Неимитационную(контрастную)

Для создания контрастной полифонии используются разные мелодии,не похожии,часто противоположные( наглядный пример Интернационал и Чижик-Пыжик могут быть наложены друг на друга).

Гомофонно-гармонический склад

Подразумевает наличие мелодии и подчиненных ей голосов(гармония) изложенных в виде аккомпанемента.Фактура состоит из трех главных слоев:

Мелодия,гармония,бас

Гомофонно-полифонический склад

Сочетание гомофонно-гармоничес0кого склада и полифонии,которая регулируется правилами гармонии.Для гомофонно-полифонического изложения характерна полимелодичность.Это один из самых распространненых типоы фактуры в современной музыке,поскольку сочетает в себе несколько основных и позволяет воплощать реализовывать масштабные и сложные идеи

Полифония пластов

Вид многоголосия в котором контрапунтируют не отдельные голоса,а комплексы фактур(например,один оркестр играет вместе с другим разным материал).Изначально данный вид фактуры появился в опере,однако позже распространился в инструментальной музыке и перерос в другой тип фактуры

Сверхмногоголосие

Полифоническая фактура включающая в себя больше голосов,чем может охватить наше восприятие,которое пытается отслеживать линию каждого голоса.Количество голосов от 10 до 80.При звучании 20-80 голосов любая полифония утрачивает свою индивидуальность,а звучание превращается в одно большое звуковое пятно.

Пуантилизм

Представляет собой фактуру рассыпаную на звукоточки,как правило один инструмент играет одну(либо несколько ноо не больше мотива)ноту.Характерно отсутствие фигураций,дублировок,фона,декоративных элементов.Часто используются широкие скачки,в вокальной музыке расчленение на слоги.

ВОПРОС 5

Общая тенеденция развития ладовой организации XIX века направлена на постепенное расшатывание мажорно-минорной системы при несомненном сохранении в целом её господствующей роли: складывавшаяся на протяжении нескольких веков и ставшая определяющей к XVIII веку трёхфункциональная система долго не сдавала позиции в силу своей обусловленности физическими законами.Аккорд продолжает оставаться основным носителем лажовой функции, но параллельно с этим постепенно все более устанавливается ладофункциональный приоритет мелодии.В обговлении ладофункциональных отношений можно наметить два основных пути.

Один из них связан с мелодизацией.Всевозрастающее значение мелодии ведёт к проникновению в музыку гармонического склада, характерных для монодических ладов. Тон все больше берёт на себя инициативу выразителя ладовой функциональности, что вызывает ослабление ладовой централизации и усиление значения переменных функций-явления теснейшим образом связанных между собой.

Другой путь обновления лада связан со стремлением усилить собственно гармонические тяготения, гармноническую напряжённость в связях комплексов, во-первых через хроматизацию гармонии, альтерацию, неустойчивых аккордов и, во-вторых через перенос акцента с устойчивости на неустойчивость, избегания реального присутствия тоники. Этот путь казалось бы полностью противоположный первому-мелодическому, вместе с тем обнаруживает с ним много точек соприкосновения в общем направлении эволюции ладотональной организации.

Во-первых альтерация и хроматизация тесно связаны с вводнотонностью, увеличением мелодической напряжённости, во-вторых постоянное избегание тоники ведёт к ослаблению централизации лада. В целом основная тенденция развития музыкальной системы в XIX в. Могла быть обозначена как эмансипация неустоев.

ВОПРОС 6

Модуляция-всякое изменение установившейся структуры. Модкляция делится на три вида:

Тональная- переход из одной тональности в другую.

Ладовая- смена одноимённых тональностей, например из до-минора в до-мажор

Внутритональная функциональная- временное изменение функционального значения элементов

при условии сохранении в целом действия основного (ладотонального) центра (то есть явление переменности функций)

СПОСОБЫ МОДУЛИРОВАНИЯ

а) Общий аккорд- функциональная модуляция

б) Через общий аккорд с его энгармоническим переосмыслением-энгармоничексая модуляция

в) без общего аккорда-мелодико-гармоническая модуляция

г)средствами мелодического движения без участия аккорда как модулирующего фактора-мелодическая модуляция

д) смена тональности после цезуры-сопоставление.

ВОПРОС 7

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

Голосоведение – это движение каждого голоса в отдельности и всех голосов вместе, возникающее при соединении аккордов.

Плавное г. – голос пребывает на одной высоте, движется поступенно (м./б. 2) и ходы на терцию.

Скачковое г. – ход на ч. 4 / 5 и большие интервалы.

Движение:

Прямое (в одном направлении)

Параллельное (в интервал в одном направлении)

Косвенное (один движется вверх, другой на месте)

Противоположное.

Голоса – сопрано, альт, тенор, бас. В сопрано и теноре можно делать скачки. Наиболее важная роль у сопрано и баса.

Предпочтительно плавное голосоведение; в одну сторону, на увеличенные интервалы или параллельными октавами или квинтами – нельзя.

Скачки терцовых тонов возможны при соединении I-IV, I-V и наоборот. Необходимо поменять расположение трезвучий (вниз – с широкого на тесное и наоборот. Если скачок в теноре – вообще все наоборот).

ВОПРОС 8

Функциональная система классич. гармонии

Сами понятия T, S, D связаны с именем Жана Филиппа Рамо. В VII в. часто записывался лишь генерал-бас, Рамо на ее основе создал систему, базу для учения о гармонии. «О тройной пропорции» (1726) – там появляются понятия Т, S, D. Лад – система (не)устойчивых звуков, объединенных тяготением к тонике. Т – устойчива, все остальные - нет. Они делятся на S и D-группы. Это – главные трезвучия. Остальные – побочные.

Соединение: гармоническое (1 звук на месте) и мелодическое. При соединении наиболее близки трезвучия кварто-квинтового соотношения (I-IV, I-V).

Логика функц. движения: сопоставление с Т и разрешение. Гарм. обороты:

автентический (I-V)

плагальный (I-IV)

полный (I-IV-V)

Функция не переносится через тактовую черту.

Неаккордовые звуки:

задержание

проходящий – связывает

вспомогательный – связывает с повторением звука

предъем.

Период – форма, относительно законченная муз. мысль. Однотональный и модулирующий.

Каденция – гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение.

Последнее созвучие в каденции называется ультимой, предпоследнее пенультимой, третье от конца — антепенультимой.

I. По эффекту завершённости:
I.1. Полная, то есть с окончанием на T (совершенная и несов.)

I.2. Половинная, с окончанием на D или (реже) S;
I.3. Прерванная, с избеганием ожидаемой T (VI).

II. По функциональному составу:
II.1. Автентическая (D — T);
II.2. Плагальная (S — T).

III. По местоположению в форме:
III.1. Срединная;
III.2. Заключительная;
III.3. Дополнительная;
III.4. Вторгающаяся (ультима каденции попадает на начало следующего формального отдела).

ВОПРОС 9

Альтерация представляет полутоновое обострение существующих в ладе целотоновых тяготений без изменения функции аккордов и без выхода за пределы данной тональности.Соответствующие аккорды называются альтерироваными.

Альтерированые созвучия возникли от хроматических проходящих звуков ( в разных голосах),которые появляются в аккордах диатнического склада.

Основные источники альтерации в аккордах почти всех функций связаны с изменением второй ступени гаммы.

В мажоре вторая ступень может быть и повышена и понижена.В результате обостряются тяготения к звукам нижней терции мажорного тонического трезвучия, т.е к I и III ступеням гаммы

В миноре повышение второй ступени невозможно, и поэтому альтерация в миноре основывается лишь на понижении II стпуени и (в музыке более позднего времени) частично IV ступени.

Альтерированые аккорды D в мажоре

Повышение и понижение II ступени даёт в мажоре следующий ряд альтерированых аккордов доминантовой функции : D, D7,D9 с повышенной и пониженной квинтой и DVII,DVII7 с повышенной и пониженной терцией.Альтерированные аккорды DVII7 и D9 применяются и в натуральном и гармоническом ладе.

Альтерация в миноре

Как сказано выше вторя ступень в миноре только понижается поэтому : D, D7,D9 с повышенной квинтой отсутствуют.Это делает всю группу аккордов D-группы менее многочисленной, и ещё потому что альтерированная D в миноре применяется только в гармоническом миноре. Условия применения созвучий альтерированной D в миноре ( подготовка, размещение, расположение) вполне аналогичны мажору и не требуют особых указаний.

ВОПРОС 10

Одно из значений слова и понятия «гармония» - красота, согласие между звуками. Это качество необходимо не только гармонической, но и полифонической музыке. Следовательно, гармония присуща обоим складам – гарм. и полиф.

В 15-16 в. была гармония особого рода – полифониеская, модальная (т. к. базируется на 8 модусах, церковных ладах).

Модальное мышление ориентируется прежде всего на горизонталь. Координация же по вертикали отражает общеэстетические основы культуры того или иного времени:

До 14 века преобладают совершенные консонансы (ч. 4, 5, 6), органум, т.к. лишены динамики, «очищены» от страстей;

После 14 в., в эпоху «Ars Nova» (де Витри) в «стройматериалы» входят несовершенные консонансы.

Вертикаль, полифоническое созвучие принято назвать конкорд. Конкорд возникает путем контрапунктического наложения звука одного голоса на другой. Следовательно, сильна линейная связь тонов (это к вопрос голосоведения).

Структура конкордов (принцип сочетания звуков)

В основе функциональности аккордов – терцовость. А в конкорде – координация консонансов (ч. 4, 5), подчинение диссонансов консонансам.

Спектр аккордов:

Двузвучие

Двузвучие с октавным удвоением (вверх – ре, ля, ре)

Терцквинты (5/3)

Терцсексты (6/3)

Модальная гармония имеет свои законы, тяготения, устои тональной гармонии не распространяются на нее. Все тонально инертно, тяготение к центру отсутствует. Возникает ощущение многообразия местных устоев. Движение куда-то (конкорды действуют вне «магического треугольника» T-S-D. Отсюда – ощущения непривичности, странности, алогичности.

Тональное значение имеют лишь гармонии в кадансах. В 16 веке каданс по сути уже сфрмировался. В инсрументальной музыке того времени чувство тональности выражено ярче благодаря:

периодичности

четкости каденций

гомофонной фактуре с самостоятельной вертикалью.

Хорал – канонизированная форма люютеранских и протестантских песнопений.

Признаки модальности в хоралах Баха:

отсутствие четко выраженной главной тональности, несовпадение начальной тоники и конечной;

неоднородность минора; равнозначность натурального, гарм., мел. минора; свободное использование нисходящего мел. минора;

несовпадение ключевых знаков стинной тональности (как правило, в бемольных тональностях недостает 1 знака, напр., в As-dur будет 3 бемоля). Причина – стремление придерживаться диатонической основы, белоклавишности.

нетрадиц. удвоения в созвучиях (квинта без 3 тона), предпочтение Ум. VII 7 по отношению к D7;

гарм. обороты: плагальный толчок, натурально-ладовая переменность, ощущение другой тональности, акк. на особых ступенях (dur 5/3 на VII ст.);

движение в сторону S, отклонение из dur в V минорную (миксолид. лад).

ВОПРОС 11

Гармония Гайдна

Середина XVIII века ознаменовалась переходом к гармоническому стилю. В инструментальной музыке возникли все существующие ныне формы гармонической музыки и ее основные жанры.

Установился период как экспозиционное изложение темы. Тема излагается в форме периода с двумя кадансами - половинным и полным.

Появились простая 2-хчастная, простая 3-х частная формы, сложная 3-х частная, рондо, гармонические вариации, сонатная форма, сонатно-симфонический цикл.

Преобладание гармонического склада вызвало значительно большую ясность и простоту фактуры. Характерно обострение функциональной напряженности всех аккордов и функционально напряженной связи тональностей.

В творчестве венских классиков (Й Гайдн, В Моцарт, Л Бетховен) свойства классической функциональной гармонии достигли высшего расцвета.

Их музыке присуща логически четкая и ясная функциональность всех элементов гармонии.

Функционально определены трезвучия и секстаккорды главных ступеней (трезвучия устойчивы, секстаккорды - менее), проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды, все виды кадансов (с участием и кадансового квартсекстаккорда).

Преобладают автентические обороты и кадансы, функционально более определенные.

Доминантсептаккорд с обращениями занимает большое место, в том числе - в кадансах. Это еще и национальная немецкая черта. Септаккорды побочных ступеней встречаются очень редко (в основном - в секвенциях).

Уменьшенный септаккорд трактуется как драматический аккорд то с обостренной, то с размытой функциональностью, с тональной определенностью или неопределенностью.

Альтерированные аккорды субдоминантовой группы применяются обычно в кадансах.

Преобладают модуляции в тональности I степени родства.

Широко применяются отклонения в I степень, модулирующие секвенции, энгармонические модуляции и модуляции в далекие тональности (в драматических эпизодах или как средство особо напряженного развития).

Типичны тонико-доминантовые соотношения главной и побочной партий. В разработке и связующем разделе появляются развитые модуляции и развернутые тональные планы.

Значительно усложнились тональные планы, охватывающие большое количество тональностей, в крупной форме. Обогатились приемы модулирования.

Резкие тональные сдвиги - сопоставления, внезапные энгармонические модуляции, постепенные модуляции в далекие тональности, плавные мелодико-гармонические модуляции, ладовые модуляции перед побочной партией - эти и другие модуляции резко динамизируют функционально-острую гармоническую ткань.

Приемы гармонического и тонального, фактурного контраста и развития обогатились.

Таким образом, гармонический склад откристаллизовался именно в творчестве венских классиков. С появлением гомофонного стиля в инструментальной музыке меняется и сам принцип применения гармонии: на первом плане - обостренное функциональное тяготение аккордов.

Внешне гармония значительно проще баховской. Преобладают трезвучия и секстаккорды главных ступеней, доминантсептаккорд с обращениями, особенно в кадансах; альтерированные аккорды субдоминантовой группы в кадансах. Модуляции в тональности I степени родства выявляют модулирующие аккорды, а в отклонениях - побочные доминанты. Подчеркнуты автентические кадансы в конце симметричных четырехтактных построений. Типично экспозиционное изложение темы в форме периода с двумя различными кадансами и сходными фразами.

Значительно активизировалась модуляционная динамика как средство развития даже внутри кратких построений - предложений, периодов. Преобладают модуляции в сферу доминанты, функционально наиболее обостренные.

В целом в произведении образуется развернутый тональный план в сонатной форме (и других крупных формах), захватывающий широкий круг тональностей.

Наряду с приемами тонального и ладового контраста между темами (тонико-доминантовые соотношения, параллельный и одноименный мажор к минору, тональностьVI) используются и различные тональные соотношения в различных разделах формы. Тонико-доминантовому соотношению тем в экспозиции противостоят секундовые или терцовые сдвиги в разработке.

Значительно усиливается роль ритма в последовании гармонических функций в различных разделах произведения. Это связано с большей протяженностью и сложностью формы.

Смена ритмо-гармонического масштаба, ускорение или замедление смены гармоний является приемом контраста и развития тематизма и гармонии.

Органные пункты на доминанте в побочных партиях или разработочных разделах формы создают особую напряженность, усиливают функциональное тяготение доминанты в тонику.

Тонические органные пункты в начале и в конце подчеркивают начальную статику или заключительную кадансовость тонально-гармонического движения.

Упрощение аккордового состава дало возможность обогатить фактурные контрасты при изложении тем и между темами, регистровые и тембровые противопоставления, различные виды фигураций.

Фактурные контрасты при изложении тем значительно более разнообразны в сравнении с баховскими приемами. Если для Баха характерна устойчивость, выдержанность крупных пластов фактуры, то для венских классиков весьма характерна частая, резкая смена регистров, тембрового звучания, динамики и фактуры, особенно в разработочных построениях, а также как средство фактурного контраста внутри главной партии (особенно у Бетховена). Тематическому контрасту соответствует фактурный контраст тем.

Внутритематические контрасты подкреплены фактурно. Постепенное усложнение и динамизация фактуры и ритмики соответствует напряженному тематическому развитию.

Разнообразное фактурное преобразование гармонии особенно наглядно в классических вариациях.

Наиболее характерны ритмические и гармонические фигурации, динамизирующие ритм при четкой гармонической функции. Единые принципы функциональной гармонии по-разному проявляются у Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Для Гайдна характерна связь с австрийским крестьянским фольклором. Часто подчеркнут танцевальный характер фактуры сопровождения с четкими автентическими кадансами и преобладанием аккордовых звуков на сильных долях мелодии. Преимущественно диатоничны мелодия и гармония, типичны простейшие гармонические фигурации (триоли, шестнадцатые и другие). Но индивидуальное богатство конкретных тем, гармонических последований, модуляций, неожиданных сдвигов и фактурных деталей в музыке Гайдна неисчерпаемы.

ВОПРОС 12

Мажоро-минорная система в XIX веке развивалась сложно и противоречиво, многообразно и изменчиво по формам, разносторонне по направлениям, и привести ее разновидности к каким-либо единым нормативам по существу невозможно. Это связано с все более усиливающейся индивидуализацией стилей, творческих почерков художников, композиторов, писателей - явлением, определившим в искусстве лицо века.

Поэтому искать черты общности в этом многообразии можно только поставив своей задачей раскрыть самые глубинные тенденции в развитии, которые каждым композитором претворялись по-особому, в соответствии с его индивидуальным творческим обликом.

Тенденции развития отдельных средств и приемов, приведшего к полной перестройке всей системы, начали проявляться уже в искусстве раннего романтизма (и даже внутри классицизма, например в отдельных чертах произведений позднего Бетховена), постепенно подводя к тем формам гармонии и лада, которые мы называем современными.

Эпоха романтизма, отбросившая нормативность классицизма, изменила основные эстетические установки искусства.

Уходит убежденность в разумном устройстве мира, а следовательно, и радость утверждения норматива как идеала. Девиз «Надо! Должен!» сменяется девизом «Хочу! Желаю!» (пожалуй, даже точнее - «Желал бы!»).

Стремление выразить обобщенную этическую идею сменяется культом чувства, эмоции, тоже еще достаточно обобщенно выраженных по сравнению с индивидуально-характерными образами искусства второй половины XIX. Это вполне естественно: эмоция сама по себе явление более индивидуального содержания, чем этическое понятие. Проявление эмоции всегда более индивидуально, чем самое убежденное утверждение. Если человек описывает, что такое боль, то это описание может оказаться достаточно похожим у многих. Но вскрикнет от боли каждый по-разному - эмоциональная реакция окажется совершенно различной в зависимости от целого ряда психологических, физиологических и даже социальных (характер воспитания) причин.

Выдвижение на первый план эмоции послужило одним из стимулов для все большей индивидуализации художественных средств. Эстетические установки последовавших за романтизмом творческих направлений XIX века не только не противоречили этой индивидуализации, но, напротив, еще более ее усугубляли и усиливали в своем стремлении раскрыть типическое и общее через индивидуально-характерное, портретно-конкретное. Тенденция, таким образом, оставалась той же. Общеизвестно, что, например, Бортнянский и Моцарт, представители разных национальных культур, в средствах выражения более близки друг другу, чем Брамс и Брукнер, Вагнер и Лист, Мусоргский и Римский-Корсаков - художники, творившие рядом друг с другом.

Если основой системы средств выражения музыкального классицизма можно считать единые для всех законы, акустически подтвержденные и потому как бы бесспорные, то романтизм и последовавшие за ним направления начинают все больше отходить от этого единства. Предустановленность норм не отвечает задачам и запросам искусства XIX века. Оно требует форм и систем, допускающих различные, неединообразные решения, и следовательно, возможность разных толкований одного и того же явления (если нет объективно установленного норматива, значит, доказуемость «единственно правильного» решения невозможна - однозначность сменяется вероятностью.

Стремление прежде всего передать эмоцию выдвигает на первый план ее важнейший выразитель, человеческий голос, и непосредственно - начинается расцвет вокальной лирики, вокальной камерной музыки, и опосредованно - на первый план выдвигается мелос. Мелодика обновляется и в своих интонационных истоках, и в композиционной функции.

Интонационная сущность мелодии классиков, как было показано, определялась логикой движения гармонических функций и, следова-тельно, аккордами - носителями этих функций: попевки опирались на аккордовые тоны или их опевали. Это было источником общности интонаций различных композиторов, а средством индивидуализации служили скорее ритм и фактура. Жанры, послужившие источниками мелодики классицизма, также были связаны с обобщенностью выражения. Это народная песня, причем преимущественно тех жанров и тех национальных культур, которые опирались на мажоро-минор (песни танцевального характера; немецкие и австрийские песни, песни французской революции и т. п.). Это интонации-«сигналы», типа фанфар, отличающиеся характерной для знака обобщенностью и базирующиеся на фундаменте терцовой аккордики. И, наконец, это речь - но речь ораторская, интонации которой во многом были закреплены оперой seria в речитативах accompagnato, таким образом, также достаточно нормативно-общие, лишенные черт личностных, интимных. Более лирические, более индивидуально очерченные интонации только пробиваются в бетховенских «жалобах» (кода Largo из Сонаты № 7 или девятая из «32 вариаций»). Ближе всех к таким интонациям подходит Моцарт (см., например, главную партию Симфонии соль минор или Сонаты ля минор).

Интонационные истоки музыки XIX века во многом иные или, во всяком случае, они по-иному раскрываются. Тенденция к индивидуализации средств нашла свое преломление и в сфере мелодики. Индивидуализация мелодики возникает из двух основных источников.

Прежде всего, это народное творчество. Расцвет национальных школ в XIX веке (тоже одно из проявлений индивидуализирующей тенденции - индивидуализации в национальном аспекте) вызвал повышенный интерес к народной песне, стремление передать ее своеобразие, ее национальные особенности. При этом особым вниманием стали пользоваться именно те песни, которые максимально не похожи на песни других народов, а в аспекте лада - те, которые не связаны с мажоро-минорной системой. Это одна из причин, по которой мелодика Шопена не похожа на мелодику Листа, мелодика Брамса - на мелодику Чайковского или Бородина и т. п. Общеизвестно особое значение русской музыки в XIX веке, именно в это время выдвинувшейся на передовые позиции мировой музыкальной культуры и оказавшей заметное влияние на западноевропейское музыкальное искусство конца века. В этом последнем обстоятельстве, думается, немаловажную роль сыграло особое своеобразие русского (точнее сказать - российского, то есть многонационального) народного музыкального искусства, сохранившего как живую форму музыкального выражения мелодийную песенность, интонационная сфера и логика, организации которой принципиально отличались от мажоро-минорной системы, вполне захватившей народную песню Центральной Европы. Самобытность и своеобразие народного творчества, питавшего собой профессиональное искусство, вызвали к жизни такие явления, как музыка Бородина и, разумеется, прежде всего - Мусоргского, интонационные и ладогармонические открытия которого явились предвестниками многих явлений современного музыкального языка.

Другой источник нового - речевые интонации. Эпоха романтизма в небывалом до того масштабе открыла путь в музыку интонациям речи, причем не обобщенно-ораторского типа, а речи живого общения, интимной, лирической, иногда открыто эмоциональной, иногда почти бытовой. Речь эта индивидуальна, особенна у каждого, индивидуальны и порождаемые ею мелодические интонации.

Возросшая в послеклассическую эпоху роль мелоса как основного выразителя эмоционального начала коренным образом изменяет соотношение сил гармонии и мелодии. Если по образному выражению Л. Мазеля мелодия в классической музыке «царствует, но не управляет», то развитие музыкального мышления после классицизма постепенно приводит к такому положению, при котором мелодия не только «царствует», но начинает и «управлять».

Романтическая гармония - это особая область музыкального искусства. Она сложилась не только по своему названию, но и как стилевая часть музыкальной культуры.

В понятие «романтическая гармония» включается не только сама гармония, это новый способ строения, новые аккорды. Если для классиков характерны только трезвучия, то для романтиков уже характерно преобладание септаккордов и их обращений.

Романтическая гармония характеризуется выходом из-за пределы аккорда. Это выход на проблемы тональностей.

Для классиков характерно использование тональностей первой степени родства и близких друг другу тональностей, а для романтиков характерно использование далеких тональностей, это усиливает контраст и делает музыку более яркой и, в конечном итоге, делает музыку романтической.