Общее понятие композиции

Детали изображенного мираи их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону художественной формы – композицию. В практике школьного литературоведения анализу композиции отводится очень мало времени и внимания. В сущности, понятие о композиции в подавляющем большинстве случаев сводится к понятию о сюжете и его элементах. Даже само определение композиции, которое дается школьниками в 90% случаев («композиция – это построение произведения»), является, по сути дела, метафорой, смысл «которой остается темным и неясным: как же построено произведение словесного, динамического искусства – это ведь не дом, не церковь, не театр... Поэтому главу о композиции мы начнем с точного, научного ее определения: композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна. Показать это можно на простейшем примере: нарушить последовательность частей, например, в детективе – начав читать книгу, заглянуть сразу в конец. На практике, разумеется, никто так не делает, потому что такое нарушение композиционной последовательности лишает смысла дальнейшее чтение и уж во всяком случае лишает читателя доброй половины удовольствия. Но это, конечно, пример элементарный; в более сложных случаях требуется и более пристальный анализ, чтобы уяснить себе логику и смысл композиционного построения того или иного художественного целого.

В широком смысле слова композиция – это структура художественной формы, и первая ее функция – «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл; как это происходит на практике, мы и посмотрим в дальнейшем.

Многие учителя ориентируют своих учеников на изучение внешнего слоя композиции произведения: деления его на тома, части, главы и т.п. Этого, как правило, делать не следует, потому что этот внешний слой композиции лишь в редких случаях имеет самостоятельную художественную значимость. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание здесь надо только на специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения (например, в «Капитанской дочке» Пушкина), иногда, наоборот, ставят перед читателем загадку, которую необходимо разгадать в ходе чтения (например, в романе А. Грина «Бегущая по волнам»), иногда обозначают основную проблему произведения («Так кто же ты? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» – эпиграф к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Любопытно бывает и соотношение эпиграфа к главе с содержанием самой главы: так, в той же «Капитанской дочке» первая глава как бы вступает в диалог со своим эпиграфом. Эпиграф кончается вопросом: «Да кто его отец?», а глава начинается сливами: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев...».

Композиционные приемы

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце – все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции – один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием – монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т.п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, – уровень образной системы.