Стиль художественного произведения

1. Филологическое и искусствоведческое понятие стиля.

2. Стиль как показатель эстетического совершенства произведения.

3. Элементы формы художественного произведения как носители стиля. Система стилевых доминант.

4. Понятия «стиль», «манера», «поэтика», «слог».

5. Разработка категории стиля в мордовском литературоведении.

Список литературы

1) Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / под ред. Л.В.Чернец. – М., 1999.

2) Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // И.В. Гете. Об искусстве. – М., 1975.

3) Гегель Г. В.Ф. Эстетика. – М., 1968. – Т. 1.

4) Есин А.Б.Литературоведение. Культурология: Избранные труды. – 2-е изд. – М., 2003.

5) Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6) Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – Киев, 1994.

7) Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М., 1970.

8) Соколов А.Н. Теория стиля. – М., 1968.

9) Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие / ред. кол. В.В. Кожинов и др. Кн. 3. – М., 1965.

10) Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения / ред. кол. Н.К. Гей и др. – М., 1982.

Термин стиль имеет два значения. Одно обычно называют филологическимзначением, другое – искусствоведческим (художественным)[120]. Филологическое значение подразумевает особенности поэтического языка, изучением которых занимаются стилистика (раздел науки о языке) и теория литературы (раздел литературоведения). Язык художественной литера­туры (поэтический язык, или речь литературы) вбирает в себя все многообразие общенародной речи и, кроме того, она специфически преобразовывает эту речь. Поэтому язык литературы нуждается в углубленном и самостоятельном исследовании, которое осуществляет стилистика. Она изучает речь литературы в ее отно­шении к другим формам речи (научной, публицистической и др.) и к речи вообще, рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи, а не как форму искусства. Поэтому стилистика художественной литературы остается в пре­делах лингвистики – науки о языке. Литературовед, изучающий речь художественного произведения, не может не опираться на выводы стилистики. Стилистика необходима литературоведу, поскольку раскрывает природу материала ис­кусства слова, но она никак не может заменить науку о литературе. Именно теория литературы рассматривает поэтический язык (речь литературы) в ее отношении к художественному содержанию литерату­ры, речь писателя как своеобразную форму искусства.

В широком искусствоведческом (художественном) значении термин «стиль» стал употребляться в конце XVIII – начале XIX вв. В данный период стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства: живописи, скульптуры, музыки... В художественном значении обычно говорят о стиле готическом, романтическом, барокко, рококо (в искусствоведении), в литературе – о стиле классицизма, романтизма и т.д. Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит[121].

Словом «stilos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначавшуюся для писания на восковых дощечках. Впоследствии слово «стиль» стало употребляться римскими писателями метонимически и стало означать слог, склад речи, стилистические нормы, приличествующие каждому виду риторической словесности. В XVII веке учение о поэтическом стиле оформляется в особую филологическую дисциплину, а в XVIII веке термин «стиль» усваивается философской эстетикой. В конце XIX – начале XX веков стиль становится центральной эстетической категорией.

В течение XX в., вплоть до современности, термин «стиль» приобре­тал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь при­знак своеобразия, непохожести, отличительной черты. Так сфор­мировалось чисто лингвистическое понимание стиля как функ­циональной разновидности языка[122]. Еще раньше была попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова (В.В. Виноградов)[123]. Нако­нец, в работах отечественных литературоведов (А.Н. Соколова[124], Г.Н. Поспелова[125], Я.Е. Эльсберга[126], П.В. Палиевского[127] и др.) сложилось и собственно литературоведческое значение термина «стиль». Оно опирается в большей степени на общеэстети­ческую, чем на лингвистическую концепцию, но с существен­ными коррективами применительно к литературе как искусству слова.

Для современного понимания литературно-художественно­го стиля, по мнению А.Б. Есина, «существенно следующее: во-первых, стиль является вы­ражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эс­тетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей ху­дожественной формы произведения, а не только его речевой сто­роны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важней­шее значение»[128].

В «Краткой литературной энциклопедии» дается такое определение стилю: «Стиль в литературе – устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления»[129]. Более лаконично, на наш взгляд, понятие стиля сформулировал А.Б. Есин: «стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выража­ющее некое содержание»[130].

Таким образом, стиль – это эстетическая общность всех сторон и эле­ментов произведения, обладающая определенной ори­гинальностью. В таком понимании стиль противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыра­зительности), а с другой – эпигонской стилизации (неумению найти собственный, индивидуальный стиль).

Художественная форма представляет собой не набор отдельных приемов, а содержательно обусловленную це­лостность; выражением которой и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художествен­ной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым прин­ципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетли­вое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изобра­женного мира и речевой формы. «Композиционно этот принцип воп­лощается в постоянной парности образов: в противопоставле­нии войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Ната­ши и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естествен­ного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме по­стоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в созна­нии героев противоположных жизненных впечатлений, в проти­вопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изоб­разительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два опи­сания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контра­ста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистичес­кие пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (рус­ский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев»[131].

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные де­тали), а как бы разлит во всей структуре формы, поэто­му организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста. Благодаря этому стиль можно определить по отдельному фрагменту: читателю с высоким уровнем литературного развития дос­таточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора.

Понятие стиля тесно связано с понятием художественного метода, точно так же, как форма связана с содержанием или категория общего с категорией индивидуального. Метод относится к содержанию, а стиль – к форме; первое – принцип художественного отражения, второе – принцип изображения и выражения. Другими словами, когда мы речь ведем о стиле литературного произведения, должны иметь в виду особенности языка, композиции, предметной изобразительности во взаимосвязи с передаваемым ими содержанием. По определению А.Н. Соколова, «стиль – это система, все элементы которой находятся между собою в единстве»; «стиль как эстетическое явление есть прежде всего подчиненность всех его элементов некоторому художественному закону, который их объединяет, придает целому его целостность, делает необходимым именно такие детали стилевой системы»[132].

В современном литературоведении наряду с понятием индивидуального стиля писателя употребляется понятие стиля литературного направления, течения, эпохи. Трудно, на наш взгляд, не согласиться с мнением Г.Н. Поспелова, утверждающего, что «литературоведы, стремящиеся находить «стили эпох», отвлекаются тем самым от разнообразия стилей в литературе каждой эпохи. Литературоведы, говорящие только об индивидуальных стилях, старающиеся не видеть стилевых общностей в творчестве разных писателей, не только лишают стили их социально-исторических закономерностей, их обусловленности конкретными особенностями идейного содержания произведений. Они отвлекаются вместе с тем от существенных стилевых различий, которые нередко возникают в творчестве отдельных писателей.

На самом деле и творчество одного крупного писателя может заключать в себе многообразие стилей, и произведения ряда писателей, близкие друг другу по особенностям своего идейного содержания, могут быть близки друг другу и по стилю»[133].

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик сти­ля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературоведы и искусствоведы пытались дать подобные характеристики, употребляя для определения того или иного стиля эмоционально насыщенные эпитеты: легкий, тяжелый, строгий, свободный, простой, сложный, монументальный, камерный и даже сладостный.

Одной из наибо­лее интересных и обоснованных попыток систематизировать сти­левые свойства является типология «категорий стиля», предло­женная А.Н. Соколовым. Считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы», и опираясь на предшественников (прежде всего Г. Вельфлина), А.Н. Соколов в качестве стилевых категорий рас­сматривает: субъективность/ объективность; изображение/ экспрес­сию; тип художественной условности; монументальность/камер­ность и т.д. Данная типоло­гия – общеэстетическая. Автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литера­туре.

Наборстилевых доминант, предлагаемый А.Б. Есиным[134], как раз и учиты­вает это обстоятельство. По мнению ученого, художественный мир произведения может строиться по-раз­ному. Прежде всего это касается изображения динамики и стати­ки, внешнего и внутреннего. Если писатель обращает преимуще­ственное внимание на статические моменты бытия, то это свой­ство стиля можно назвать описательностью. Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира – наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т.п. Изобра­женный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь ус­тойчивый уклад жизни, т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Описательность свойственна, в частно­сти, таким произведениям, как «Старосветские помещики», «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, очерки М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.И. Успенского.

Концентрацию внимания автора на воспроизведении внешней (а отчас­ти и внутренней) динамики А.Б. Есин называет сюжетностью (В.В. Кожинов, подробно рассматривая это свойство и его специ­фику, употребляет термин «фабульность»). Сюжетность выража­ется, как правило, в большом количестве перипетий, в напря­женности действия, в его преобладании над статическими мо­ментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет. Это свойство является доминантой стиля в таких, например, произведениях, как «Нос» Н.В. Гоголя, «Бешеные деньги» А.Н. Островского, «Оча­рованный странник» Н.С. Лескова.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннеммире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., – такое свойство стиля называется психологизмом. Его мы наблюдаем в «Герое нашего вре­мени» М.Ю. Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М. Дос­тоевского, «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, «Даме с собачкой» А.П. Чехова.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описателъность или психологизм составляют его существенный стилевой при­знак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: на­пример, психологизм и сюжетность – в романах Достоевского, описательность и психологизм – в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности А.Б. Есин выделяет две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образнос­ти «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова. Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фанта­стическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г.Х. Андерсена), гротеска (смесь фан­тастического с пошлым и обыденным в сказке Щед­рина «Медведь на воеводстве» и др.), алогизма («Нос» Гоголя). Границы между фантастикой и жизнеподобием достаточно подвижны как исторически («волшебный» или «любовный напиток» средневековых сказаний представляется нам явлением фантастическим, хотя в свое время он как таковой не воспринимался), так и в пределах одного художественного цело­го (например, в «Пиковой даме» Пушкина). Однако в целом жизнеподобная и условно-фантастическая образность разграничива­ются довольно четко и являются отличительными чертами стиля.

В области художественной речи А.Б. Есин предлагает выделять три пары сти­левых доминант: стих и прозу, номинативность ириторичность; монологизм и разноречие.

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в форми­ровании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (рит­мическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.

Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и вы­разительности, тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, по­второв и т.п.), а также пассивной лексики и лексики ограничен­ной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность сти­листики произведения, но могут и не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция кото­рого – точное обозначение деталей изображенного мира. Это свой­ство художественной речи Г.Н. Поспелов, следуя традиции, пред­ложил называть номинативностью. Противоположная тенденция, связанная с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, называется риторичностью. Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехо­ва, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе Лескова, раннего Горького, Л. Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилисти­ка первого более склоняется к номинативности, а второго – к ри­торичности.

С точки зрения освоения в произведении речевой разнокаче­ственности А.Б. Есин выделяет такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой мане­рой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный рече­вой мир становится объектом изображения. Разноречие представ­лено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова), в дру­гом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодейству­ют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Мастер и Маргарита» М.А. Булга­кова). Второй тип в работах М.М. Бахтина получил название поли­фонии.

Характер художественной композиции также может становить­ся стилевой доминантой. В самом общем виде А.Б. Есин выделяет два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сведется к объединению частей и элементов произ­ведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым про­стым и естественным способом: в области сюжета это будет пря­мая хронологическая последовательность, в области повествова­ния – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа – единство места и времени и т.п. При сложной композиции в самом построении произведе­ния, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эф­фект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хро­нологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лер­монтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах До­стоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т.п.

Наконец, существенным свойством стиля является объем произведения, что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения. «Расчет на большую форму не тот, что на малую, – писал Ю.Н. Тынянов, – каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка». О большом и малом объеме как о важных сти­левых качествах говорил и А.Н. Соколов, употребляя при этом категории «монумен­тальности» и «камерности».

При анализе произведения обыкновенно выявляются от од­ной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминан­ты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологи­ческого изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т.п. Подчинение до­минанте всех элементов и приемов и есть принцип стилевой орга­низации произведения. «Так, – пишет А.Б. Есин[135], – в поэме Гоголя «Мертвые души» сти­левой доминантой является ярко выраженная описательность. Среди художественных деталей преобладают детали портрета и особенно вещного мира; психологическое же изображение сведе­но к минимуму. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности. Резко (насколь­ко это только возможно в эпическом произведении) ослаблена сюжетность; соответственно возрастает значение внесюжетных элементов — авторских отступлений, вставных эпизодов и осо­бенно описаний. В соответствии с доминантой строится и компо­зиция системы персонажей: во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору, будь то Чичиков или, к примеру, Иван Антонович кувшинное рыло, так что разделение персонажей на главных, второстепенных и эпизодических весьма условно. Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однотипных деталей, впечатлений, пер­сонажей и т.п., что также способствует описательности. Важным свойством является разноречие, причем разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга: это также «работает» на описательность, создавая речевой образ различных жизненных укладов».

Из вышеизложенного следует, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения и что при анализе стиля мы должны рассматривать не только особенности речевого строя, но и всей предметной изобразительности, композиции произведения в связи со всем содержанием.

В литературоведении на протяжении многих лет наряду с понятием «стиль» употребляются «манера», «поэтика», «слог».

Категории стиля и манеры разделил И.В. Гёте еще на рубеже 18-19 вв. По его определению, стиль – это высшая ступень развития искусст­ва. «Стиль покоится на глубочайших твердынях по­знания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах»[136]. Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», мо­жет становиться все более пустой и незначительной. Г. Гегель не находил вообще никакого эстетическо­го оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля – оригинальность как синтез субъек­тивного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием[137].

В литературоведении достаточно часто термин «стиль» заменяется термином «поэтика». Данное явление обусловлено многозначностью термина «поэтика». В современной науке о литературе различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – «макропоэтика»), частная (или собственно-описательная – «микропоэтика») и историческая. Частная поэтика, занимающаяся описанием литературного произведения в аспекте звукового, словесного и образного строя в их взаимосвязи и взаимообусловленности, всего главного в структуре произведения, позволяющая создать «модель» или индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения, более всего может быть соотнесена с понятием стиля. Однако понятия «теоретическая поэтика» и «историческая поэтика» гораздо шире и глубже понятия «стиль», поэтому замена одного термина другим представляется нецелесообразной.

В русском литературоведении XIX века синонимом «стиля» часто выступал «слог». Однако уже А.Ф. Мерзляков настаивал на употреблении слова «стиль»[138]. В современной науке о литературе слово «слог» если и употребляется взамен понятия «стиль», то только метафорически, поскольку общепринятое понятие слова «слог» – основная единица соизмеримости стихов в разных языках.

В мордовском литературоведении проблемы «стиля» относятся к числу наименее разработанных. До настоящего времени нет ни одного исследования, ни одной диссертационной работы, в которой бы рассматривались вопросы стиля. Есть лишь отдельные научные статьи об особенностях языка того или иного произведения. Термин «стиль» используется учеными, как правило, в качестве синонима «язык писателя». К примеру, М.Н. Коляденков, еще в 1964 году сетовал по поводу того, что литературоведы Мордовии практически не занимаются вопросами языка, хотя это – насущная необходимость, поскольку художественным произведениям на родном языке свойственны «бедность словаря, бледность и невыразительность речи»[139]. Анализируя язык романа В.М. Коломасова «Лавгинов», он подчеркивал: «Стиль романа изобилует художественными средствами: метафорами, эпитетами, сравнениями, но при этом не создается впечатления их нагроможденности». За сорок с небольшим лет ситуация, к сожалению, практически не изменилась. Среди работ, в которых в незначительной мере затрагиваются вопросы стиля, можно назвать статьи М.Ф. Ватаниной (Ефимовой), Р.Н. Бузаковой, О.Е. Полякова.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Каково филологическое и искусствоведческое значение термина «стиль»?

2. Что включает в себя понятие «стиль художественного произведения»?

3. Что такое «стилевые доминанты»? Насколько важно их определение в процессе анализа литературного произведения?

4. Какой набор стилевых доминант предлагают А.Н. Соколов и А.Б. Есин?

5. Как разграничивают литературоведы понятия «стиль писателя», «стиль литературного направления» и «стиль эпохи»?

6. Чем отличаются друг от друга понятия «стиль», «манера», «поэтика», «слог»?

7. В какой мере вопросы стиля писателя разработаны в мордовском литературоведении? Как вы думаете, почему?

Лекция 11

ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ

1. Стиховедение как наука.

2. Стих и проза. Понятие о ритме и ритмической единице.

3. Основные системы стихосложения. Количественное стихосложение.

4. Тоническое стихосложение.

5. Силлабическое стихосложение.

6. Силлабо-тоническое стихосложение.

7. Дольники.

8. Строфика.

9. Особенности мордовского стихосложения.

Список литературы

1) Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М., 1984.

2) Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М.,1974.

3) Горбунов В.В. Поэзия - душа народа. – Саранск, 1973.

4) Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л.,1975.

5) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

6) Малькина М.И. Мордовское стихосложение. – Саранск, 1990.

7) Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. – Воронеж, 1991.

8) Тимофеев Л.И. Слово в стихе. – М.,1982.

9) Трубецкой Н.С. К структуре мордовских мелодий // Н.С. Трубецкой. Избранные труды по филологии. – М., 1987. – С. 391-406.

10) Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1: Метрика и ритмика. – М., 2002.

11) Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн.2: Строфика. – М., 2002.

12) Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. – Л.,1991.

13) Якобсон Р.О. Аксиомы системы стихосложения (на примере мордовской народной песни) // Р. Якобсон. Работы по поэтике. – М., 1987. – С. 133-139.

Стиховедение, или метрику, в современном литературоведении определяют как науку о звуковой форме литературных произведений. Основным матери­алом стиховедения является стихотворная речь, наиболее организованная в звуковом отношении. Логически стиховедение разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собствен­но метрику (учение о строении стиха) и строфику (уче­ние о сочетаниях стихов).

Возникновение стиховедения как науки М.Л. Гаспаров связывает со ста­новлением в различных литературах письменной поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредственным слу­ховым ощущением норм звукового строения стиха. При этом часто молодая поэтическая культура пользовалась для осмысления своей системы стиха чужой «классической» системой стиха (так, латинское стихосложение опиралось на поня­тие греческого стихосложения, а новоевропейское – на понятие ла­тинского стихосложения). В соответствии с этим стихосложение первоначально всюду было наукой нормативной, системой «правил» и «вольностей», которая учила, как «должны» писаться сти­хи. И только с XIX века стихосложение становится наукой исследовательской, изучающей, как действительно писались и пишутся стихи.

Деление художественной речи на два вида (стихотворную и прозаическую) произошло в начале XVII века и было отмечено новым словом «вирши» (стихи). До этого времени тексты делились на «поющиеся» и «произносимые», при этом к поющимся текстам относили народные песни и литургические песнопения, к текстам произносимым – деловые грамоты и риторическое «плетение словес». Таким образом, несмотря на появление ритма и рифмы в древнерусских текстах, понятия «стих и проза» не было, не было графической разбивки строк; рифмовка, как правило, до конца не выдерживалась.

Стих, – по определению М.Л. Гаспарова, – это художествен­ная речь, фонически расчлененная на относительно корот­кие отрезки (стихотворные строки), кото­рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. «По сравнению с прозой членение стиха обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксическими паузами, в стихе членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в про­зе выделение членящих пауз в значительной мере произвольно, в стихе – твердо задано. Членение на стихи обычно отмечается графическим оформлением текста (печатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и другими фоническими признаками»[140].

Долгое время основным признаком, отличающим стихотворную речь от прозаической, считали ритм, присущий стиху. Однако открытия ученых в начале ХХ века подтвердили, что ритм обнаруживается и в прозаической речи: возникает от сочетания физиологического ритма дыхания, своеобразия звукового состава и всей фонетической структуры языка. Ритм (греч. rhytmos – соразмерность, стройность) – качество, присущее движению, происходящему во времени. Первым условием возникновения ритма является возможность выделения в процессе движения рядов явлений, составляющих периоды, циклы или фазы (единицы ритма). Второе условие – это повторяемость.

Единицей стихотворного ритма (ритмической единицей) является стихотворная строка, поскольку она соответствует всем требованиям или условиям возникновения ритма.

В литературоведении на протяжении многих лет выделяют четыре основные системы стихосложения: метрическую (количественную, или античную), силлабическую, тоническую и силлабо-тоническую.

Литературоведы утверждают, что уже в античной литературе принципы стихотворства получили свое теоретическое осмысление, сложились в систему метрического стихосложения. В основу данной метрической системы, в соответствии с которой написаны многие произведения античных авторов (Гомера, Пиндара, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, комедии Аристофана), была положена особенность греческого и латинского языков, заключавшаяся в долготе и краткости гласных звуков.

В античном стихосложении ритм стиха образуется чередованием долгих и кратких слогов. Ритмическим измерителем стиха была признана мора – единица времени, необходимая для произнесения одного краткого слога. Долгий слог равнялся двум морам. Основными ритмическими элементами античного стиха являлись стопы. Стопа – это сочетание долгих и кратких слогов, равномерно повторяющееся в стихе и обусловливающее его внутренний ритм. Долгий слог является сильной частью стопы и называется арсисом; краткие слоги составляют ее слабую часть, называемую тесисом(тезисом).

В метрической системе было около тридцати различных видов стоп, однако лишь пять из них сыграли впоследствии большую роль в развитии стихосложения различных народов, в том числе, русского.

Трохей (хорей) – двусложная стопа, состоящая из одного долгого и одного краткого слога. Схема такова: –u (– долгий слог, u краткий слог).

Ямб– двусложная стопа, состоящая из одного краткого и одного долгого слога: u–.

Остальные три вида стоп – трехсложные.

Дактиль (от греч. dactylos – палец) состоит из одного долгого и двух кратких слогов: –uu.

Амфибрахий (от греч. amphi – кругом; brachys – краткий) – трехсложная стопа, где долгий слог находится между двумя краткими: u–u.

Анапест(от греч. anapaistos – отраженный назад) состоит из двух кратких и одного долгого слогов: uu–.

Кроме обозначенных стоп, М. Гаспаров отмечает такие виды, как пиррихий (uu); трибрахий (uuu); спондей(– –); кретик (–u–) и др.

Широкое распространение в античной литературе получили такие стихотворные размеры, как гекзаметр и пентаметр. По утверждению литературоведов, гекзаметром написаны «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, дидактическая поэма Гесиода «Труды и дни», а также идиллии, сатиры, послания, созданные разными поэтами. Гекзаметр – метрический стих из шести стоп дактиля; в каждой стопе, кроме пятой, два кратких слога могут заменяться одним долгим, образуя спондей. Гекзаметр, как правило, имеет цезуру (обычно после первого слога третьей стопы):

–uu –uu – // uu –uu –uu –u(u)

Пентаметр (от греч. pentametros – пятимерник) – в античном стихосложении стих, состоящий из пяти дактилических стоп (2,5 + 2,5):

–uu –uu –//–uu –uu –

Он употреблялся только в чередовании с гекзаметром и в этом виде был основным размером античных элегий и эпиграмм.

В новое время имитация античной строфической формы используется как эффективное средство стилизации (А. Пушкин «Царскосельская статуя»), а также как средство достижения юмористического, сатирического пафоса:

Девочку в деве щадя, с объяснениями юноша медлил

И через семьдесят лет молвил старухе: люблю.

Мальчика в муже щадя, негодуя, медлила дева

И через семьдесят лет плюнула старцу в лицо.

(О. Мандельштам. Подражание новогреческому)

КЛАССИФИКАЦИЯ АНТИЧНЫХ СТОП

Количество мор	Количество слогов
2	3	4
2	пиррихий vv
3	ямб v- трохей (хорей) -v	трибрахий vvv
4	спондей - -	дактиль -vv амфибрахий v-v анапест vv-	дипиррихий или гиперпиррихий vvvv
5		бакхий v - - антибакхий - - v кретик - v -	пеоны: первый -vvv второй v-vv третий vv-v четвертый vvv-
6		молосс или тримакр -- -	ионики: нисходящий - - v v восходящий v v - - хориямб - v v - ямбохорей v - - v

Античная метрик