ТЕМА 7. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК – РЕНЕССАНС РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Лекция 1. ИНТЕГРАТИВНЫЙ СТИЛЬ КУЛЬТУРЫ. (концепции И.В.Кондакова, Б.В.Емельянова)
Серебряный век – это своего рода отсвет «золотого века» русской культуры. Несмотря на феноменальные фигуры (Пушкин, Гоголь, Карамзин, Чаадаев), сами по себе эти творческие индивидуальности не составляли единой культурной эпохи и не порождали целостного культурного стиля. Согласно концепции современного культуролога, автора серии книг по истории русской культуры Игоря Вадимовича Кондакова, русская культура на протяжении всего XVIII и XIX вв. сохраняла потребность прийти к интегративному стилю. Для этого на рубеже XIX и XX вв. сложилась историческая ситуация, которая заключалась в нескольких ключевых позициях:
– кризисность ситуации (развитие декаданса в литературе и искусстве, конфликт естественно научного и гуманитарного знания);
– появление «культурной автономии» (музыка и изобразительное искусство, естествознание и философская метафизика и пр.).
Все эти факторы способствовали созданию различных форм нового синтеза.
Понятие творчества в широком смысле – представление о свободе творчества, творческой индивидуальности-личности, противостоящей в своих творческих устремлениях косной массе, нетворческой толпе, способность лишь репродуцировать (т.е. воспроизводить, копировать) готовые образцы – И.В. Кондаков выделяет как узловое понятие новой культурно-исторической эпохи, Выводя критерии творчества из всех сфер общественно-политической, научной, художественной областей, на первый план выдвигаются задачи творческого переосмысления и обновления прежних сложившихся традиций. Возникает почва для нового культурного синтеза.
Творческое понимание религии интерпретировалось как некое подобие искусства особого рода, что, по мнению И. В.Кондакова, «давало основания критикам – ортодоксам усматривать в подобных творческих исканиях религиозный декаданс, религиозный модернизм, а иногда и просто еретические учения (характерны здесь не только религиозно - философские эссе Д.Мережковского, А.Белого, Вяч. Иванова…но и изысканный, декадентски - утонченный богословский трактат о.Павла Флоренского ”Столп, или утверждение истины”)».
Творческое понимание искусства – это не только синтез поэзии и музыки, музыки и изобразительного искусства, теоретической эстетики и практического художества, не только «расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне сферы искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника…)».
Свою интерпретацию имело и приближение к искусству философии и научной деятельности, политики и право, нравственности и др.
Современный историк русской философии и культуры Борис Владимирович Емельянов посвятил Серебряному веку курс лекций – «Русская философия Серебряного века»[2], определяя рубеж XIX – XX веков как один из самых значительных этапов в истории русской духовной культуры, когда «поистине происходил великий перелом». Сказанное в полной мере относится и к философии Серебряного века. Это понятие все шире утверждается и в мировой историко-философской и культурологической литературе. Так, Б. В. Емельянов цитирует выступление французской исследовательницы Ютты Шерер, которая еще в 1978г. в докладе на парижском симпозиуме по неославянофильству отмечала, что «в плеяде русских мыслителей начала XX века, эпохи, которая характеризуется как «ренессанс» или «серебряный век» русской культуры, Владимиру Францевичу Эрну принадлежит видное место». Здесь существенна не только оценка Эрна, который действительно был одним из активных философов начала века, близким П. Флоренскому и А. Белому, сколько употребление терминов «серебряный век» и «ренессанс» как полных синонимов.
Определяя философию как ядро духовной культуры, Б.В. Емельянов подчёркивает уникальную роль философии, «поскольку она говорила не только языком специальных трактатов, но и языком всех искусств и наук», обогащая отечественную и мировую культуру, привнося новые идеи и формы, новые подходы и их решение. Различные элементы духовной культуры переплетались, синтезировались и расцветали. И одновременно стал проявляться глубокий разрыв между мыслью и действием, красотой и повседневностью, политикой и нравственностью. Борис Владимирович подчёркивает, что этот разрыв осознавался в полной мере лишь гениальными одиночками, такими как Ф.М. Достоевский и В.С. Соловьёв. Именно они во многом и подготовили новый этап в развитии русской философии своими непрестанными нравственными и религиозными поисками, именно они стояли у истоков философии Серебряного века. Культурный Ренессанс рубежа веков явился высшим синтезом не только различных сфер духовной культуры (философии, богословия, искусства), но и синтезом отечественной и мировой культуры.
«Философия в Серебряный век – подчеркивает Б.В. Емельянов – не была достоянием кабинетных затворников, она выступала как подлинное ядро культуры, ее живая, активная движущая сила. Но и сочинения самих философов были органично связаны с искусством во всех его сферах, прежде всего с литературой. Когда мы обращаемся к сочинениям литераторов этого времени, то убеждаемся, что они пронизаны философией, будь то проза, драма, стихи, критические статьи. Это было отмечено и Н. Бердяевым, который говорил, что “Вл. Соловьев был для Блока и Белого окном, из которого дул ветер грядущего”».
Русская философия Серебряного века – не отдаленная от нас архаичная страница далекого прошлого, которая уже перевернута, поглощена потоком времени. На деле, уверенно заявляет Б.В. Емельянов,«эта философия — живая мысль». Вступая в диалог с ее носителями, мы находим в сочинениях Н. Бердяева и С. Булгакова, С. Франка и П. Флоренского, Л. Шестова и братьев Трубецких ответы на многие современные вопросы.
Философия этого периода вышла за рамки традиционных проблем академической философии, она — неотъемлемая часть русской культуры, она тесно связана с искусством и религией, моралью и политическими идеями.
Триада – искусство - философия - общественность – образовывали новый культурный синтез; при этом искусство рассматривалось предельно широко (как индивидуальное творчество); философия, как способ жизни, существования творческого разума, духа; общественность – предельно широко: и религиозная общественность, и культурная, и политическая элита. Эти три ключевые позиции культурной эпохи сближались и взаимопроникали именно на почве творчества.
Доминирующим понятием концепции И. В. Кондакова выступает синтез, который был невозможен в классическую эпоху, а на рубеже веков оказался «и естественным, и желанным, и реальным основанием единого интегративного стиля русской культуры».
«В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души...» – писал великий русский философ XX века Николай Александрович Бердяев (1874 – 1948 гг.), впервые предложивший и обосновавший понятие «русского духовно-культурного ренессанса», дал характеристику его основным тенденциям в работе «Русская идея. О России и русской философской культуре»:
«В петровской императорской России не было целостного стиля культуры, образовалась многоплановость, разноэтажность, и русские жили как бы в разных веках. В начале века велась трудная, часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженности сознания традиционной интеллигенции – борьба во имя свободы творчества и во имя духа. <… > В нашем ренессансе элемент эстетический, раньше задавленный, оказался сильнее элемента этического, который оказался очень ослабленным. Но это означало ослабление воли, пассивность. И это особенно неблагоприятно должно было отозваться на попытках религиозного возрождения. Много дарований было дано русским людям начало века. То была эпоха исключительно талантливая, блестящая. Было много надежд, которые не сбылись».
Книга «Смысл творчества: Опыт оправдания человека» наиболее программно применима к бердяевскому тексту и раскрывает его заветную идею о творческом задании и признании человека. Творчеством должны быть проникнуты все сферы деятельного самоуправления человека, но особенно художественная деятельность. Каждый раздел книги озаглавлен понятием «творчество» в интервальном соотношении с другими категориями: творчество и искупление; творчество и гносеология, творчество и свобода; творчество и аскетизм; творчество и красота; творчество и общественность; творчество и мистика.
Бердяев утверждает, что не было еще в мире религиозной эпохи творчества. Миру известны лишь религиозные эпохи ветхозаветного закона и новозаветного искупления. Мир жил религиозным послушанием или преступным непослушанием. А творить с послушанием нельзя. Религиозную эпоху творчества русский философ называет третьим откровением, откровением антропологическим, а цель человека он определяет как творческое восхождение, а не спасение. Истоки творчества – в античности, именно там родина человеческого творчества, родина красоты и познания.
Бердяев впервые поставил вопрос о религиозном смысле творчества, вопрос, к которому приводит кризис всей культуры. Религиозная проблема творчества – это создание иного бытия. «Творчество – не допускается и не оправдывается религией, творчество – само религия». Творческий опыт Бердяев сравнивает с молитвой, называет его самобытным и указывает на христианство, которое оправдывало творчество, но в эпоху «серебряного века» необходимо «оправдывать себя творчеством, а не оправдывать свое творчество». Жизнь интерпретировалась как своеобразное «искусство жить», «жизнетворчество». Центральной фигурой культуры «серебряного века» оказывалась фигура художника, как бы творившего новый мир своим искусством. Побочные партии принадлежали ученому и мыслителю, поэтому различным сферам общественной жизни стали свойственны черты художественного творчества: спонтанность, артистизм, импровизационность и т.п.
Кроме творчества, центральными понятиями философских взглядов Бердяева являются – личность, свобода, существование, красота, добро как божественное откровение. Свое место в современной ему философии он определил сам в автобиографическом эссе «Самопознание»:
«Я нахожусь в совершенном разрыве со своей эпохой. Я воспеваю свободу, когда моя эпоха ее ненавидит, я не люблю государство и имею религиозно–анархическую тенденцию, когда эпоха обоготворяет государство, я крайний персоналист, когда эпоха коллективистична и отрицает достоинство и ценность личности... я люблю философскую мысль, когда эпоха к ней равнодушна, я ценю аристократическую культуру, когда эпоха ее низвергает… И я чувствую себя обращенным к векам грядущим».
Для Бердяева были очевидны две вещи, характерные для России: дуализм и расколотость. Поэтому он указывал на утрату правдивости и простоту классики, на культурную утонченность и настроения упадочности. Позже Зинаида Гиппиус напишет: «Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то народившись или воскреснув, стремилось вперед… Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась трагедия».
«Лицом к лицу лица не увидать / Большое видится на расстояньи». Эти слова известного поэта Б.В. Емельянов использует для более точной передачи нашего восприятия духовной культуры Серебряного века, в том числе и философии русского религиозного Возрождения.
Сложность этого восприятия, – согласно концепции Б.В.Емельянова, – вызвана не только действием общего закона исторической перспективы — «лица не увидать», но и искусственными преградами — насильственной высылкой цвета философской мысли за пределы России, жесткой политизацией всех оценок. Одной из важнейших составляющих современного процесса демократизации всех сфер жизни, освобождения духовного мира человека от идеологических шор, запретов, стереотипов является восстановление истинной картины истории духовной жизни России первой трети ХХ столетия, заполнение пробелов в историческом сознании наших современников.
«ВЕРТИКАЛЬ» И «ГОРИЗОНТАЛЬ» В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
В русской культуре начала XX века сложились взаимоисключающие тенденции. Одна, демократическая, означала распространение некоего «культурного минимума» среди широких масс, тиражирование отдельно отобранных культурных ценностей. Другая, «элитарная», выражалась в развитии самой культуры, в создании новых ценностей. Эти две тенденции и составляли «горизонталь» и «вертикаль» русской культуры, о чем подробно и обстоятельно написал И. В. Кондаков:
«На каком-то этапе эти две тенденции не имели между собой точек соприкосновения: они были взаимопроницаемы и независимы друг от друга, они не вступали в полемику между собой и как бы не замечали присутствие друг друга в культуре – они двигали русскую культуру – каждая в своем направлении, что и приводило в конце концов к драматическому разрыву, расколу культуры – на две».
Среди яркой палитры имен художников и мыслителей русского культурного ренессанса, наиболее чутких к драматической проблеме сочетания, соединения в целом культуры ее «горизонтали» и «вертикали», И. В. Кондаков выделяет имя человека универсального, одного из теоретиков символизма Вячеслава Ивановича Иванова (1866-1949 гг.).
«Не будет преувеличением сказать, – отмечает Игорь Вадимович, – что в эти моменты универсальный гений Иванова прорывался к постижению сущностных глубин мирового и русского Духа, выявляя и формируя предельно обобщенные закономерности развития отечественной и мировой культуры в XX веке, сознавая задачи и смысл искусства в трагических испытаниях войн, революций и тоталитарных режимов, потрясавших “лютый век”, указывая на место и роль деятеля культуры, понимающего меру своей ответственности за творимый им мир, перед прошлыми и будущими поколениями».
«Горизонталью» культуры для Вяч. Иванова является «чистое искусство», эстетизм, о чем он излагает в экскурсе о секте и догмате, указывая на оторванность искусства от корней жизни «и ее глубинного сердца дает о себе знать в эпохи упадка, в эпохи поверхностного эстетизма». Единственным предметом всякого искусства по утверждению Вячеслава Иванова является Человек, «но не польза человека, а его тайна… человек, взятый по вертикали, в его свободном росте вглубь и ввысь».
Слово «человек» русский символист определяет с большой буквы, подчеркивая содержание всего искусства, и указывая на религию, которая всегда умещалась в большом и истинном искусстве, «ибо Бог на вертикали Человека». Полного отрицания горизонтального «измерения» в жизни и искусстве у Иванова нет, но он предчувствует неизбежность острой, драматической борьбы подлинного искусства.
В статье «Революция и народное самоопределение» (1917), указывая на напрасное притворство и непозволительное отчаяние в спасении отечества, поэт - символист, заявляет: «Мы, мнящие себя на высоте пространнейших кругозоров, должны положить почин покаянию всенародному… – прийти в разум истинный, исполниться смиренномудрием и мужеством, вспомнить прежнюю верность – не знаменам, не раз вылинявшим и не раз перекрашенным, но живой родине и народу - лицу, – не народу - понятию…». Покаяние – это признание роковой недооценки исторической «вертикали»:
«…Не мы ли носители и множители просвещения и свободы духа, издавна творили в России другую Россию и учили народ любить нашу и ненавидеть прежнюю с ее преданием и исторической памятью, религией и государственностью? Не мы ли стирали все старые письмена с души народной, чтобы на ее голой, пустой доске начертать свои новые уставы беспочвенного человекобожия? Нам было легко это дело, потому что мы воздействовали на варварскую стихию тех равнин,
Мы сеяли забвенье святынь, и вот – стоим перед всходами беспамятства столь глубокого, что само слово «родина» кажется нам многозначным и ничего не говорящим сердцу символом, чужим именем, пустым звуком. Слишком дорогую цену давали мы судьбе за срытие мрачных развалин старого строя, – и вот расплачиваемся за свободу ущербом независимости, за провозглашенные общественные правды – невозможностью осуществить свободу, за самоутверждение в отрыве от целого – разложением единства, за ложное просвещение – одичанием, за безверие – бессилием».
Согласно концепции И. В. Кондакова, русская культура рубежа веков лишь выявила свои «ренессансные» потенции, так и не развернув их до конца. «Русский культурный ренессанс» – это всего лишь метафора, но имеющая под собой основания теоретические, а не одни исторические аналогии.
Специфика «серебряного века» заключалась в таких направлениях как символизм, декаденс и модерн. Взаимосвязанные между собой, эти три направления и породили феномен духовного обновления русского общества рубежа веков, который впоследствии и назвали «серебряным веком». Доминирующим явлением в этой триаде является русский символизм, а главными теоретиками – Андрей Белый и Вяч. Иванов. Рассмотрим подробнее это направление в учениях его теоретиков.
Лекция 2. РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ
Одним из самых ярких явлений культурной эпохи конца XIX – начала XX веков выступает русский символизм. Во-первых, он собрал блистательную плеяду писателей, композиторов, философов и поэтов, чьи имена украсили небосклон всей этой нетривиальной эпохи предреволюционных настроений и революционных бурь: Андрей Белый, Александр Блок, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Николай Минский, братья Метнеры, Константин Мочульский, Александр Скрябин, Сергей Танеев, Георгий Чулков, Эллис и др. Во-вторых, русский символизм претендует на статус такого культурного явления, которое раскрывает философскую сущность данной эпохи, ее тайну и глубину. Он вбирает в себя не только совокупность либеральных и народнических идей, преобразованных в новое качество символических и неоромантических форм, но и вырабатывает новые обобщающие идеи, способствующие интеграции национальной культуры как целого и как части мировой культуры. Тема революции духовной, переходящей или предчувствующей революцию социальную, – по существу центральная в русском символизме, а это ставит его в эпицентр всех событий великой «эпохи перемен». Сама судьба адептов русского символизма, разбросавшая их по всем направлениям возможного жизнеустроения, говорит об этом. Трудно не уловить созвучия нашему времени в такой коллизии символизации всех и всяческих культурных форм. Наконец, в третьих, именно русский символизм заострил и совершенно по-новому поставил проблему религиозной составляющей современной культуры, столь актуальную и в наше время.
Культурно-историческая значимость русского символизма состоит в том, что он был не только смыслообразующим явлением культуры Серебряного века, но он и нес в себе особенную философскую рефлексию этого своего качества. Культурфилософия русского символизма, остававшаяся долгое время в тени литературоведческих и искусствоведческих исследований, именно в наше время обрела настоящую актуальность. Неклассический стиль философствования русских символистов заключал в себе единство формы и содержания – живой устремленности к эпицентру современной культуры, где нарочитые видовые различия духовной деятельности (в формах науки, философии, искусства, религии и морали), как в плавильном котле, теряли свои очертания, являя миру «солнечный диск» целостности культуры. Это и был образ теургического действия, подвигающего нас на пути нового откровения.
Фигура Андрея Белого, безусловно, центральная в культурфилософии русского символизма. Именно ему принадлежит пальма первенства в разработке целостной концепции символизма как мироотношения, в котором происходит смыслообразующее действие культуры. Стремление вывести символизм за рамки искусства и, вообще, видовых различий в метрополию смысловой целостности культуры и тем самым придать символистскому движению характер глобального религиозного действия, как ничто лучше характеризует дух эпохи. И хотя осознание тщетности поставленных задач пришло очень быстро, оно (это стремление) моментальной фотографической вспышкой отразило и запечатлело на века общий вектор духовных устремлений – жажду нового откровения и готовность идти на жертвы во имя теургического прорыва в будущее. Без всей этой системы религиозных ожиданий и текстуальной проработки алгоритмов духовно-революционного спасения, катастрофического в своей основе, был невозможен радикальный ход русской истории ХХ века. Андрей Белый подтвердил это всей своей творческой судьбой. Он и был живым символом эпохи, взятой в ее идеальном плане.
Русский символист в сфере философии утверждает свое кредо свободомыслия. Об этом свидетельствует весь творческий и жизненный путь Андрея Белого – Бориса Николаевича Бугаева (1880-1934гг.), который прошел под знаком диссонансов, контрастов и гаммообразных взлетов и падений, он «с одинаковой страстностью бурлил и пенился на гребнях всех волн». В статье «Памяти Андрея Белого» Федор Степун усматривает в смерти русского символиста «новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы», называя русского символиста «последней крупной фигурой, связанной с расцветом московско-петербургской довоенной культуры» и сравнивает его с пристанью, к которой можно было бы причалить, «если бы был нам сужден возврат».
В XX век А. Белый вошел под знаком Ницше, которого он впоследствии назвал символистом, проповедником новой жизни, использующим все средства воздействия, «чтобы внушить нам ту или иную ценность – здесь наукой, здесь метафизикой, там – сладкой, сладкой песнью своей». Ницшеанская «песня» призывала русского символиста творить, создавать ряды жизненных ценностей, тем самым, обосновывая, «живую жизнь» только в творчестве. Выстраивая «собственный университет» и, сочетая естественный и филологический факультеты, Андрей Белый, тем самым, определял особый этап на пути к новому миропониманию.
Судьба Андрея Белого как писателя определилась после знакомства с семьей брата Вл.Соловьева – Михаила Сергеевича Соловьева, где и был подсказан псевдоним, а, по сути, монашеское имя высочайшего духовного служения, определившего всю его судьбу, – «Андрей Белый» (белый – любимый цвет Вл.Соловьева – божественный, священный, гармонично сочетающий все цвета, как отмечал сам поэт «символ воплощения полноты бытия»). Имя Андрей также символично – означает «мужественный» и напоминает об одном из двенадцати апостолов Христа – Андрее Первозванном и его связи с Россией. В семье Соловьевых Андрей Белый впервые услышал В.С. Соловьева, философа С.Н. Трубецкого, историка В.О. Ключевского, позже – В.Я. Брюсова, Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус.
А.Белый призывает не отвергать те формы искусства, которые еще не осознаны, не поняты: «Разве здесь не может быть своего рода философии? Разве не могут существовать художественные произведения, требующие с нашей стороны некоторого проникновения в их смысл?»[3]. Художественный образ произведения искусства русский символист сравнивает с горой, «склоны которой покрыты виноградником идей; здесь у склона выделывают вино – вино новой жизни», но для того, чтобы оценить истинный смысл художественного произведения, необходимо совершить работу: «превратить виноград в вино (помять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в пропасть».
Как пишет молодой символист в «Смысле искусства» (1909), «соединение долженствования с той или иной данностью рождает ценность», в соответствии со «свободной волей личности». При этом творчество выступает как своего рода субстанция, порождающая алгоритм культуры как неопределившегося целого. В число атрибутивных свойств творчества входит не только познание, но и бытие: «то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей – мертвый Хаос, из которого возникают миры. Искусство, претворяя образы жизни в образы ценностей, хотя и не реализует эти ценности (как религия), но указывает пути реализации; то, что начинается в искусстве, заканчивается в религии».
Такова программная установка русского философа-символиста: религия предстает как реализация «последних целей индивидуального роста», более того, как «превращение этих индивидуальных целей в коллективные». Именно поэтому «в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели – преображение человечества, создание новых форм…». Под таким определением религиозных целей подписался бы любой русский интеллигент, даже откровенно левых или просто нерелигиозных убеждений. Но Андрей Белый и выступает глашатаем целого поколения русской интеллигенции начала ХХ века, которая, не изменяя своим родовым признакам максимализма и народничества, тем не менее искала большего компромисса в определении своих мировоззренческих максим. Такое понимание религиозного принципиально «противоположно всяческому догматизму» и религиозному догматизму в особенности. Но нельзя просто отрицать старое, застывшее, окаменевшее, не предлагая ничего взамен. На место прежней религиозной символики должна встать новая преображенная религиозная символика. Откуда же ей взяться? Ответ прост: из искусства. Вот почему, отвечая на центральный вопрос о смысле искусства, А. Белый столь категоричен: «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного».
Только искусство способно научить видеть Вечное, не вызывать чувство прекрасного, а способствовать самому видеть эти прекрасные образы в действительности и анализировать их «прообразовательный смысл». Новое искусство, для Андрея Белого, менее искусство, «оно знамение, предтеча», поэтому когда оно достигнет своей цели, когда будущее станет настоящим, искусство должно исчезнуть. Символизм из сферы искусства переходит в «быт нашей жизни, быт кризисов; в быте он дан уже другой азбукой: азбукой повествования о гибели многих из некогда “званых”, и повествованием “духовного звания”, к которому подступом и некогда был символизм». Бессмысленно научиться сегодня тому, чему можно было научиться вчера, необходимо вслушиваться в ритм эпохи, в возможность одному передать дар духа, который не в каждом дан, от дара внять, от стечения символов жизни, от нормы, от стиля закатов…». Решение проблем символизма Андрей Белый видит в лозунгах, жестах, эмблемах и определяет это как «факт окончательного выхождения души из себя самое – в сферу бурь, в среду кризисов, перерождения “само” души в самодух». Именно поэтому «символизм как течение культуры продолжился и углубился».
Вячеслав Иванов как никто другой среди русских мыслителей всем своим творчеством и философскими установками показал, что знаково - символическое бытие человека в культуре не есть просто украшение и оформление природной жизни человека. Культура – способ собственно человеческого бытия, способ его организации и феноменология сущности человека. Символ дионисийства – это форма существования человека «на грани», в которой прослеживается «преизбыточность» именно «первично-жизненных» сил человека. Но эта форма, по Вяч. Иванову, реализуется в культурно-философско-эстетических и религиозно-мистических формах. В своем дионисийстве он остается идеологом культурного символизма.
Русский символист создал уникальную ветвь культурной антропологии, раскрывающую особую роль культурной символики в исторической динамике духовного бытия и развития человека. Но через все творчество Вячеслава Иванова проходит мысль о субъективном начале непримиримости с теми границами, которые очерчивает разум повседневности, заложенный в природе человека, т.е. здравый смысл или Эрос Невозможного. «Эта Любовь к невозможному – принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершающихся доныне под знаменем "Excelsior" ("Все выше") – есть патетический принцип современной души». И эта мифологема, как известно, нашла свое воплощение в грядущей эпохе, в гимне советских авиаторов – «Все выше, выше и выше…». Универсальное творчество Вяч. Иванова демонстрирует синтез символов и мифов, языков мысли и образов – все то, что находит свое воплощение в художественной культуре, символическом мышлении и Божественном откровении.
Символисты строили свои теории, основываясь на своем духовном опыте, на озарении, видении чувственного переживания. Как подчеркивал И.А. Ильин, «философ должен утверждать и исповедовать только то, что он сам испытал в духовном опыте и с очевидностью узрел в исследованном им предметном обстоянии».
Вяч. Иванова называют подлинным Иовом русского символизма, при этом утверждают, что Андрей Белый одна из тех фигур, с которых начинается новая русская культура – настолько символичным и знаменательным оказывается его творчество, о чем впоследствии он напишет:
Можно предположить, что вся культура Серебряного века как в целом, так и в своих частях, утверждала принцип невозможности коллективного спасения, если в его основание не положена максима индивидуального спасения – индивидуальной ответственности человека за свое личностное развитие, исполненное самосознания и творческой активности. Русский символизм вел едва ли не первую скрипку в общем оркестре утверждения и осознания этой истины.
Лекция 3. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ СОЛОВЬЕВА
Идея Вечной Женственности у В.С. Соловьева (1847 – 1900 гг.) – это идея проективности всего происходящего, ее сопряженности, с одной стороны, с мировым Центром («умом Божьим), а с другой – со всей конкретикой «форм и степеней» существующего. Функционально этот образ-понятие близок к образу - понятию музыки в дионисийском культе. Он выполняет ту же роль мембраны, переходного звена, осуществляющего связь между мирами потустороннего и посюстороннего. Музыка, которую творит человек, есть лишь модуляция на темы музыки миров, музыки событий, той музыки, которую нужно уметь подслушать и выразить в своем творчестве. Этот алгоритм «духа музыки» и находит свое последовательное развертывание в соловьевской концепции Вечной Женственности, призванной решить ту же проблему «живой религиозности», но в рамках христианской традиции,
«Мистическая заря» начала нового века навсегда соединила главного теоретика русского символизма Андрея Белого с именем Вл. Соловьева – он живет в ореоле эстетических идей певца Вечной Женственности. Задуманный Вл. Соловьевым проект «Эстетики» в форме «Свободной теургии», Андрей Белый отчасти выполняет. И в своей статье «О теургии», он раскрывает «богодейственную», теургическую природу слова, но теургический элемент с развитием гипер-рационализма европейской культуры постепенно исчезает. Богодействие превращается в медитацию – и отчасти наполняется пустотой. Атеистическая максима при этом не отрицает священного, а представляет протест против храмового обособления его от мира, предпринимает поиск священного, как чудесной россыпи в тайных складках этого мира. В этой атеистической тональности действует и вполне теистическая по истоку мысль Вл. Соловьева и символистов.
После прочтения статьи Вл. Соловьева «О конце всемирной истории» (1900) Андрей Белый почувствовал, как пронеслось дыхание Вечной Женственности и «лик библейского пророка» спустился в этот мир, чтобы с философских высот платонизма и шеллингианства указать людям «на опасности им грозящие, на восторги, им неведомые», и сорвать маску «с утаенной врагом истины». «И маска за маской слетали; и маска за маской разлетались туманным прахом. И зажигался прах. И злое пламя земного огня разгоралось. Но, все кружась, исчезало во мгле…”». Андрей Белый понял, что причины, являющие перед глазами эту маску, находятся в глубине индивидуального сознания, а они (глубины) покоятся в «универсальном, вселенском единстве». Для Андрея Белого было ясно, что «дымка, занавесившая духовный взор», как туман надвинется и на Россию и над «человечеством разорвется фейерверк химер».
Вл. Соловьев предвидел этот каскад мирового маскарада, в диссонирующую мелодию которого будут втянуты все, поэтому русский философ пытался указать «на благовидную личину лжи, накинутую врагом на лик Той, Которая соединит разъединенные небо и землю наших душ в несказанное единство. Вечная Жена спасает в минуты смертельной опасности». Андрей Белый понимал, что движение к вечно женственным истокам Души означает явление Ее лика перед всеми, а это влечет за собой теургическую мощь соловьевской поэзии, «в которой соприкоснулись фетовский пантеизм, лермонтовский индивидуализм с лучезарными прозрениями христианских гностиков».
Особое отношение к соловьевскому наследию определял В. Я. Брюсов, трансформируя мистическое в рацио. Оказавшись в положении между двумя поколениями и стараясь не поддаваться воздействию мифа о Вечной Женственности, он все же сознавал, что Вл. Соловьевым затронута очень серьезная и значимая для современности тема. В рецензии «Владимир Соловьев. Смысл его поэзии» он выделяет главную линию в поэзии Вл. Соловьева – «новый строй души», тем самым определяя зависимость тембральной окраски этого строя от силы Любви – «Любовь есть божественное начало в человеке; ее воплощение на Земле мы называем Женственностью; ее внеземной идеал – Вечной Женственностью».
В поэзии Вл. Соловьева Брюсов видит надежду на реальное, физическое воскресение, «то есть абсолютную полноту жизни, вмещающую в себе все, что было», но более «чище, сильней, и живей, и полней», и указывает на двойственность. «Важно одно, – пишет он, – чтобы поэт знал и помнил, что это – только грань, что это – “только отклик искаженный” иных, более полных созвучий». А. Пайман усматривает в этом высказывании Брюсова некую вольность, «не сообразовывающуюся с взыскательным учением Вл. Соловьева о платоническом эросе, роковым образом сказавшемся не только на творчестве, но и на жизни его прямых последователей – Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока». В поэзии Вл. Соловьева, как и в его философии, – отмечает она, – «бурная “пенящаяся“ страсть никогда не бывает полностью примирена с ”недвижно-могучим берегом любви“». И Брюсов по этому поводу напишет: «Было бы неосторожно сказать, что это служение поэзии Владимира Соловьева единой Афродите небесной было вполне безупречным».
Мистическое учение Вл. Соловьева Александр Блок и Андрей Белый воспринимали сквозь призму его поэзии, оценивая его как поэта выше. Но сам философ не переставал уверять окружающих, что к своим стихам он не относится серьезно. Больше всего символистов захватывала романтика философско-эстетической поэзии с ее пророческим вдохновением. Как священный канон они воспринимали его поэзию и слышали в них звуки-слова, образы-символы для выражения того «несказанного», что они переживали. Исследователь поэтики Блока – З. Г. Минц (1927-1990гг.), обращалась в связи с этим и к творчеству великого мистического поэта: «…то, что “поэтическое” у Вл. Соловьева при этом не только не отделялось от “религиозно-философского”, но в значительной степени и объяснялось из него, несомненно, способствовало “реабилитации” поэта, а потом и философа, и религиозного мыслителя».
Первая целостная система воззрений А .А .Блока возникла под влиянием философии Вл.Соловьева. Объективно-идеалистический характер соловьевских изысканий помог Блоку выйти за рамки полноты субъективного – он впервые почувствовал идеал вне собственного «я». З. Г. Минц отмечает, что положительным идеалом первого блоковского учителя был идеал «синтетической» гармонической жизни, идеал полного, абсолютного счастья,