Расцвет творчества Рубенса и его наследие
На пике творчества Рубенса его популярность крайне высока. Для выполнгения огромного количества заказо он использует помощь учеников, к которым относятся Брейгель, Снейдерс, Вильденс, Ван Дейк — будущие выдающиеся мастера. После себя Рубенс оставил более двух тысяч картин, которые стали достоянием многих стран.
С этого времени заказы до того нагромождаются в мастерской Рубенса, что он дает своим помощникам болеe заметное участие в исполнении своих картин. К старейшим, кроме Яна Брейгеля, принадлежит выдающийся живописец животных и плодов Франс Снейдерс (1579–1657), по словам самого Рубенса написавший орла на упомянутой выше ольденбургской картине с Прометеем, и бойкий пейзажист Ян Вильденс (1586–1653), работавший с 1618 г. для Рубенса. Самым замечательным сотрудником был Антон ван Дейк (1599–1641), позднее ставший самостоятельной величиной. Во всяком случае, сделавшись в 1618 г. мастером, он был до 1620 г. правой рукой Рубенса. Собственноручные картины Рубенса этих годов противопоставляют, обыкновенно, голубоватые полутени тела красновато-желтым световым пятнам, тогда как картины с ясно установленным сотрудничеством Ван Дейка отличаются равномерной теплой светотенью и более нервной живописной передачей. К числу их принадлежат шесть больших, с воодушевлением написанных изображений из жизни римского консула Деция Муса, во дворце Лихтенштейна в Вене, картоны которых Рубенс в 1618 г. выполнил для тканых ковров (сохранившиеся экземпляры находятся в Мадриде), и большие декоративные плафонные картины (1620) иезуитской церкви в Антверпене, не дошедшие до нас (сохранились только наброски в различных собраниях), а некоторые из эффектных по композиции, со множеством фигур запрестольных образов этой церкви, «Чудо св. Ксаверия» и «Чудо св. Игнатия», спасены венским Придворным музеем. Не подлежит сомнению сотрудничество Ван Дейка также в огромном Распятии в Антверпене, на котором Лонгин верхом на коне прободает копьем бок Спасителя, в Мадонне с кающимися грешниками в Касселе, а по Боде также в мюнхенском «Троицыне дне» и в берлинском «Лазар», по Роозесу же и в драматической охоте на льва и в не менее драматическом, страстном и быстром похищении дочерей Левкиппа в Мюнхене. Все эти картины блещут не только смелой мощью рубенсовской композиции, но и проникающей тонкостью чувства живописи Ван Дейка. В числе собственноручных картин, написанных в главных частях самим Рубенсом между 1615 и 1620 гг., находятся и лучшие религиозные картины — полны кипучих, волнующихся массовых движений «Страшный суд» в Мюнхене и полное внутреннего одушевления «Успение Богоматери» в Брюсселе и в Вене, а также мастерские мифологические картины, роскошные «вакханалии» и изображения «Фиазоса» в Мюнхене, Берлине, Петербурге и Дрездене, в которых мощь бьющей через край чувственной радости жизни, переведенной с римского на фламандский, по-видимому, впервые достигает полного выражения. «Битва амазонок» в Мюнхене (около 1620 г.), творение недосягаемое в смысле живописной передачи самой неистовой свалки и битвы, хотя и написанное в небольшом размере, примыкает сюда же. Затем следуют голые дети в натуральную величину, как превосходные «путти» с гирляндой плодов в Мюнхене, далее бурные охотничьи сцены, охоты на льва, из которых лучшая в Мюнхене, и охоты на кабана, из которых лучшая висит в Дрездене. Затем следуют первые ландшафтные картины с мифологическими добавлениями, например, полное настроения «Кораблекрушение Энея» в Берлине, или же с натуральными околичностями, каков лучезарный римский ландшафт с руинами в Лувре (около 1615 г.) и полные жизни ландшафты «Лето» и «Зима» (около 1620 г.) в Виндзоре. Величественно переданные, широко и правдиво написанные без намеков на старую манерность, освещенные полным светом всяческих небесных проявлений, они стоят как межевые столбы в истории ландшафтной живописи.
Рис. 149. «Битва амазонок» в Мюнхенской Пинакотеке. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене
Ясно, величаво, мощно выступают, наконец, портреты Рубенса этого пятилетия. Мастерское произведение его автопортрет в Уффици, великолепна его портретная группа «Четыре философа» в палаццо Питти. В расцвете своей красоты является его супруга Изабелла на благородных портретах Берлина и Гааги. Около 1620 г. был написан также изумительный, овеянный нежнейшей светотенью портрет Сусанны Фурман в шляпе с пером в лондонской Национальной галерее. Знаменитые мужские портреты мастера этих годов можно видеть в Мюнхене и в галерее Лихтенштейна. Насколько страстно изображал Рубенс эпизоды из Священной мировой истории, охотничьи сцены и даже ландшафты, настолько же спокойно писал он свои портретные фигуры, умея передать их телесную оболочку с монументальной мощью и правдой, но не пытаясь одухотворить внутренне, схваченные лишь в общем, черты лица. Ван Дейк оставил Рубенса в 1620 г., а его жена Изабелла Брант умерла в 1626 г. Новым толчком для его искусства была вторичная женитьба на молодой, прекрасной Елене Фурман, в 1630 г. Впрочем, толчками послужили также его художественные и дипломатические поездки в Париж (1622, 1623, 1625), в Мадрид (1628, 1629) и в Лондон (1629, 1630). Из двух больших исторических серий с аллегориями, 21 огромная картина из жизни Марии Медичи (историю их написал Гросман) принадлежат теперь к лучшим украшениям Лувра. Набросанные мастерской рукой Рубенса, подмалеванные его учениками, законченные им самим, эти исторические картины наполнены множеством современных портретов и аллегорических мифологических фигур в духе современного барокко и представляют такую массу отдельных красот и такую художественную гармонию, что навсегда останутся лучшими произведениями живописи XVII столетия. Из серии картин жизни Генриха IV французского две полузаконченные попали в Уффици; эскизы к другим хранятся в разных собраниях. Девять картин, прославляющих Иакова I английского, которыми Рубенс спустя несколько лет украсил плафонные поля парадной залы в Уайт-Холле, почерневшие от лондонской копоти, неузнаваемы, но и сами по себе не принадлежат к самым удачным произведениям мастера.
Из религиозных картин, написанных Рубенсом в двадцатых годах, большое пламенное «Поклонение волхвов» в Антверпене, законченное в 1625 г., снова обозначает поворотный пункт в его художественном развитии своей более свободной и широкой кистью, более легким языком форм и более золотистым, воздушным колоритом. Светлое, воздушное «Успение Марии» антверпенского собора было готово в 1626 г. Затем следуют живописное, свободное «поклонение волхвов» в Лувре и «Воспитание Девы Марии» в Антверпене. В Мадриде, где мастер снова изучал Тициана, его колорит стал более богатым и «цветистым». «Мадонна» с поклоняющимися ей святыми в церкви августинцев в Антверпене есть более барочное повторение Тициановой Мадонны-Фрари. Осмысленно переработанная часть «Триумфа Цезаря» Мантеньи, находившаяся в 1629 г. в Лондоне (теперь в Национальной галерее), судя по ее письму, также могла возникнуть только после этого времени. Это десятилетие особенно богато большими портретами мастера. Постаревшей, но еще полной согревающей миловидности является Изабелла Брант на прекрасном портрете Эрмитажа; уже более резкие черты представляет портрет в Уффици. К прекраснейшим и самым красочным принадлежит двойной портрет его сыновей в галерее Лихтенштейна. Знаменит выразительный портрет Каспара Геваэрта за письменным столом, в Антверпене. А сам постаревший мастер является перед нами с тонкой дипломатической улыбкой на устах на прекрасном погрудном портрете галереи Аремберга в Брюсселе.
Рис. 150. «Поклонение волхвов». Картина Рубенса в Лувре. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Последнее десятилетие, выпавшее на долю Рубенса (1631–1640), стояло под звездой его возлюбленной второй жены Елены Фурман, которую он писал во всех видах и которая служила ему натурой для религиозных и мифологических картин. Ее лучшие портреты кисти Рубенса принадлежат к самым прекрасным женским портретам в мире: поясные, в богатом платье, в шляпе с пером, в натуральную величину, сидя, в роскошном, открытом на груди платье, в малом виде, рядом с мужем на прогулке в саду — она является в мюнхенской Пинакотеке; нагая, лишь отчасти прикрытая меховой мантией — в венском Придворном музее; в костюме для гуляния в поле в Эрмитаже; со своим первенцем на помочах, под руку с мужем, а также на улице, сопровождаемая пажем, — у барона Альфонса Ротшильда в Париже.
Самые значительные церковные произведения этой цветущей, лучезарной поздней эпохи мастера — величественный и спокойный по композиции, сияющий всеми цветами радуги, алтарь св. Ильдефонса с мощными фигурами жертвователей на створках венского Придворного музея и великолепный запрестольный образ в собственной надгробной капелле Рубенса в церкви Иакова в Антверпене, со святыми города, написанными с близких мастеру лиц. Более простые произведения, как то: св. Цецилия в Берлине и пышная Вирсавия в Дрездене — не уступают им по тону и краскам. К драгоценным мифологическим картинам этого периода принадлежат блистающие суды Париса в Лондоне и Мадриде; а какой страстной жизненностью дышит охота Дианы в Берлине, как сказочно роскошен праздник Венеры в Вене, каким волшебным светом озарены Орфей и Эвридика в Мадриде!
Подготовительными для этого рода картин являются некоторые жанровые изображения мастера. Так, характером мифологического жанра запечатлен дерзко чувственный, в натуральную величину, «Час свидания» в Мюнхене.
Рис. 151. «Сад любви». Картина Рубенса в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Прообразами всех светских сцен Ватто являются знаменитые, с летающими божками любви, картины, называемые «Садами любви», с группами роскошно одетых влюбленных парочек на празднике в саду. Одним из лучших произведений этого рода владеет барон Ротшильд в Париже, другим мадридский музей. Важнейшие жанровые картины с небольшими фигурами из народной жизни, написанные Рубенсом, это — величавый и жизненный, чисто рубенсовский крестьянский танец в Мадриде, наполовину ландшафтный турнир перед рвом замка, в Лувре, и ярмарка в том же собрании, мотивы которых напоминают уже Тенирса.
Большинство настоящих ландшафтов Рубенса также принадлежит последним годам его жизни: таков сияющий ландшафт с Одиссеем в палаццо Питти, таковы новые по замыслу ландшафты, художественно поясняющие простым и широким изображением окрестности ту плоскую местность, в которой находилась дача Рубенса, и с величественной, полной настроения передачей изменений неба. К самым прекрасным принадлежат огненный закат солнца в Лондоне и ландшафты с радугой в Мюнхене и Петербурге.
За что бы ни брался Рубенс, он все превращал в блистающее золото; и тот, кто приходил в соприкосновение с его искусством, как сотрудник или последователь, не мог уже вырваться из его заколдованного круга.
Ван Дейк: раннее творчество
Антон Ван Дейк был самой значительной фигурой среди учеников Рубенса. Как и прочие художники, свою карьеру он начал в Италии, после чего работал с Рубенсом. Его ранние произведения во многом близки к стилю его учителя. Ван Дейк преимущественно пишет картины на религиозные темы, а также портреты исторических личностей.
Из многочисленных учеников Рубенса только Антон ван Дейк (1599–1641) — свет которого, конечно, относится к свету Рубенса, как лунный к солнечному — достигает небес искусства озаренной блеском головой. Хотя настоящим учителем его считается Бален, но сам Рубенс называл его своим учеником. Во всяком случае его юношеское развитие, насколько оно нам известно, находилось под влиянием Рубенса, от которого он никогда не отступает вполне, но, соответственно своему более впечатлительному темпераменту, перерабатывает в более нервную, нежную и тонкую в живописи и менее сильную в рисунке манеру. Многолетнее пребывание в Италии окончательно превратило его в живописца и мастера красок. Изобретать и драматически обострять живое действие было не его дело, но он умел на своих исторических картинах ставить фигуры в ясно продуманные отношения друг к другу и сообщать своим портретам такие тонкие черты общественного положения, что сделался любимым живописцем вельмож своего времени. Новейшие сводные работы о ван Дейке принадлежать Михиельсу, Гиффрею, Кусту и Шефферу. Отдельные страницы его жизни и искусства пояснили Вибираль, Боде, Гиманс, Роозес, Лау, Менотти и автор этой книги. Еще и теперь спорят о разграничении различных периодов времени жизни, стоявших в связи, главным образом, с путешествиями. По новейшим исследованиям он работал до 1620 года в Антверпене, в 1620–1621 в Лондоне, в 1621–1627 в Италии, преимущественно в Генуе, с перерывом от 1622 до 1623 г., проведенных, как показал Роозес, вероятно на родине, в 1627–1628 в Голландии, затем опять в Антверпене, а с 1632 г. в качестве придворного живописца Карла I в Лондоне, где умер в 1641 г., при чем в течение этого периода, в 1634–1635 был в Брюсселе, в 6140 и 1641 в Антверпене и Париже.
Едва ли найдутся ранние произведения Ван Дейка, в которых не было бы заметно влияние Рубенса. Даже его ранние апостольские серии уже обнаруживают следы рубенсовской манеры. Из них некоторые оригинальные головы сохранились в Дрездене, другие в Алторпе. К числу религиозных картин, писанных Ван Дейком по собственному замыслу, на свой страх и риск, с 1618 по 1620 г., пока находился на службе у Рубенса, принадлежат «Мученичество св. Себастиана», с перегруженной по-старому композицией «Оплакивание Христа» и «Купающаяся Сусанна» в Мюнхене, «Фома в Петербурге», «Медный змий» в Мадриде. Ни одна из этих картин не может похвалиться безупречной композицией, но они хорошо написаны и цветисты по краскам. Живописен и глубоко в душе прочувствован дрезденский «Иероним», представляющий яркую противоположность соседнему более спокойному и грубо написанному Иерониму Рубенса.
Затем следуют: «Поругание Христа» в Берлине, самая сильная и выразительная из этик полурубенсовских картин, и прекрасный по композиции, без сомнения набросанный Рубенсом, «Св. Мартин» в Виндзоре, сидя на коне, протягивающий плащ нищему. Упрощенное и более слабое повторение этого Мартина в церкви Савентем стоит ближе к позднейшей манере мастера.
Великим художником является Ван Дейк в эту рубенсовскую эпоху, особенно в своих портретах. Некоторые из них, соединяющие известные преимущества обоих мастеров, приписывались в XIX столетии Рубенсу, пока Боде не вернул их Ван Дейку. Они индивидуальнее в отдельных чертах, нервнее в выражении, мягче и глубже по письму, чем одновременные портреты Рубенса. К старейшим из этих полурубенсовских портретов Ван Дейка принадлежат оба погрудные портрета пожилой супружеской четы 1618 г. в Дрездене, к самым прекрасным — полуфигуры двух супружеских чет в галерее Лихтенштейна: женщина с золотой шнуровкой на груди, господин, натягивающий перчатки, и сидящая перед красной занавеской дама с ребенком на коленях, в Дрездене. Великолепная Изабелла Брант Эрмитажа принадлежит ему же, а из луврских двойной портрет предполагаемого Жана Грюссе Ришардо и стоящего рядом с ним его сынишки. Из двойных портретов известны стоящие рядом супруги — портрет Франса Снейдерса и его жены с очень принужденными позами, Яна де Ваель и его супруги в Мюнхене, наиболее живописный. Наконец, на юношеских автопортретах мастера, со вдумчивым, самоуверенным взглядом, в Петербурге, Мюнхене и Лондоне, уже самый возраст его, лет двадцать, указывает на ранний период.
Рис. 152. «Господин, натягивающий перчатку». Картина Ван Дейка в Дрезденской галерее. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене
Из религиозных картин, написанных Ван Дейком между 1621–1627 гг. в Италии, на юге остались прекрасная, внушенная Тицианом, сцена с «Монетой Петра» и «Мария с младенцем», в пламенном ореоле, в палаццо Бианко, напоминающей Рубенса, «Распятие» в королевском дворце в Генуе, нежно прочувствованное в живописном и духовном отношениях, «Положение во гроб» галереи Боргезе в Риме, томная голова Марии в палаццо Питти, великолепное, сияющее красками святое семейство в туринской Пинакотеке и мощный, но довольно манерный запрестольный образ Мадонны дель Розарио в Палермо с удлиненными фигурами. Из светских картин упомянем здесь только о прекрасной, в духе Джорджоне картине, изображающей три возраста жизни в городском музее в Виченце и простую по композиции, но пламенно написанную картину «Диана и Эндимион» в Мадриде.
Уверенный, твердый и вместе с тем нежный, моделирующий в темной светототени мазок и глубокий, насыщенный, стремящийся к единству настроения колорит итальянских голов мастера проявляются и в его итальянских, особенно генуэзских портретах. Написанный в смелом ракурсе, почти лицом к зрителю, конный портрет Антонио Джулио Бриньоле Сале, размахивающего в знак привета шляпой в правой руке, находящийся в палаццо Росси в Генуе, был истинным показателем нового пути. Благородные, с баручными колоннами и драпировками на заднем фоне, портреты синьоры Джеронимы Бриньоле Сале с ее дочерью Паолой Адорио в темно-голубом шелковом платье с золотыми вышивками и молодого человека в одежде знатного лица, того же собрания, стоят на высоте абсолютного портретного искусства. К ним примыкают портреты маркизы Дураццо в светло-желтом шелковом камчатном платье, с детьми, перед красной занавесью, оживленный групповой портрет трех детей с собачкой и благородный портрет мальчика в белом платье, с попугаем, хранящиеся в палаццо Дураццо Паллавичини. В Риме Капитолийская галерея обладает очень жизненным двойным портретом Луки и Корнелиса де Ваель, во Флоренции в палаццо Питти находится одухотворенный выразительный портрет кардинала Джулио Бентиволио. Другие портреты итальянского периода ван Дейка попали за границу. Одним из самых прекрасных владеет Пирпонт Морган в Нью-Йорке, но их можно найти также в Лондоне, Берлине, Дрездене и Мюнхене.
Ван Дейк: поздний период
После окончания обучения, Ван Дейк работает в Бельгии, Голландии, затем становится придворным живописцем короля Карла I в Лондоне, где работает до конца жизни. Худжоник достиг особого мастерства в гравировальной живописи, создав большое количество портретов современников.
Рис. 153. «Отдых во время бегства». Картина Ван Дейка в Мюнхенской Пинакотеке. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене
Чрезвычайно плодотворным оказалось пятилетие (1627–1632), проведенное мастером на родине по возвращении из Италии, Большие, полные движения запрестольные образы, каковы мощные Распятия в церкви св. Жен в Дендермонде, в церкви Михаила в Гекте, и в церкви Ромуальда в Мехельне, и к ним примыкающие «Воздвижение Креста» в церкви св. Жен в Куртрэ, не так хорошо представляют его, как полные внутренней жизни произведения, к которым мы относим Распятие с предстоящими в лилльском музее, «Отдых во время бегства» в Мюнхене и полные чувства отдельные Распятия в Антверпене, Вене и Мюнхене. Это картины, переводящие образы Рубенса с героического языка на язык чувства. К прекраснейшим картинам этого периода принадлежат Мадонна с коленопреклоненной четой жертвователей в ангелами, сыплющими цветы, в Лувре, Мадонна со стоящим младенцем Христом в Мюнхене и полные настроения «Плачи над Христом» в Антверпене, Мюнхене, Берлине и Париже. Мадонны и оплакивания вообще были любимыми темами Ван Дейка. Он редко брался за изображения языческих богов, хотя его «Геркулес на распутье» в Уффици, изображения Венеры, вулкана, в Вене и Париже показывают, что он до некоторой степени умел с ними справляться. Он остался главным образом портретистом. От этого пятилетия сохранилось около 150 портретов его кисти. Черты лиц их еще резче, в типично изящных, малоподвижных руках еще меньше выражения, чем в итальянских картинах его в том же роде. К их осанке прибавилось несколько более аристократической непринужденности, а в более холодном колорите явилось более тонкое общее настроение. Одежда обыкновенно падает легко и свободно, но вещественно. К прекраснейшим из них, написанным в натуральную величину, принадлежат характерные портреты правительницы Изабеллы в Турине, в Лувре и в галерее Лихтенштейна, Филиппа де Руа и его супруги в собрании Уоллеса в Лондоне, двойные портреты господина и дамы с ребенком на руках в Лувре и в готском музее и еще несколько портретов господ и дам в Мюнхене. К самым выразительным поясным и поколенным мы относим портреты епископа Мульдеруса и Мартена Пепина в Антверпене, Адриана Стевенса и его жены в Петербурге, графа Ван ден Берга в Мадриде, и каноника Антонио де Тассис в галерее Лихтенштейна. Томно смотрит органист Либерти, скучными выглядят скульптор Колин де Ноле, его супруга и их дочка на портретной группе в Мюнхене. Благородной живописной осанкой отличаются в особенности портреты господина и дамы в Дрездене и Марии Луизы де Тассис в галерее Лихтенштейна. Влияние ван Дейка на всю портретную живопись его времени, особенно английскую и французскую, было громадно; однако естественной характеристикой и внутренней правдой его портреты не могут равняться с портретами его современников Веласкеса и Франса Гальса, чтобы не называть других.
При случае, впрочем, Ван Дейк брался и за гравировальную иглу. Известны 24 легко и с большим смыслом выполненных листа его работы. С другой стороны, он поручил другим граверам воспроизвести большую серию нарисованных им, написанных в одном сером тоне маленьких портретов знаменитых современников. В полном собрании эта «Иконография ван Дейка» в ста листах появилась только после его смерти.
Рис. 154. «Дети Карла I». Картина Ван Дейка в Виндзоре. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Как придворный живописец Карла I Ван Дейк в течение последних восьми лет своей жизни мало писал религиозные и мифологические картины. Все же к этому позднему времени мастера относятся несколько лучших картин, написанных во время его непродолжительного пребывания в Нидерландах, — это было последнее и самое живописное изображение «Отдыха на пути в Египет», с хороводом ангелов и летящими куропатками, теперь в Эрмитаже, самое зрелое и самое прекрасное «Оплакивание Христа» в антверпенском музее, не только ясное, спокойное и трогательное по композиции и проникнутое выражением истинной скорби, но и по краскам, своим прекрасным аккордам голубого, белого и темно-золотистого представляющее мастерское, чарующее произведение. Затем следуют чрезвычайно многочисленные портреты английского периода. Правда, его головы становятся под влиянием лондонского придворного типа все более похожими на маски, его руки все менее выразительными; зато платья все утонченнее и вещественнее по письму, краски, серебристый тон которых лишь постепенно начал блекнуть, все более выигрывают в нежной прелести. Конечно, и ван Дейк устроил в Лондоне мастерскую с крупным производством в которой занимались многочисленные ученики Семейный портрет в Виндзоре, изображающий сидящую королевскую чету с двумя детьми и собачкой, довольно слабая показная вещь. С большим вкусом написан находящийся там же конный портрет короля перед триумфальной аркой, еще живописнее его конный портрет в Национальной галерее, действительно живописен восхитительный портрет сошедшего с лошади короля в охотничьем костюме в Лувре. Из портретов королевы Генриетты Марии работы ван Дейка принадлежащий лорду Нортбруку в Лондоне и изображающий королеву с ее карликами на террасе в саду относится к самым свежим и ранним, а находящийся в дрезденской галерее при всем его благородстве, к самым слабым и поздним. Знамениты различные портреты детей английского короля, принадлежащие к привлекательнейшим шедеврам ван Дейка. Прекраснейшими из портретов трех королевских детей обладают Турин и Виндзор, но всех роскошнее и миловиднее виндзорский портрет с пятью детьми короля, с большой и маленькой собаками. Из остальных многочисленных портретов Ван Дейка в Виндзоре портрет леди Венеции Дигби своими аллегорическими добавлениями в виде голубей и божков любви предвещает новую эпоху, а двойной портрет Томаса Киллигрью и Томаса Керью поражает несвойственными нашему мастеру жизненными отношениями изображенных. Особенным изяществом отличается портрет Джемса Стюарта с большой, прильнувшей к нему собакой в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, восхитителен портрет обрученных, детей Вильгельма II Оранского и Генриетты Марии Стюарт, в городском музее в Амстердаме. Сохранилось около сотни портретов английского периода мастера.
Ван Дейк умер молодым. Как художник, он высказался, по-видимому, весь. Ему недостает многосторонности, полноты, мощи его великого учителя, но он превосходил всех своих фламандских современников тонкостью чисто живописного настроения.