Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
В 1938 году Константина Сергеевича не стало. Потеряв великого режиссера, педагога, друга, мы долгое время были в растерянности, не представляли себе, как жить дальше.
Несмотря на боль утраты вспоминались слова учителя:
«Первое правило в театре, в студии: то, над чем начали работать, на что затрачено время, должно быть доработано, доведено до завершения».
И мы решили продолжать работу над пьесой «Ромео и Джульетта», идя по этапам, данным нам Константином Сергеевичем.
Мы разделили всю пьесу до конца на эпизоды. У нас получилась следующая линия эпизодов (схема актов).
Первый акт. Эпизоды: 1) бой не на жизнь, а на смерть — драка двух враждующих родов;
2) тайна Ромео раскрыта — он влюблен в Розалину;
3) мать сообщает Джульетте о повороте в ее жизни — она невеста Париса;
4) несмотря на предчувствия исомнения, Ромео и друзья идут на бал;
5) знакомство Ромео и Джульетты — любовь с первого взгляда (взлет и падение).
Второй акт. Эпизоды:
1) выманивание Ромео из засады;
2) свидание Ромео и Джульетты в саду, — любим, долой все препятствия;
3) Ромео добивается согласия у монаха на тайный брак;
4) Ромео, несмотря на чинимые ему друзьями препятствия,
все-таки сговаривается с Кормилицей о дальнейшем плане действий;
5) Джульетта с трудом вытягивает из Кормилицы радост ное известие о предстоящем тайном браке с Ромео;
6) тайное венчание. Третий акт. Эпизоды:
1) вражда и ненависть опять на дороге любви — Ромео, мстя за смерть Меркуцио, убивает Тибальда;
2) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео — любовь победила ненависть;
3) Ромео протестует против изгнания: изгнание, жизнь без Джульетты — страшнее смерти;
4) с большим трудом монах и Кормилица уговорили Ромео покориться воле князя;
5) тайное прощание Ромео и Джульетты надолго;
6) Джульетта становится в конфликт с семьей (категорически отказывается от брака с Парисом).
Четвертый акт. Эпизоды:
1) монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом;
2) Джульетта делает вид, что покоряется родителям (фиктивное примирение с родителями);
3) Джульетта выпивает снотворный напиток;
4) семья Капулетти готовится к свадьбе;
5) Капулетти предаются внезапному неутешному горю — «смерть» Джульетты;
6) полученное Ромео известие о смерти Джульетты приводит его к решению умереть;
7) Ромео сметает все препятствия, чтобы войти в склеп (смертельный бой между Ромео и Парисом);
8) Ромео и Джульетта не хотят, не могут разлучиться — хоть смерть, но вместе;
9) любовь победила смерть — примирение двух враждующих родов.
Каждый эпизод, как и требовал Константин Сергеевич, мы разделили на факты; приведу пример деления на факты эпизода: «Монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом».
Основные действия данного эпизода для каждого участника:
у Париса — скорей закрепить возможность брака;
у монаха — помочь Джульетте найти средство, избавить ее от противозаконного второго брака;
у Джульетты — получить средство, помощь, чтобы спасти свою любовь.
1-й факт. Монах выискивает причины, чтобы убедить Париса отказаться от брака или хотя бы не торопить с браком.
2-й факт. Неожиданная встреча Джульетты с Парисом в келье у монаха.
3-й факт. Джульетта мягко отделывается от Париса.
4-й факт. Джульетта умоляет монаха избавить ее от второго
брака.
5-й факт. Джульетта с решимостью хватается за найденное монахом, отчаянное, рискованное средство.
6-й факт. Монах сообщает план действий.
7-й факт. Джульетта уходит.
Также и в каждом факте были намечены основные действия.
Далее мы прошли все факты, все эпизоды пьесы по линии органических и физических действий; по линиям мыслей и видений, развивая каждый эпизод, факт до полной законченности; создавая прежде всего схему своего физического поведения в каждом факте, эпизоде, а затем соединяя их в единую линию действий. Таким образом, мы проделали по всей пьесе ту же работу, что делали с Константином Сергеевичем по отдельным эпизодам.
«Одной из главных задач нашего искусства, — постоянно утверждал Станиславский в дни наших встреч, — является создание жизни человеческого духа. Жизнь человеческого тела — хорошая плодородная почва для всяких семян нашей внутренней жизни... Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии... Подобно тому, как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, раз оно почувствует в нем живую органическую правду, которой можно поверить».
Проделав работу по созданию жизни человеческого тела по всей пьесе, создав почву для линии чувств, мы приступили к работе над новыми этапами, указанными Константином Сергеевичем в наше с ним последнее свидание. Для дальнейшего углубления предлагаемых обстоятельств, углубленной оценки событий и фактов, овладения характерностью мы воспользовались практическими приемами анализа пьесы.
Новая «распашка» — вдумчивое чтение пьесы; углубленное раскрытие содержания — уточняя подтекст видений, рассказывая их; оценка и оправдание фактов с помощью воображения.
Оценить факты — это значит найти их внутренний смысл, корень их воздействия, найти под внешними фактами (как ранее говорил нам Константин Сергеевич) другие события, вызывающие и самые эти внешние факты. Вот пример. Внешний факт; «фиктивное примирение Джульетты с родителями»; внутреннее событие, вызывающее данный факт, — выполнение воли монаха, поиски возможности скорей использовать данное им средство (снотворный порошок), спасающее ее от брака с Парисом.
Рассказ содержания пьесы по внутренней линии (по линии подтекста)
Возьмем тот же факт «Фиктивное примирение Джульетты с родителями» и рассмотрим внешние и внутренние действия Джульетты.
| Текст | Внешние действия | Подтекст | Внутренние действия |
| Вхожу с «благостным видом». | Готовятся к свадьбе! Господи! Держись, Джульетта! | Оцениваю обстановку. Беру себя в руки. | |
| Синьор Капулетти: Ну что, строптивая? Где ты шаталась? | Стараюсь удержать свой «благостный вид». | Шаталась! Нет, была у друга, единственного друга! | Укоряю, обвиняю своего отца. |
| Джульетта: Там, где меня раскаянью учили. В моем сопротивлении непослушном. Вам и веленьям Вашим. | Каюсь. | Раскаянью! Как же! Помощь, помощь оказал! | Благодарю монаха, предвкушая счастливую развязку. |
| Приказал отец святой мне на колени пасть, прося простить. Простить молю я вас! | Принимаю покаянную позу. Умоляю о прощении. | Надо, надо выполнять веление отца-монаха, как это ни трудно. Только бы не; выдать себя! | Рассеиваю настороженность отца. Настраиваю отца на нужный мне лад, окончательно усыпляю бдительность. |
| Отныне вашей воле я покорна. | Даю согласие на брак, проявляя полную покорность. | Как же! Никогда не бывать этому! | Заканчиваю скорей заданную мне монахом процедуру (скорей уйти). |
Овладение характерностью
Нами была произведена выписка из пьесы всех ремарок автора, выборка и запись из диалогов и монологов действующих лиц, всего, что касается характеристик, биографий, взаимоотношений, оправданий и объяснений поступков, фактов, конфликтов, мест действия, костюмов; выписка из текста даже намеков на прошлое и будущее героев пьесы. Кроме того, мы провели беседы с шекспироведом М. М. Морозовым. Вот характеристики основных героев, данные им: Ромео — безрассудно храбр, стремителен в чувствах — он не может ни проверять, ни ждать (это и послужило причиной его гибели); Джульет-
та — начитанная, умная, проницательная — она многогранна, она — рассвет новой жизни; Парис — благороден, красив, скромен в одежде, он — человек не страстей Ренессанса; Меркуцио— сама живость, экспансивность, остроумие, он задира, у него легкое отношение к жизни; Бенволио — благоразумен; Кормилица — особа эксцентричная, с причудами, ее увлекает авантюризм, предприимчивая, ее поход, свидание с Ромео — это смелость, на которую ее толкает только любовь к Джульетте; брат Лоренцо — безмерно любит человека (абстрактный гуманист), но он не умеет подойти к жизни, оттого все его планы рушатся; он фигура трагическая; Эскал, князь — это сама судьба, его решения обжалованию не подлежат.
М. М. Морозов подробно рассказал нам о быте эпохи Ренессанса, о социальном положении наших героев. Например, что род Монтекки — древнее рода Капулетти. Капулетти — новое дворянство, и это обусловливает разницу в поведении тех и других; что в воспитании итальянских девушек из дворянских семей существенным элементом являлось художественное образование, но обучение носило главным образом теоретический характер: они изучали теорию стихосложения, теорию музыки, латинский язык. Всякая образованная женщина должна была уметь с легкостью цитировать Горация, Овидия, Вергилия и т. д. Кроме того, девушки с раннего возраста обучались «пластике», то есть умению танцевать и держаться в обществе. Воспитание юношей было более широким, они воспитывались не только теоретически, но и практически, например,, должны были не только уметь ценить художественные произведения, но и создавать их сами (в частности, писать стихи). Значительную роль в воспитании юношей играло обучение их всевозможным видам военного искусства, особенно фехтованию; поединок прочно входил в быт дворянской молодежи XV и XVI веков. Редко можно было встретить юношу, у которого за плечами не было бы одного или нескольких поединков; первым и тягчайшим оскорблением являлось оскорбление фамильного имени дворянина, воспринимаемое им как оскорбление его дворянской чести; к причинам, служащим поводом для поединка, относились: и любовные оскорбления, и слишком едкие остроты, поставившие человека в смешное положение, и целый ряд других причин. Пример этого поединок Меркуцио и Тибальта:
«Меркуцио. Тибальт, эй, крысолов, готовы вы?
Тибальт. Чего ты хочешь от меня?
Меркуцио. Почтенный кошачий царь, я хочу только одну из ваших девяти жизней... Поторапливайтесь, иначе моя (шпага.— Л. Н.) будет раньше над вашими ушами.
Тибальт. К услугам вашим. (Обнажает шпагу.)»
Немедленная схватка предусматривалась в двух случаях: защита против нападения с оружием и глубокое оскорбление
чести дома или родины; в остальных случаях дворянин имел возможность попытаться разрешить конфликт мирным путем. Это, например, и пытается сделать Ромео, стараясь сгладить свой конфликт с Тибальтом:
«Тибальт. Ромео, вся любовь моя к тебе не знает слова лучшего: ты хам.
Ромео. Тибальт, причина, по которой я люблю тебя, простила правый гнев, на твой привет возникший: я не хам. Прощай, я вижу, ты меня не знаешь. (Пытается уйти.)»
Личный вызов на поединок происходил при помощи традиционной перчатки, в XV веке установилось правило считать особенно обидным вызов правой перчаткой; левую перчатку принимающий вызов поднимал, но правую он протыкал шпагой, поднимая на кончике шпаги в знак того, что вызов принят, и отбрасывал в сторону.
Узнали мы и об итальянских пиршествах в эпоху зрелого Ренессанса; вся Италия этого времени ела много, пряно и необычайно роскошно; женщины не уступали в этом мужчинам.
Все это мы учли при подготовке спектакля.
Вот, например, как выглядела у нас картина бала: на сцену вваливается объевшаяся, захмелевшая толпа. Смеются, громко говорят, ведут себя бесцеремонно, острят грубо:
Ха-ха, голубушки! Ну, кто из вас
Откажется плясать? Клянусь, у той,
Что церемонится, мозоли есть, —
обращается Капулетти к дамам.
Веселятся со всей страстью. Жирный, потный, шумный бал — животы сытые, веселые, а головы плохо соображают.
Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
Помня наши занятия с Константином Сергеевичем мы не забывали о создании перспектив роли и артиста; атмосферы спектакля и каждой картины; ритмического рисунка каждого эпизода и всей пьесы.
Вот примерная перспектива роли Джульетты: основные эпизоды (события) ее роли: 1) знакомство Джульетты с Ромео — любовь с первого взгляда (взлет и падение); 2) свидание в саду— любим! долой все препятствия; 3) тайное венчание; 4) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео (убийство Тибальта): любовь победила ненависть (первый удар — изгнание Ромео); 5) тайное прощание Джульетты с Ромео надолго; 6) Джульетта вступает в конфликт с семьей (второй удар — угроза немедленного брака с Парисом); 7) Джульетта цепляется за средство, предложенное монахом; 8) смерть Джульетты (пусть смерть, но вместе).
Главное событие-эпизод: Джульетта вступает в конфликт ссемьей — категорически отказывается от брака с Парисом.
Все остальные эпизоды: 1) одевание к первому балу и получение вести, что она невеста Париса; 2) бал до встречи с Ромео; 3) известие о предстоящем тайном браке с Ромео и т. д. — как бы «вспомогательные звенья» к основным эпизодам. Когда создалась перспектива роли, нетрудно было найти и соответствующий событиям ритмический рисунок, возьмем, к примеру, главный эпизод: «Джульетта вступает в конфликт с семьей». При входе г-жи Капулетти Джульетта находится в подавленно-опущенном ритме, она вся в себе, отвечает матери почти механически, приходит в более активный, настороженный ритм со слов матери:
Ты не о том, кто мертв, так плачешь, дочка, О том, что жив подлец, его убивший.
И новый ритм — ритм протестующий, как только она узнает, что в четверг она должна стать женой Париса, далее ритм отчаянной борьбы (отчаянно-напряженный).
Найденные ритмы, углубленные предлагаемые обстоятельства (эпоха — уточнение среды, обстановки, в которой проходят события) помогают создать и нужную сценическую атмосферу. Возьмем тот же эпизод: Джульетта из тревожно-любовной атмосферы предыдущей сцены («Тайное прощание Джульетты с Ромео надолго») попадает в атмосферу страшную, враждебно-напряженную; она как бы мечется в «каменном мешке», пытается спасти свою любовь, натыкаясь на гранитные стены и углы и раня смертельно свое сердце и душу.
Закончив работу, мы показали этот учебный спектакль комиссии. В комиссию входили: наш художественный руководитель М. Н. Кедров, 3. С. Соколова, директор студии И. А. Рафаилов, шекспировед М. М. Морозов, переводчица пьесы «Ромео и Джульетта» А. Радлова.
Спектакль получил высокую оценку. При обсуждении говорилось, что это настоящий Шекспир с его страстями, взлетами и падениями; что ухвачена особенность людей того времени — быстрый переход из одного состояния в другое — их органические контрасты.
Были отмечены и наиболее удачные актерские работы — в первую очередь М. И. Мищенко, исполнявшей роль Джульетты, а также Е. И. Рубцовой (Кормилица), Д. Н. Смолича (Меркуцио), А. Я. Зиньковского (Тибальт), Т. М. Орловой (г-жа Капулетти).
Руководство решило включить этот учебный спектакль в репертуар студии. Для оформления был приглашен художник В. Шестаков. Художественным руководителем постановки стал М. Н. Кедров, я осталась режиссером.
Работа закипела. Спектакль был готов, премьера назначалась на июнь 1941 года.
Но началась война, и спектаклю не суждено было увидеть свет рампы.
Элементы психотехники актерского мастерства
Тренинг и муштра
Система К. С. Станиславского не может быть изучена и тем более освоена чисто умозрительным, теоретическим путем. Ею надо овладевать практически в процессе «тренинга и муштры», как любил говорить Константин Сергеевич.
Мой опыт работы в Оперно-драматической студии под руководством самого К. С. Станиславского, М. П. Лилиной и других больших мастеров театра, длительный опыт самостоятельной педагогической и режиссерской деятельности дали мне возможность подготовить практическое пособие по системе К. С. Станиславского, которое и составляет вторую часть этой книги. Оно ставит перед собой задачу передать методику практического изучения системы К. С. Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждое предложенное в книге упражнение следует рассматривать как образец, которому нужно слепо следовать, который можно механически копировать без учета реальных возможностей. Надо не буквально повторять упражнения, а делать это творчески, продумывая целесообразность отдельных приемов, хода занятия, его направления применительно к условиям каждой студии, курса или театра.
Режиссер или педагог, изучая систему, не должен воспринимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои способы и приемы обучения, идя от собственных наблюдений, жизненного опыта.
Профессия актера главным образом практическая.
«Знать, понять на актерском языке, — говорил К. С. Станиславский,— это значит почувствовать». Поэтому овладение своей профессией начинает актер с изучения науки о мастерстве актера, с самых азов.
Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.
«Всем вам хочется играть, — говорил К. С. Станиславский, — и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И. Репин, В. Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проро-
нить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя, как он «жрет знания». И вот мы должны также «жрать знания»[61].
С какой громадной любовью Константин Сергеевич Станиславский занимался с молодежью. В ней он видел создателей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Нам, своим ассистентам, он давал советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой инициативой учащихся и как тщательно и тонко следует «отрабатывать» отдельные элементы этого наивного, но искреннего творчества, стремясь развить и закрепить у учащихся наблюдательность, веру в то, что они делают.
Упражнения каждой главы этой части книги — попытка дать возможность педагогу, режиссеру широко развивать инициативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого они пришли в искусство.
Важно, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым страшным в нашей деятельности является сухой и формальный подход к своему делу. В своей методике Станиславский утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым. Вопросы воспитания неотделимы от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешает творческому процессу. К. С. Станиславский был требовательным и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.
Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись на стуле. К. С. Станиславский заметил это и сказал: «Почему вы так сидите? Что это такое?» Студиец начал оправдываться. Тогда Станиславский сказал: «Почему вы не встаете, когда я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то «его превосходительство». С вашей стороны будет простой вежливостью встать передо мной... Разве вас это оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится.... Вежливость должна быть в вас механической, подсознательной...»
Так и нам следует уделять серьезное внимание вопросам этики и дисциплины. А для этого каждому из нас в первую очередь следует быть требовательным к себе, ибо личный пример является большой силой.