим разрешение всех диссонансов, введенных предшествующей игрой. Мы встречаемся здесь с характерной деталью, которая типична для построения «Ревизора» в целом. Перед нами пантомимическая сцена, построенная так как строится музыкальная фраза в музыкальных ком позициях. Взята тема, введены диссонансы, создано напряжение, а финальный аккорд дает разрешение.

Из таких сценически музыкальных фраз строится спектакль. И не только к пантомимической игре применен этот метод, но и к слову, к групповым сценам, к отдельным эпизодам, ко всему представлению в целом. Разнообразие этих сценически-музыкальных фраз неисчерпаемо и с трудом поддается учету и прочному определению. У нас нет терминологии для обозначения таковой композиции. Театральная критика воспитана на опыте литературного, а не музыкального театра. А между тем в этой музыкальной структуре скрыт весь секрет Мейерхольда, его метод разработки спектакля как в целом, так и в деталях. Это необходимо понять и оценить.

Актерская игра включена в точно выверенную партитуру спектакля. Отсюда та графическая четкость спектакля, совершенно правильно отмеченная А.В. Луначарским как одна из отличительных особенностей «Ревизора» Мейерхольда. Но эта четкость не от графического искусства, а о музыки, от симфонической структуры спектакля.

Возьмем другой пример из того же эпизода («Лобзай меня»). Когда Хлестаков «хлестко» целует Анну Андреевну, вбегает Марья Антоновна: «Ах, какой пассаж!» — Матушка принимает позу оскорбленной добродетели и закатывает патетический реприманд своей дочке. Марья Антоновна слушает грозный выговор. К ней подходит капитан, останавливается, закладывает руки в карманы брюк и наглым взглядом, но с сочувствующей матушке укоризной смотрит на смущенную барышню. Но в тот момент, когда Анна Андреевна величественно корит дочь: «Тебеестъ примеры другие — перед тобою твоя мать", — капитан с отчаянным жестом хватается руками за голову и, несколько согнув колена, отходит вглубь, всем своим телодвижением выражая отчаяние, охватившее его при мысли о добродетели матушки. И этот немой жест без отказа доходит до зрителей, заставляя их смеяться от всей души.

В данном случае мы имеем перед собой характерный прием «переключения», часто и разнообразно при­меняемый Мейерхольдом. Пафос Анны Андреевны переклю­чается: жест капитана уничтожает ее величие, разоблачает ее, раскрывает ее лицемерие и мощно живописует ее распущенность — Капитан сам пройдоха и плут первостепенный. Об этом красноречиво говорит его внешность и его физиономия «Ро­берта-Дьявола». Но если и он приходит в отчаяние при мысли о добродетелях матушки, то какова же она сама, эта проповед­ница благонравия?

Это переключение при помощи немого персонажа и не­мого жеста также является методом построения спектакля. Таким путем производится перевод из одной тональности в другую. Нарастание пафоса срывается и опрокидывается в смех. Искусство, с которым пользуется Мейерхольд этим приемом, дает ему в руки сатирический бич, и он больно хле­щет им, но всем персонажам, подлежащим осмеянию в коме­дии.

Наивысшего мастерства достигает пантомима в сцене вранья Хлестакова (эпизод «За бутылкой толстобрюшки»), очень сложной по композиции и крайне трудной по актерским заданиям. Гарин-Хлестаков отлично проводит ее и делает ее убедительной. Здесь пантомима скрепляется с музыкой и включается в определенные куски ее. Все движение планирует­ся на маленькой площадке, заставленной вещами (мебелью гостиной городничего). Каждый шаг актера, каждый вершок площадки, каждый такт музыки берутся на строгий учет — иначе все гибнет безвозвратно. В такой обстановке Гарин мимирует Хлестакова, доведенного «толстобрюшкой» городничего до пьяного исступления. Едва держась на ногах, шатаясь, спотыкаясь, снова спохватываясь, выпрямляясь и опять падая на руки слуг, Хлестаков танцует с Анной Андреевной вальс под музыку Глинки («В крови горит огонь желании»). Все его тело рвется книзу, на пол, на мягкий диван, к ручке кресла, но он все же борется с этим притяжением к земле, танцует, находит неожиданную опору в своей даме, опирается на неё, повисает на ней, кладет голову на ее плечи, танцует и танцует, из последних сил, пока, наконец, не грохается на желанный диван и не засыпает под звуки того же меланхолического вальса.

Пантомимическая игра осложняется здесь тем, что на время этого пьяного танца приходятся реплики Хлестакова о петербургских балах, об арбузе в семьсот рублей, о супе, приехавшем в кастрюльке на пароходе — «прямо из Парижа». В этой замечательной сцене пантомимически раскрыта картина «Петербургских балов» — но какая! Бал, на котором танцуют пьяные руки, ноги, пьяная голова под аккомпанемент пьяной речи, когда язык заплетается так же, как ноги среди складок ковра. Видали ли мы что-либо подобное в театре? В балете? В опере? В драме? Нет. Приходится откровенно признать, что балетные артисты не умеют выполнять такие сцены, несмотря на всю свою технику танца, а оперные актеры и подавно. В драме же давно отвыкли от сочетания слова с жестами, музыкой и танцами в одно неразрывное, слитное целое. И Мейерхольд рисует не лаконичные жанровые сценки, а разворачивает грандиозную синтетическую к а р т и н у бюрократизма и чиновничьего быта николаевской эпохи — средствами театра, и в том числе в первую очередь музыкальной пантомимой.

Музыкальный реализм — так определил Мейерхольд свою постановку «Ревизора». «Странно, — скажет зри­тель академических театров, - ведь "Ревизор" это комедия в пяти актах. Причем же здесь музыка?»

Постановка носит реалистический характер. Перед нами вполне реальные персонажи, вещи и костюмы. Здесь нет сукон условного театра и футуристических декораций. Когда начи­нается 1-й эпизод и зритель видит чиновников, сидящих во­круг круглого стола, то кажется, будто это — мизансцена Москов­ского Художественного театра. Кусок настоящего быта 30-х го­дов.

Но это только кажется на первый взгляд. Потому что вскоре же выясняется, что эти куски быта так смонтированы, поставлены в такой распорядок, который существует только в музыке, в сложной композиции с и м ф о н и и . Все действие разбито на 15 эпизодов, каждый из которых является опреде­ленной частью музыкально-сценического действия, постепен­но развивающегося от комедии к трагедии, являя в целом слитное построение трагикомической театральной симфонии. Последняя прорезается иногда эпизодами, носящими ярко вы­раженный характер интермедии (например, сцена с купцами, унтер-офицерской вдовой и слесаршей, проведенная в плане ярмарочного народного фарса). В то же время развиваются параллельно две темы: а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор. Эти темы трактованы сценически различно, на что мы уже указывали. Чередование чиновничьих и женских сцен, противопоставление двух тем, их развитие, их скрещение и затем объединение их в финале — и является новым компози­ционным приемом спектакля, музыкальным по существу.

В свою очередь, каждый эпизод состоит из нескольких кусков действия, которые являются отдельными фразами музы­кально-сценического действия. И внутри эпизода имеется своя структура, необычная в драматическом театре, но хорошо известная музыканту. Разберем для примера 2-й эпизод «Непредвиденное дело», причем возьмем его в первой редакции, показанной на генеральной репетиции и премьере, так как эта первоначальная редакция яснее обнаруживала основной замысел режиссера.

Бурное вступление, как бы нескольких сильных аккордов, открывает действие эпизода: «Чрезвычайное происшествие!! Неожиданное известие!» - кричат Бобчинский и Добчинский за сценой. С этим криком они вбегают на площадку и замирают у спинки стула. Теперь темп игры замирает, крайне медленно рассказывают они о встрече с Хлестаковым в трактире. Пантомима раскрывает каждое их слово, жесты и игра с вещами рисуют их необычайное волнение, сказывающееся не в ускорении, а в замедлении рассказа. Эта часть (andante sostenuro, как говорят музыканты) к концу рассказа оживляется (allegro) и дает нарастание действия, когда Бобчинский и Добчинский отвечают на недоверие чиновников усиленными повторениями (forte): «Ей-богу — он, ей-богу — он!» Затем действие снова замедляется (переходит к lento), когда городничий замирает в кресле, а чиновники подходят к нему и, понижая голос (до pianissimo), советуют ему, как встретить ревизора («Вперед пустить голову, духовенство, купечество; вот и в книге "Деяния Иоанна Масона" - это произносится судьей медленным, тихим, таинственным голосом»). Переход к следующей музыкально-сценической фразе дает реплика городничего, произносимая неожиданно твердым голосом: «Нет, нет, позвольте уж мне, самому!» Теперь действие начинает оживляться (идет crescendo). Появляются пять человек слуг, энер­гично помогающих городничему одеваться. Игра городничего с мокрой щеткой вносит комические оттенки, а появление из дверей (справа и слева) полицейских, с их грубыми голосами и звучным криком («Иду» — «стою»), звучит, словно вступление новых ударных инструментов в оркестре. Нарастание звука повышает появление частного пристава, который своим под­черкнутым произношением ррр... во всех словах заражает волнующегося городничего, так что тот тоже начинает говорить на ррр— словно внося звучание барабана с переменой тембра. Выпуклые реплики идут все громче (на forte в темпе allegro та ma non trорро). А следующая волна нарастающего действия дает­ся уже вступлением нескольких голосов сразу, т.е. как бы хора чиновников, которые трижды подхватывают, повторяют и раз­рабатывают своими голосами приказы городничего, произно­симые им перед уходом (про «церковь», «Держиморду» и «гарнизу»).

Подобная музыкальная структура существует внутри каждого эпизода. Осознание ее и словесная ее характеристика должна стать задачей критики, ибо без этого анализа не учиты­вается самый существенный момент новой постановки — метод построения спектакля. Что такой анализ должен сделать спе­циалист музыкант, об этом мы уже говорили. Наши замечания могут считаться только предварительными. Они имеют целью указать на особенности спектакля, которые необходимым обра­зом должны быть подчинены и учтены театральными работни­ками. Если наш анализ недостаточно точен, то пусть музы­кальные критики исправят наши ошибки, а не ограничиваются молчанием (как то сделал Е.Браудо в рецензии о спектакле (Правда. 1926. 20 дек.).

Обратим внимание и на другие особенности музыкаль­ной структуры спектакля. Согласно основному замыслу Мейер­хольда — показать чиновничий мирок как некий коллектив, своего рода город-муравейник бюрократии, фигуры чиновников разработаны не индивидуально, а слитно, как некий бюро практический хор, возглавляемый запевалой-городничим. Городничий, испуганный прибытием ревизора, отдает приказания частному приставу, и хор каждый раз подхватывает его слова и, волнуясь, окружает их выкриками, создает нарастание звука, внезапно обрывается, слушает новый окрик городничего и снова подхватывает его, как оркестр или хор, выносящие вширь мотив отдельного голоса («церковь... сказать, что нача­ла строиться, но сгорела» и т.д.).

Когда чиновники возвращаются после завтрака в богоугодном заведении, то роль запевалы передается Хлестакову. Он спрашивает, хор чиновников отвечает. «Как называлась эта рыба?» — Ответ хора: «Лабардан-с», повторяемый несколько раз, пока Земляника не выделится из хора и не скажет отдельно: «Лабардан-с».

А при чтении знаменитого письма в последнем акте роль запевалы переходит последовательно к нескольким лицам, хор же волнуется, шумит, смеется, злорадствует, ликует, гогочет, то затихая, то снова оживляясь и повышая шум, выкрики и смех. Так волнуется симфонический оркестр, отвечая на темы инструментов, ведущих мелодию.

И в то же время звучит тихое пение Марьи Антоновны: на фоне общего хора слышится се беспечный голос, поющий романс «Мне минуло 16 лет, но сердце было в воле». По окончании этой части театральной сюиты — отчаянный выкрик Анны Андреевны - «Это не может быть, Антоша!» — заканчивает мелодраматическим аккордом разгульное злорадство хора гостей и чиновников и дает сигнал к началу мощной концовки всего спектакля, разыгрываемой в совершенно иной тональности.

Так строятся целые сцены. Бот буйная, шумная встреча, Хлестакова с купцами, которых кулаками сдерживает Держиморда со своими сподручными полицейскими. Она прозвучала как бурное вступление оркестра. А за ней следует две сценки (унтер-офицерской вдовы и слесарши), звучащие как гротескные, музыкальные фразы из «Пульчинеллы» Стравинского, в которых тромбон ведет свою комическую беседу с контрабасом. Унтер-офицерша вопит. «Высек, батюшка, высек», а хор — на этот раз группа полицейских — вмешивается в ее реп­лики и, словно ругая ее неистовой бранью, кричит и хрипит, звучно акцентируя, наподобие собачьего лая: «Вать, вать, вать, вать ..» Этаперекличка повторяется как музыкальная реприза.

В сцене хвастовства и вранья Хлестакова музыкальная композиция доведена до исключительного мастерства. Здесь речь и движения положены на музыку вальсов Глинки. Эта сцена (7-й эпизод: «За бутылкой толстобрюшки») может слу­жить образцом для оперного режиссера, хотя в ней и нет оперного, условного героизма. Она дает реалистическое изображение человека, которого опоили «толстобрюшкой» до потери сознания. Но изобразительными средствами являются музыкальная пантомима и слово, положенное на музыку. Это — цельная иллюстрация будущей реформы оперы и низ­ведение ее с неба на землю. Оперы, которая в академических театрах никак не может стать реалистической и найти свое ме­сто в современном и нужном нам искусстве¹³.

Внимательный наблюдатель встретит в «Ревизоре» Мей­ерхольда множество таких черт, подсказывающих путь разви­тия музыкальной драме. Нельзя не обратить внимание, как мас­терски разработана сцена, где чиновники после развенчания ревизора сообщают Друг другу, кто сколько дал Хлестакову денег. Толпясь в дверях, они развивают фразу: «Он у меня взял триста рублей взаймы» — «И у меня триста рублей» и т.д., по­вторяя ее на разные голоса, с разным тембром и разрабатывая ее как бы музыкальную фугу.

Характерным является и применение музыкальной ин­венции — голос Хлопова включается в речь-монолог городничего (1-й эпизод), голос Земляники укладывается между репликами Бобчинского и Добчинского в сцене взяток, и т.п.

Организация звучащей речи интересно проведена в сцене взяток, когда 9 чиновников говорят одновременно (многоголосие). В целом ряде эпизодов шумовой монтаж создает особого рода музыку: так лязг ножей в сцене обеда Хлестакова превращается в своеобразную комическую сценку, где музыкальность впечатлений создастся точением ножей руками заез­жего офицера. Постукивая бутылкою о стакан, почтмейстер расчленяет реплики городничего (1-й эпизод), и даже звонкий звук пощечины, которую дает городничий трактирному слуге, включается как особый удар инструмента в сценическую ткань эпизода. Организованное использование звуков является замечательной стороной спектакля. Напомним выстрел в 3-м эпизоде, падение дров в люк (сцена в трактире), колокольчики, звенящие вокруг зрительного зала при отъезде Хлестакова, гроханье об пол полицейских (сцена со слесаршей), свист полицейских при финальном монологе городничего и мощный звон четырех колоколов перед появлением кукол в немой сцене.

Еще раз повторяем, что мы ждем от музыкальной критики подробного разбора голосоведения и оркестровки актерской игры, равно как и общей композиции спектакля. Потому что «Ревизор» Мейерхольда является обоснованием музы­кального реализма в театре и замеча­тельной школой для всех жанров музыкальной сцены.

Актеры работают на небольшой площадке (5x6 аршин: 1 аршин -7,12 см) выдвигаемой на просцениум. Каждый эпизод дает как бы новый кадр, словно в кино. И в этом кадре, ограниченном 5-ю аршинами в глубину и 6-ю в ширину, ведется сложнейшая игра, развертывается движение, массовые сцены, танцы и проч.

Каков смысл такого рода постановки? Прежде всего