Музыкальное решение спектакля с помощью музыки

На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана спектакля. В этом плане режиссер указывает места в пьесе, где предполагается ввести условную музыку, с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих какую-либо Смысловую нагрузку.

В этом же плане указывается жанр музыкального произведения, характер ансамбля, выразительность тембра, способ музыкального сопровождения спектакля и пр.

Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного замысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем указано выше.

Для успеха будущего спектакля, в интересах творческой дружной работы режиссеру следует подробно ознакомить всех участников постановки со своим замыслом. Привлекая исполнителей к обсуждению замысла, режиссер рассказывает, почему он хочет ввести музыку в спектакль и какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы.

Музыкальное оформление самодеятельного спектакля в основном строится на подобранной музыке, на музыке! написанной по другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но и этот прием оформления имеет определенные достоинства: более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музыкального материала. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволяют «привлечь» крупнейшие творческие коллективы к музыкальному оформлению спектакля в любом клубе и театре.

Бывает нередко и так, что самодеятельные драматические коллективы и периферийные театры при постановке пьес, уже идущих на сценах Москвы, Ленинграда, Киева и других крупных городов, используют готовые музыкальные и шумовые фонограммы к этим спектаклям.

Мы уже говорили, что музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь сценический эпизод, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

Режиссер может вопреки указаниям автора, заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному исполнителю или сценическому эпизоду.

Иногда вместо понятия «подбор» употребляют;--^«компиляция». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного иди нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении -- работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует воплощения, оформления музыкального материала в новое произведение, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимы отбор фрагментов из разных произведений одного композитора и связь их с музыкой других композиторов.

Важно при этом создать органическое целое из разных фрагментов, а это не так просто сделать, даже когда два близких по стилю музыкальных номера схожи между собой.

Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией, имеет известную художественную ценность, и такая работа над музыкальным оформлением спектакля несомненно относится к творчеству.

Как мы уже говорили, подбором музыки к спектаклю обычно занимается сам режиссер, но он может это поручить театральному музыканту или звукорежиссеру. В этом случае, приступая к работе, музыкант или звукорежиссер прежде всего должен внимательно прочесть пьесу, вникая в содержание и главную идею произведения. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и другими материалами, рассказывающими о времени,-- книгами, кинофильмами, иконографическим материалом. Режиссер должен подробно ознакомить его с постановочным планом и высказать более или менее определенные суждения и пожелания по музыкальному решению спектакля, помогая его творческому воображению работать в нужном направлении.

Найти в пьесе логически оправданные и эмоционально необходимые моменты для ввода условной музыки -- не такое простое дело. Для этого необходимо хорошо понимать и разбираться в особенностях драматургии, уметь почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план музыкального оформления, исходят прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо бывает ввести увертюру, и тогда естественно включение музыки в финалах актов и всего спектакля.

В других спектаклях, кроме этого, возможно потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться лишь музыкой внутри отдельных сцен.

ТЗ каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля.;

Нужно хорошо представлять себе назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизода в развитии всей постановки. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.

Следует еще раз напомнить, что наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие и помогает его восприятию.

Непродуманное введение музыки не усилит звучание сцены, а сообщит действию либо неуместную сентиментальность, слащавость, либо преувеличенный пафос, ходульность.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не подсказанные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя. Это может быть песенка, звучащая за околицей села или в городском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц, исполнение главным героем какого-либо музыкального произведения в момент раздумья и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Музыкальные детали не должны изменять главному -- той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль,

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой как от автора, так и от режиссера в современной пьесе часто приводит к штампу.

Так, например, во многих спектаклях трудовая сельская жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, колхозники берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится поверхностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные.

Конечно, когда, в каких местах пьесы понадобится музыка, вне конкретного материала говорить невозможно, но можно считать закономерным, что право на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполненность действия, нередко-- возвышенность его мотивов.

Действие должно быть особенно волнующим, чувства действующих лиц обостренными; должна чувствоваться атмосфера поэтичности, тогда музыка не окажется притянутой, чуждой стилю автора.

Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше оснований для ввода музыки. Но понимать эту закономерность формально, конечно, нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену -- важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к использованию музыки в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый -- иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия. Так, например, в сцене, где герои расстаются,-- вводится музыка, передающая это настроение, или, если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождает бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. д. и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать такую музыку, которая повторяет по некоей параллельной линии то, что происходит на сцене. Нередко такая музыка выглядит примитивно, когда она, лишь повторяя сценическое действие, не смыкается с жизнью, не становится составной частью происходящего.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля -- все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод -- тематический, требующий от режиссера глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. Именно этот метод позволяет создать музыку, раскрывающую сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен, музыку, обогащающую характеристики отдельных героев и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Такая музыка обобщает конкретное действие, указывает на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Нередко обращаются к методу, при котором выявляется общее настроение спектакля, но не раскрывается сущность отдельных сценических эпизодов. Для этого метода характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.

Часто режиссер, намечая план музыкального оформления, не придерживается точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или помогает раскрыть характер героя, его настроение. В этот же спектакль включают увертюру, музыкальный финал и музыку в антрактах, выдержанных в одном стиле.

Попробуем для примера наметить, «замыслить» музыкальное решение известной пьесы К. Тренева «Любовь Яровая».

Отдельные картины могут быть связаны музыкой, которая должна подчеркнуть настроение, характер событий, происходящих на сцене и за сценой. Для этого желательно выбрать одну или две музыкальные темы, связанные с революционной эпохой, хорошо знакомые зрителю.

Так, в конце первого действия (на заключительную реплику Кошкина: «...Оставляя город в полном революционном порядке...») можно включить мелодию революционной песни «Варшавянка». Мелодия звучит в исполнении оркестра духовых инструментов. Мелодия удаляется, затихает, незаметно переходит в следующее сценическое действие.

Эта музыкальная тема «Варшавянки» в том же исполнении может быть использована в конце третьего действия. Елисатов сообщает об убийстве полковника Кутова. Общая суматоха среди белых заканчивается выразительной немой сценой: Яровой испытывающе смотрит на Любовь и Панову, как бы спрашивая: «Кто виноват?» Издалека за сценой возникает эта же мелодия, с опусканием занавеса она растет, приближается и переходит в зрительный зал. Музыка образно рассказывает о том, что силы революционного пролетариата действуют, белые обречены.

Музыкальный фон можно использовать для диалога Ярового и Любови в начале второй картины четвертого действия. Открывается занавес, на сцене двор школы. Входит Яровой. Враждебно, сурово встречает его Любовь Яровая. Теперь Яровой -- враг. Всеми возможными средствами Яровой пытается убедить ее в обратном. Вдалеке звучит протяжная лирическая мелодия русской песни в исполнении баяна или оркестра русских народных инструментов. Любовь Яровая задумалась. На один короткий миг поверила она человеку, который сумел разбудить в ее душе дорогие воспоминания прошлого, и музыка помогает зрителю понять, прочувствовать состояние героини. Музыка обрывается после слов Любови: «Если хочу...»

Музыкальную тему революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» можно ввести в конце предпоследней картины пьесы, «Взять в кольцо и стрелять»,--- бросает реплику Яровой. Включается музыка, медленно закрывается занавес, песня звучит громче, отчетливо начинает прослушиваться железный ритм, громкость нарастает, мелодия переходит в зрительный зал. Это -- ответ окруженным и обреченным врагам. Мелодия продолжается до самого начала восьмой, заключительной картины спектакля.

В восьмой картине, в заключительной сцене Кошкина и Любови, за сценой шумит толпа, издалека доносится хоровая песня «Смело, товарищи, в^ногу». Песня нарастает, ширится. На самом громком звучании идет занавес, но песня продолжает звучать в зрительном зале. (Звучание музыки рассчитать так, чтобы она не заглушала реплики актеров.)

Кроме условной музыки, в спектакль необходимо ввести музыку, указанную в ремарках автора. Наметим музыкальное решение наиболее важных эпизодов пьесы.

Картина вторая. В город вошли белые. Чир предает матроса Швандю. За сценой раздаются торжественные звуки марша. Это гремит духовой оркестр белых. Оркестр звучит на паузе несколько секунд очень громко и смолкает при появлении Любови Яровой.

В финале этой картины Любовь Яровая узнает, что муж, которого она считает погибшим, жив, но находится в лагере врагов революции. В ответ на ее отчаянный возглас «Неправда!» раздается пышный, трескучий марш. Это ликующая буржуазия приветствует освободителей-- белогвардейские войска. Торжественная маршеобразная мелодия представляет резкий контраст с душевной драмой Любови Яровой.

Картина третья. Конвойные ведут на расстрел большевика Швандю. Идя навстречу смерти, отважный матрос напевает насмешливую, озорную песенку: «Ох ты, шельма, ты, девчонка, что ж неправдою живешь». В ней звучит и отчаянная смелость, и презрение к смерти, и вера в победу. Песенка повторяется несколько раз. Находчивость и отвага спасают Швандю в решительный момент. Внутренне ликующий, он выбегает на сцену, машинально повторяет первые слова своей озорной песенки: «Ох ты, шельма, ты, девчонка». И в стремительном темпе, в котором поется песенка, чувствуется ликование Шванди: «Спасен, можно действовать дальше».

Картина пятая. Почти вся может происходить на фоне музыки. За сценой в кафе предполагаются посетители. Легкая развлекательная музыка (вальс) подчеркивает беспечность кутящих в кафе белогвардейцев и соответствует настроению действующих лиц (Панова -- Малинин). Вальс прекращается после слов Ярового: «Смотрите же, быть начеку». После встречи Яровой и Пановой (разговор о портфеле Кутова) снова звучит танцевальная музыка (например, танго) до прихода белогвардейского патруля. Этот музыкальный фон является в то же время «маскировкой» для разговора Колосова и Кошкина, Кошкина и Шванди. Так создается второй, параллельный план действия. Когда выясняется катастрофическое положение белых (в начале второго разговора Мали-нина и Ярового), танцевальная музыка (можно дать польку) снова врывается в действие. Музыкальный фрагмент оттеняет безвыходное положение белых, обреченных на гибель. В конце пятой картины Яровой, обращаясь к Пановой, говорит: «Бал кончен». В ответ возникает музыка (по ремарке -- котильон) и звучит до конца картины.

Кроме этих сценических эпизодов, в спектакле, согласно авторским ремаркам, могут быть включены и другие музыкальные номера. После того как намечено музыкальное решение и составлен план оформления, возникает не менее важная и не менее трудная задача подбора конкретного музыкального материала.

Конечно, многое из того, что намечено в плане, в процессе . репетиций на сцене получит новое освещение, станет ясным, насколько действенно, оправданно выбрано место для включения музыки, как музыка согласовывается с мизансценой, ритмом действия, освещением, декорацией, актерским решением характеров действующих лиц.

Многое будет зависеть от того, какая музыка будет выбрана для той или иной сцены, как будет организовано музыкальное сопровождение спектакля.