Экзистенциальная драма в режиссерском театре первой половины XX века («Мухи» Сартра в постановке Ш. Дюллена)

1.	Интеллектуализм в театре.
2.	Определение понятия «экзистенциальная драма».
3.	Спектакль «Мухи» в постановке Ш. Дюллена (Театр де ля Сите, 1943).

1. Интеллектуализм в театре

Историю французской режиссуры XX века легко изобразить в виде генеалогического дерева. В основании, конечно, Антуан. От него отхо­дит ствол — театр «Старая голубятня» во главе с Жаком Копо. Далее — отростки одной ветви, расходящиеся в разные стороны, — это «Картель четырех» — Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев. Придя на смену Антуану в его борьбе с коммерческим театром, они, подобно пред­ставителям одного рода, связанным общими корнями и единой наследствен­ностью, один за другим вступали в двадцатые годы — время, которое назо­вут вторым «золотым», после XVII, веком французского театра.

Преемственность и верность «благородным традициям сцены», как го­ворил Копо, определили судьбу течения во французской режиссуре, кото­рое принято называть интеллектуализмом. Это определение требует коммен­тариев. Оно куда более условно, чем, например, символизм, и имеет, как это понятно, не узко эстетическое происхождение. Однако оно совершенно оправ­дано характером театрального движения 20—30-х годов. Интеллектуалы пер­венствовали два десятилетия — в двадцатые годы, когда они проходят ста­дию эстетического самоопределения, и это совпадает с деполитизированной по своим вкусам, как бы играющей культурой эпохой, и в тридцатые — после гряды кризисов и политических переворотов, когда в искусстве от­четливы другие веяния и черты и, прежде всего, возникает чувство ответ­ственности за реальный мир.

Театр в теории и практике «Картеля» открылся как искусство собствен­ных интеллектуальных проблем, не уступающих проблемам литературы, жи­вописи, музыки. Театр в эти годы на самой высокой волне, театр собирает вокруг себя художественную элиту. Режиссеры «Картеля» открывают драматургию Ж.П. Сартра, Ж. Жироду, Ж. Ануя. Напряженность духовного бытия, широта интересов при­общали театр к самым серьезным вопросам современности, к философии и культурным идеям.

Интеллек­туалы думали о положении, о содержании и предназначении главных теат­ральных профессий. К актеру, которым начали пренебрегать, они требовали уважения, видя в нем и главное звено связи между поэтом и публикой, и совершенного выразителя режиссерско­го замысла, и носителя культуры. Они вернули актерскому делу достоинство и создали школу на новых принципах: актер в ней остается учеником до тех пор, пока не теряет способности обогащаться духовно и продолжать поиски на сцене. Актерская школа в театре «Ателье» у Дюллена сочетала профессиональный тренинг, изучение старинных техник, занятия этюдами и импровизацией с лекциями, которые читали поэты, драматурги, философы.

И все же объединяющей фигурой театраль­ного искусства интеллектуалы видели режиссера. Они и в этом завершали начатое Антуаном, доказывая, что режиссер — вовсе не технический посред­ник между пьесой и зрителем. Они защищали права профессии, когда выс­тупали за авторство мизансцены или устанавливали место режиссерского имени на афише. Но режиссер — не директор, не первый актер, он нечто иное. «Он творец», — говорил Ж. Питоев, — «как всякий другой художник».

Наконец, режиссеры интеллектуального авангарда были блестящими литераторами и журналистами, переводчиками и издателями. От них оста­лись пьесы, режиссерские разработки, проблемные статьи по всем вопро­сам театра, исторические сочинения, рецензии, письма, воспоминания. Они издавали журналы, которые иногда не выдерживали двух-трех номеров, но потребность иметь свой голос заставляла снова организовывать, браться за перо, публиковаться.

2. Определение понятия «экзистенциальная драма».

Экзистенциальная драма –

драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в первой половине ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр: это творчество Ж.Ануя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса европейской цивилизации ХХ в. как износа в ней духовного смысла и ценностей. Это приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в пьесах-параболах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенцилистов.

Парабола(parabole /греч./ – сравнение) –

в широком смысле это синоним притчи; как термин современного литературоведения обозначает близкую по структуре притче жанровую разновидность в драме и прозе ХХ в. Параболическая пьеса воспринимается сразу в двух планах: непосредственный драматический сюжет, разворачивающийся на сцене, и скрытый сюжет, смысл которого должен постигнуть зритель.

3. Спектакль «Мухи» в постановке Ш. Дюллена (Театр де ля Сите, 1943).

Шарль Дюллен ставит пьесу-параболу «Мухи» Сартра в 1943 году в оккупированном Париже, чувствуя необходимость диалога с современником на материале современной драмы, затрагивающей мучительные проблемы тех лет.

«Мухи» – миф-притча, включающая иносказание со всеми ее намеками, но к нему одному не сводимая. Пересказ древнего предания об Оресте как перекличка с тем, что пережито французами в дни гитлеровского нашествия, но такая перекличка, которая побуждает их постичь в сегодняшней своей трагедии трагедию всемирно-историческую и даже метафизическую. Отсюда – два врага, которые даны Оресту и Электре: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.

В начале пьесы Орест представлен как до поры до времени аморфное лабораторно-чистое, ничем не связанное бытие, структуру которому придаст лишь поступок. Согласно Сартру, человек свободен в том смысле, что он сам «проектирует», создает себя, выбирает себя, не определяясь ничем, кроме собственной субъективности. Человек одинок и лишен всякого онтологического «основания». Свобода предстает в экзистенциализме как тяжелое бремя, которое должен нести человек, поскольку он личность. Он может отказаться от своей свободы, перестать быть самим собой, стать «как все», но только ценой отказа от себя как личности. Орест оказываясь в ситуации выбора, утверждает себя через активно проявленную позицию (убийство Эгисфа) и несет за это ответственность (преследования Эриний). Только так Орест обретает свое Я. В спектакле Дюллен поставил акцент на постепенном осознании Орестом необходимости борьбы как самоутверждения.

Не мене важной частью постановки были образы узурпатора Эгисфа и его покровителя Юпитера. Всем ходом действия Дюллен убеждал, что «порядок» поработителей – это грандиозный шантаж. Покорность жителей Аргоса зиждется на прочнейших устоях: страхе и угрызениях совести. Когда-то, услышав доносившиеся из дворца предсмертные крики Агамемнона, они заткнули уши и промолчали. Убийца Эгисф превратил их испуг в первородный грех, раздул его до размеров вселенского ужаса, сделал не просто личной доблестью, но и государственной добродетелью. Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой. Одного его жеста достаточно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп — еще больше мертвец, чем истлевший в могиле Агамемнон. Истинным руководителем всего является Юпитер. Спектакль и выстраивался как спор Ореста и Юпитера.

Олимпийского бога играл сам Дюллен. В его исполнении он был «Зевсом с блошиного рынка», настоящий фигляр, мгновенно перевоплощающийся на глазах у зрителей: то он прикидывался нищим, случайно проходившим мимо Ореста, то становился опасным и хищным, как летучая мышь, а то вдруг напоминал ярмарочного мага. Острый экспрессивный грим Дюллена – огромный нос-клюв, весь его сатанинский образ мгновенно менялся от виртуозной игры актера. Ему противостоял Орест (Жан Ланье), уверенный в себе, немного заносчивый, с открытым лицом без грима.

Эта пьеса-притча требовала условного сценического языка. Спектакль оформлял художник и скульптор Поль Адан. Он создал для «Мух» декорации, маски, статуи в агрессивном стиле. На открытом пространстве, на покатых станках слева от зрителя Адан разместил храм, состоящий из отдельных ступеней и лестниц, заканчивающихся острой площадкой, похожей на луч звезды, указывающей на центр сцены. Центр сцены давал ощущение устойчивости и равновесия покосившимся, накренившимся стенам. Справа в этой изломанной, уходящей в никуда стене была полуоткрытая дверь, единственный выход из жутковатого пространства.

Впрочем, в глубине сцены, чуть правее от центра, режиссер и художник разместили еще один выход, заваленный огромным черным камнем, который во втором действии распахивался в царство мертвых. Над всем этим миром царила огромная страшная бесформенная статуя Юпитера. В этом агрессивном пространстве жили уже не люди, а монстры с огромными головами эмбрионов. Верховный жрец появлялся в маске шамана, состоящей из острых клиньев. В похожих черных платьях возникали мухи – Эринии, разжиревшие фигуры, жужжание которых сопровождало всё действие спектакля. Создавалась мрачная, зловещая атмосфера города, погрязшего в несчастье. Образ этой действительности не требовали особой расшифровки для зрителей Парижа.

К вопросу 14.