Третий этап. манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)

Чтобы вызвать повторные чувствования через возбуждение эмоциональной памяти, существуют манки. Сила каждого подлинного манка прежде всего в его привлекательности, притягательном свойстве, в его манкости.

«Артист должен уметь, — говорил К. С. Станиславский, — непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлека-

тельный вымысел [...] и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. [...] Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти»[125]. Манки бывают внутренние и внешние.

Раздел I. Внутренние манки

Внутренние манки мы находим не в реальной жизни, а в сфере нашего воображения, мысли... К внутренним манкам относятся все элементы внутренней техники: сверхзадача, сквозное действие, магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, продуктивные и целесообразные действия, задачи, повторные ощущения (которые вызываются памятью пяти органов чувств) и т. д. «Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц между собой»[126].

Упражнения (на предлагаемые обстоятельства и «если бы» как внутренний манок).

1. Написать три письма: а) любимому человеку; б) деловое письмо; в) письмо сестре, сообщающее о смерти родного человека (действия одни и те же: подумать, что и как написать, писать, перечитывать, оценивать написанное и т. д., но чувства, настроения, вызываемые предлагаемыми обстоятельствами и «если бы», — разные).

2. Приехать к себе домой: а) в город на работу; б) в село на отдых (действия: осмотреться, раскладываться и т. д., но настроения разные).

3. Гулять в лесу — вдруг шорох: а) ежик; б) подозрительный прохожий.

4. Применять шляпу: а) шляпу, которую мне давно хотелось иметь, и, наконец, она мною куплена; б) любимую шляпу, которую попортила моль.

5. Разговаривать по телефону: а) звонит друг, долго отсутствовавший и неожиданно приехавший; б) звонит сосед по квартире и сообщает, что в вашей комнате пожар.

6. Входить в комнату: а) в которой когда-то жили в детстве; б) въезжая в новый дом; в) где идет ремонт и т. д.

Упражнения (на продуктивное, целесообразное действие как внутренний манок).

1. Укладывать вещи в большой чемодан.

2. Примерять новое платье для концерта.

3. Стирать чернильное пятно.

4. Красить стены или мебель.

5. Рыться в ящиках письменного стола.

6. Сжигать документы.

Упражнения (задача как внутренний манок).

1. Придя поздно домой, незаметно пробраться к себе в комнату, чтобы лечь спать.

2. Играя в прятки, отыскать такое место, чтобы меня было трудно найти.

3. Найти лучший способ вызвать знакомую девушку на свидание — родители у нее строгие, гулять с парнями не разрешают.

4. Приготовить подарок матери.

5. Убедить кассира отсрочить железнодорожный билет на поезд дальнего следования.

6. Попросить подругу пойти в магазин, чтобы купить мне пальто.

7. Уговорить родителей спрятать в доме раненого партизана.

8. Добиться согласия у начальника цеха на внедрение рационализаторского предложения по автоматизации.

Нужно предложить участникам самим разобраться, определить, какое чувство, настроение вызывалось у них внутренними манками в проделанных упражнениях.

Упражнения (на повторные ощущения как внутренний манок). Представьте себе:

1. Вечер, река, копна сена, звезды, тишина, вдали играет баян, рядом близкий друг.

2. Темная ночь, лес, ветер, мороз, вой волков.

3. Лето, солнце, рожь, васильки.

4. Вечер, тишина, вы остались одни в квартире. Вдруг у входной двери услышали шорох, приглушенный разговор.

5. Весна, только что открыли дверь балкона, выходите в сад, первые подснежники, лужицы, пение птиц, солнышко пригревает.

6. Осень — уезжаете с дачи, слышите стук заколачивания окон, собираете последний букет, прощаетесь с садом.

Процесс создания видений в первом упражнении должен идти не от каждого отдельного слова: «вечер», «река», «копна сена», а от всей совокупности слов, чтобы была создана целая картина, дополненная воображением. Так же и в других упражнениях. Участники должны сами определить, какое настроение, какие чувства, какие желания вызвали у них повторные ощущения. Последние три упражнения можно предложить выполнить после того, как все участники продействуют мысленно.

Раздел II. Внешние манки

Известная актриса Малого театра Н. А. Смирнова, вспоминая о К. С. Станиславском, рассказывала, как летом 1912 года, отдыхая на берегу Атлантического океана в местечке Сен-Люнэр, в Бретани, она с группой артистов (в которой был и

К. С. Станиславский) совершили поездку на Мон-Сен-Мишель, старинное аббатство, построенное в XII веке. Там она была свидетелем того, как рождалась фантазия великого режиссера.

«В «Зале рыцарей» и «Аквилонском склепе» (огромное подземелье с колоннами) он нарисовал мне, как протекала жизнь леди Макбет (которую я должна была играть зимой в Малом театре) — примерно в таком же замке XII века, среди таких же зал, колонн и лестниц. «Вот, — говорил он мне, — идите с этой лестницы с письмом, полученным вами от мужа, где он пишет вам о встрече с ведьмами. Смотрите кругом: от этой архитектуры, от громадных каменных столбов, поддерживающих своды, от стрельчатых окон, арок, огромных серых камней, из которых сложено здание, стоящее незыблемо семь веков, — заразитесь всей атмосферой, монументальностью того времени; забудьте свое модное платье, облекитесь мысленно в длинные, падающие тяжелыми складками одежды, и вы иначе заговорите, иначе будете двигаться». И мы пробовали изобразить эту сцену.

— А вот в каком месте должна происходить сцена послед него акта, — говорил он, — когда безумная леди Макбет, со светильником в руке, спускается сверху, разыскивая водоем, в котором она смоет со своих рук кровь убитого короля Дункана.

И он увлек меня в подземелье с высокими колоннами.

— Вокруг вот этого столба должна быть витая железная лестница, по ней спускается леди Макбет. Зритель видит ее то появляющуюся, то исчезающую за столбом, на котором в моменты ее появления дрожит пламя светильника в ее руке. Вообразите: кругом тьма, белая фигура ее выделяется в темноте, пятна света на колонне и на ее одежде. Красиво, таинственно и страшно.

Приехав в Москву, я сумела убедить К. А. Коровина, уже написавшего эскизы декораций к трагедии Шекспира, изменить в них, что возможно, чтобы было похоже на этот замок, жизнь которого воскресил передо мной К. С. Станиславский»[127].

Окружающая нас обстановка, свет, звуки влияют на нашу эмоциональную память, на чувство. Внешние манки актер должен искать прежде всего в самой действительности, в природе, в обыденной жизни — всюду живут настроения, а в них манки для нашего чувства. И на сцене все постановочные эффекты — свет, шумы, обстановка, — когда они внутренне связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, влияют на переживания и психику исполнителей.

Итак, внешними манками являются: обстановка, свет, звуки, а также мизансцена, то есть компоненты сценической атмосферы. А что такое атмосфера спектакля? К. С. Станиславский рекомендовал понимать под атмосферой спектакля сумму конкретностей, связанных с эпохой, описанной в пьесе, временем и

местом действия, и отношение исполнителей к этим конкретностям.

Созданию сценической атмосферы помогают: обстановка, свет, звуковые, шумовые и музыкальные моменты, бутафория, мизансцены.

Обстановка как внешний манок. Упражнения.

1. Педагог сам меняет обстановку в учебной комнате, спрашивая участников после каждой перемены: какие воспоминания эмоциональной памяти и какие повторные чувствования вызывает данная обстановка. После этого, вызвав одного или нескольких участников, он предлагает начать действовать в этой обстановке:

а) разбросать мебель, вещи, книги, бумаги;

б) связать узлы, книги, стул со стулом, поставить чемодан и т. д.;

в) поставить стулья на столы, положить веник, рядом наметенный мусор, поставить тут же ведро и положить тряпку.

2. Педагог предлагает ученикам самим менять обстановку и действовать в ней.

3. Вот для примера упражнения, сделанные ими по созданию атмосферы при помощи обстановки:

а) стена дома (сделанная из ширм), распахнутая дверь подъезда. У стены, по обе стороны входа, стоят скамейки. На одной смятый носовой платочек и несколько помятых, растерзанных ромашек, одна валяется даже на земле. Около другой скамейки да и вокруг на площадке — сплошь окурки, недокуренные и смятые папиросы. Этюд был назван «Поссорились»;

б) упражнение названо «После улова».

Крыльцо дома. Растянуты на жердях сети; корзина с рыбой; недалеко от нее табуретка около самодельного стола, на котором стоит банка с солью и лежат несколько больших рыб, одна из них наполовину обработана. Рядом стоит бочка.

Приведу еще такой пример воздействия обстановки на чувства из далеких дней моей учебно-актерской жизни.

Будучи студенткой Оперно-драматической студии, я репетировала с Марией Петровной Лилиной роль Вари в спектакле «Вишневый сад» А. Чехова. Была назначена репетиция четвертого акта — отъезд из имения. Когда я впервые вошла на репетиционную площадку и вместо уютной «детской» с привычной для меня обстановкой увидела эту комнату оголенной, заваленной узлами, чемоданами и сундуками, я вдруг почувствовала, как у меня сжалось сердце и мне стало тоскливо и тревожно. К этим волнениям добавились и мысли: «Ну вот и конец, уезжаем! Что-то меня ждет впереди. Как же жить без Ани, без дядечки!» Так обстановка пробудила во мне нужные для четвертого акта чувства и мысли.

Свет как внешний манок.

Упражнения.

1. Создав обстановку (обычную уютную комнату), вызовите несколько участников и предложите им занять положения соответственно их желанию. Затем начните менять свет (яркий, полусвет, темнота). После каждой смены света спрашивайте, какие эмоциональные воспоминания и какие повторные чувства вызывает свет?

2. Упражнения, нафантазированные самими учениками.

а) «Незаконченное гадание». Комната. В ней стоит столик с зеркалом и перед ним стул; брошенный, вернее, упавший на него шарф, который тянется по полу к распахнутой двери. В комнате полумрак, горят только две свечи, стоящие на сто лике около зеркала;

б) «Оттепель». Яркий день. Часть дома. С края крыши свешиваются подтаивающие, блестящие на солнце сосульки; внизу на земле осколки льда упавших и разбившихся сосулек. За забором палисадника — потемневший, осевший снег.

В связи с воздействием света на эмоциональную память и чувства мне вспоминается такой случай.

Зимой 1936 года К. С. Станиславский пригласил А. А. Остужева в студию, чтобы он показал свое актерское мастерство студийцам. Да и самому Константину Сергеевичу очень хотелось посмотреть Остужева в роли Отелло.

Хорошо помню вечер того торжественного для нас дня. Мы готовились к нему...

Остужев приехал к нам вдохновленный, в приподнятом настроении. Мы же стояли в вестибюле молча, притихшие. Он посмотрел на нас и спросил: «Случилось что-то, почему вы...» А в эти дни заболел К. С. Станиславский.

Когда мы сообщили А. А. Остужеву об этом, он сразу изменился в лице и, как был в шубе, так и опустился на скамью.

— Мне так хотелось, чтобы Константин Сергеевич послушал меня, — прошептал он тихо, не глядя на нас. Потом, обведя нас добрым сочувственным взором, сказал: — Уж и не знаю что делать... Все настроение пропало, хоть уезжай обратно...

А. А. Остужев поглядел на наши молодые, огорченные, умоляющие лица, мгновенно как-то озарился теплым светом, улыбнулся и сказал: «Ну, что приуныли?..» Встал, начал поспешно снимать шубу. «Покорили, покорили, придется сдаваться», — шутил он. И вот начался желанный вечер (он проходил в большом зале с колоннами на квартире Константина Сергеевича, в Леонтьевском переулке — ныне ул. Станиславского — дом 6). А. А. Остужев начал читать монолог Отелло в сенате. Но не прочитал он и четверти монолога, как внезапно потух свет (была какая-то авария в городской электросети). Все смолкло, слышались глубокие вздохи огорчения. Мы сидели не-

сколько минут притихшие... И вот в зал из соседней комнаты проникли лучи тусклого света. Внесли два канделябра со свечами. Это Константин Сергеевич прислал свои канделябры из кабинета. Их водрузили на сценическую площадку. Зал таинственно осветился мигающим светом. Обстановка как-то вся переменилась. После длительной паузы А. А. Остужев сказал: «Я не буду продолжать монолога Отелло, я прочту другое».

И мы увидели А. А. Остужева совсем другим. Он весь преобразился. Это был не Остужев и не Отелло, — это был «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина, строки которого он начал читать нам. И как он читал! Вдохновенно, страстно. Это был настоящий творческий подъем. Мы замерли, боясь пошевельнуться... Когда же Остужев кончил, мы долгое время молчали, боясь нарушить то большое, что было создано великим артистом. И только, когда он после долгой паузы произнес: «Ну вот и все...» — раздался гром аплодисментов.

Звуки как внешний манок. Упражнения.

1. Создав обстановку комнаты, предложить ученикам распо ложиться в ней по собственному желанию. Затем начать при помощи магнитофона демонстрацию звуков (слышен гудок по езда, пение птиц, шум в коридоре, стуки в дверь, плеск морской волны, вой ветра и т. д.).

Так же, как и после предыдущих упражнений, опросить учеников, какие эмоциональные воспоминания возбуждали у них данные манки-звуки.

2. Упражнения, предложенные учениками:

а) «Уехали». Пустая комната. Валяются сломанный стул, кукла с оторванной рукой, клочки бумаги, веревки. Слышно, как во дворе, около дома, воет собака;

б) «Бегство анархистов». Комната. Покосившийся лозунг, стол с раскинутыми бумагами и папками, разбросанные стулья. Цокот копыт удаляющихся лошадей, слышны отдаленные вы крики.

Звуки, шумы помогают актерам во время репетиций и спектаклей. Вот пример из учебных занятий. Шла репетиция спектакля «Нашествие» Л. Леонова. В первом акте мы долгое время не могли создать правильной атмосферы начала акта, найти правильный ритм действий. Тогда я напомнила ученикам о предлагаемых обстоятельствах: фашисты у города, они вот-вот будут здесь, в городе возрастает тревога, многие жители бегут из города. Студенты сами добавляли, усугубляли предлагаемые обстоятельства. Но как только начинали действовать, то вновь все обрывалось и не было правды атмосферы военных событий. Тогда я ввела звуковое оформление: тревожные голоса отъезжающих и бегущих людей, оружейная паль-

ба, крики и т. д. И вдруг все ожило. В доме, где шло действие, ощущалась тревога, совсем по-другому зазвучали слова старой няни — Демидьевны: «А ночью тараканы из кухни ушли... От немцев бегут... Послушала на улице-то...» и далее: «Точно с ума повскакали... А вещи закопать, пока земля не задубнела». Звуки и шумы открыли путь к правде, явились возбудителями эмоциональной памяти.

Актер создает себе мизансцену в зависимости от поставленной перед ним задачи, от выполняемого действия, настроения и переживания. Но с другой стороны, мизансцена, возбуждая эмоциональную память, вызывает в актере нужные настроения и переживания.

Режиссер Горчаков в своей книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» описывает одну из репетиций пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Просмотрев картину «Оранжерея», Константин Сергеевич заявил, что у актеров неверный ритм, неправильное физическое самочувствие, что они уж очень удобно расположились — вот им и расхотелось воевать с большевиками. А ведь они враги, ненавидят красных. Во-первых, Станиславский исправил декорацию. Сдвинул стены оранжереи, захламил ее всю мебелью, ящиками, узлами. Создал нужную Обстановку; верную, как он выразился, среду, характеризующую социальное положение героев в данный день и час (ведь загнанный в угол зверь начинает обязательно огрызаться, защищаться). Во-вторых, Константин Сергеевич усадил всех как можно неудобней. Новая обстановка и новые «неудобные» мизансцены помогли найти правильное физическое самочувствие (неприкаянности, ненужности, выброшенности), а верное физическое самочувствие — верный ритм, активное желание бороться[128].

Мизансцена как внешний манок. Упражнения.

1. По своему усмотрению педагог делает с участниками ряд мизансцен, например:

а) трое сидят в углу, наклонив головы друг к другу;

б) несколько человек прислонились ухом к двери, один пы тается разглядеть что-то через замочную скважину, один или двое взгромоздились на стулья и пытаются что-то разглядеть через верхнее стекло двери;

в) человек лежит на дороге, приложив ухо к земле;

г) на тротуаре улицы лежит человек, а вокруг него собралась толпа.

2. В итоге всех занятий по разделу внешних манков рекомендуется провести комплексные упражнения на все виды

внешних манков (обстановка, свет, звук и мизансцена), предложенные как педагогом, так и учениками. Примеры комплексных упражнений:

а) «Одиночество». Вечер. Вдали светятся огоньки в окнах одноэтажного домика. Справа и слева сугробы снега, между ними вьется тропинка к домику. Слева горит фонарь; видны на фоне его огня кружащиеся снежинки; порывы воющего ветра. Около фонаря одинокая фигура человека, смотрящего с тоской на далекие огоньки дома.

б) «У ручья». Яркий солнечный день. Зеленый бугорок. На нем березка. Около бугорка протекает журчащий ручеек; он светится на солнце. Поют птицы. На бугорке, в тени березки сидит человек, возле него лежат котомка и палка. Человек отдыхает.

ОБЩЕНИЕ

Сценическое общение — это своеобразное воздействие друг на друга при неразрывной внутренней взаимосвязи: Оно складывается из отдачи и восприятия внимания, мысли, чувства. Без моментов отдачи и восприятия нет общения.

Что такое восприятие? Восприятие — это непосредственное отражение предметов реального мира, действующих на наши органы чувств. Все то (люди, предметы), на что устремлено или на чем сосредоточено наше внимание, называется объектом. Проявление же нашего отношения к объекту — это общение.

В жизни, как известно, человек находится в постоянном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом, причем очень часто ряд общений бывает механическим.

На сцене актер, как и в жизни, должен также все время общаться. «К сожалению, — замечает К. С. Станиславский,— такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуются им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера...»[129]

Общение — это действие двустороннее. Если один из партнеров меняет свое поведение в роли, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А возможно это лишь тогда, когда общение будет непреывным.

Этапы прохождения элементов общения:

первый этап — органический процесс общения;

второй этап — четыре условия, необходимые для общения;

третий этап — работа по развитию органического непрерывного процесса общения.