Искусство XVI века на востоке европы. Восточная Европа
Искусство Восточной Европы
На христианском востоке только Россия обладала в XVI столетии своим, коренным искусством. Во всех прочих странах дело шло только о способе восприятия нового, возродившегося и преобразованного в Италии мирового художественного языка древних греков. Древнее, священное византийское искусство в XV веке явно собиралось помолодеть, но перед идущими все далее и далее завоевательными стремлениями турок оно скрылось в тиши Афона, где мы уже подслушали его последние вздохи. В самой Турции оно, впрочем, еще продолжало вести пышную, призрачную жизнь в нововосточном наряде. Об укоренении итальянского ренессанса на турецкой почве не может быть и речи, несмотря на попытки Мохаммеда Великого, нам уже известные. На самом деле уже Баязет II, правивший до 1512 г., вернулся к старому воззрению, враждебному искусству запада. Что после этого времени в страну призывались западноевропейские строители крепостей, имеет так же мало значения, как и то, что Солиман Великолепный (1520–1566), перед которым дрожала Европа, оказался настолько свободным от предрассудков, что разрешил упомянутому уже северонемецкому художнику Мельхиору Лорху нарисовать свой портрет, который этот мастер дважды увековечил в 1559 г. в гравюре на меди. В одном случае султан представлен на портрете по грудь, а в другом во весь рост со знаменитой мечетью Солимана на заднем плане, причем в обоих случаях крупные, дышащие силой воли и честностью черты лица позволяют угадывать величие этого человека.
Венецианское владычество принесло островам Средиземного моря стиль венецианского ренессанса, что само собой понятно, но столь же понятно и то, что распространение турецких завоеваний и здесь готовило великолепию ренессанса внезапный конец: на о. Родосе уже в 1522 г., на Кипре в 1573 г. Мы не удивляемся поэтому, когда встречаем на о. Занте классический венецианский дворец XVI столетия с колоннами всех трех ордеров в стиле Якопо Сансовино, как он издан Стриговским в 1895 г., но мы зато находим понятным, что флигель в стиле ренессанса королевского дворца в Фамагусте на о. Кипре немедленно был разрушен турками и сохранился только в виде развалины, как его и издал Анляр.
На севере Европы мы встречаемся теперь в России с новым, невиданным раньше искусством, которое, как мы знаем, возникло из поверхностного слияния элементов итальянского раннего ренессанса со всеми византийскими и восточными влияниями, которые перекрещивались тогда на русской почве. Развитие этого русского национального искусства мы уже проследили вплоть до конца XVI столетия. Ближайшие подробности можно найти в большом труде Суслова. Образцом русского искусства середины XVI века будет всегда считаться упомянутый уже, единственный по своей фантастичности собор Василия Блаженного в Москве. С каким трудом тогда рустика и окна ренессанса соединялись с древнерусским дворцовым стилем, показывает так называемый «дворец бояр Романовых» в Москве. Образчиком же русского творчества в конце столетия является возвышающаяся на высоте Кремля, законченная около 1600 г. и увенчанная вызолоченной луковицей огромная колокольня Ивана Великого, в стройном здании которой лишь кое-где робко проглядывают элементы ренессанса.
Венгрия, как мы уже видели, раньше всех других стран на севере от Альп раскрыла свои ворота итальянскому ренессансу. Но именно здесь в XVI веке произошла полная неудача. Войны с турками не давали свободно вздохнуть Венгрии. Нечего было и думать о дальнейшем развитии на венгерской земле итальянского ренессанса, каким он является напоследок в надгробной капелле кардинала Фомы Вакоша (1506 до 1507) в Гранском соборе и в некоторых алтарях нежно-красного мрамора в капелле Тела Господня (Corpus Domini) собора в Фюнфкирхене и в приходской церкви в Будапеште того же времени внутри города.
Вместо Венгрии, как показал Соколовский и выяснил Лепший, представительницей нового мирового стиля в XVI веке стала Польша. С одной стороны, как мы видели, этот стиль явился в Кракове из Германии благодаря таким скульпторам, как Фейт Штосс и последователи Питера Фишера, таким живописцам, как Ганс Кульмбах и Ганс Дюрер, а с другой стороны — этот стиль уже в самом начале XVI века был введен здесь кратчайшим путем итальянскими художниками и получил быстрое распространение. Король Сигизмунд (1507–1548), воспитанием которого руководил гуманист Филиппо Буонакорси (Каллимах), уже в 1502 г. призвал в Краков флорентийского зодчего Франциска Итальянского (Franciscus Italus), a в 1509 г. Франческо делла Лора, оставившего больше результатов своей деятельности. Произведением Лора является прекрасный двор замка в стиле ренессанса, окруженный трехэтажной ионической колоннадой. Этот мастер умер в 1516 г. Его преемником был флорентинец Бартоломмео Береччи, умерший в Кракове в 1537 г. Лучшим произведением (1520–1530) Береччи является здесь надгробная капелла Сигизмунда, восхитительная постройка центрального типа, снаружи восьмиугольная, внутри круглая, покрытая легким куполом; она примыкает к южной стороне собора. Ее стены, оживляемые нишами с саркофагами и статуями, расчленены тонкими в стиле ренессанса коринфскими пилястрами: Джованни Чини из Сиены и Антонио да Фьезоле, ученик Андреа Сансовино, богатейшим образом украсили все здание орнаментами-гротесками в тосканском стиле XVI столетия.
Вместе с итальянскими архитекторами и декораторами и вслед за ними прибыли скульпторы, исполнявшие здесь свои пышные саркофаги с выразительными лежачими фигурами большей частью из красного мрамора. Джан Мария Падовано, или Моска, умерший в 1573 г. в Кракове, принадлежал к последователям Туллио Ломбардо в падуанском «Санто». Его лучшими произведениями в Польше являются надгробные памятники епископов Торницкого (1535) и Гамрата (1545) в краковском соборе и гетмана Тарновского с супругой (1564 до 1567) в Тарновском соборе. К более поздним итальянским надгробным памятникам в Кракове относится характерное лежачее изображение Анны Ягеллонки в соборе, принадлежащее, как и памятники Сигизмунда и Сигизмунда-Августа в упомянутой надгробной капелле, флорентинцу Санти Гуччи, сын которого исполнил памятник Стефана Батория в соборе.
Рис. 97. Падуанское «Санто».
Немецкие и итальянские мастера в Кракове оставили, однако, преемников и из среды поляков. Первым упоминается Габриэль Слонский (ум. в 1598 г.), ученик Антонио да Фьезоле. Его ученик Ян Михалович выполнил между 1572 и 1575 гг. чистый по стилю памятник епископа Феликса Падневского в соборе, а Петр Вадовский закончил в 1595 г. роскошный, но уже более слабый по исполнению памятник Спытка Иордана в церкви св. Екатерины в Кракове.
Наконец, на переходе к XVII столетию к упомянутой уже надгробной капелле в стиле ренессанса присоединилось и роскошное здание в римском иезуитском стиле, церковь ап. Петра, выстроенное Джан Мариа Бернандоне (ум. в 1605 г.) из Комо. Краковское искусство XVI века представляет поучительную картину постепенной победы итальянского ренессанса и начинающегося барокко над влиянием жившего здесь немецкого ренессанса.
Греческое искусство
Греческое искусство все же по-прежнему оставалось одним из самых выдающихся на территории Европы, отличительной особенностью его была религиозная направленность, греки продолжали и дальше изображать своих богов.
На ионическом храме Аполлона Дидимейского в Милете, постройка которого продолжалась в течение всей древней истории, в числе других украшений находится древнейший восточный мотив двух обращенных друг к другу крылатых грифов по сторонам канделябра. Принесенная в Рим эта композиция является во фризе храма Антонина и Фаустины. В эпоху ренессанса она снова появляется на Лоджиа дель Папа Федериги в Сиене; из Сиены упомянутый уже Джованни Чини перенес ее, как показал Соколовский, в Польшу и применил в надгробной капелле Сигизмунда в Кракове. Конечно, каждую дорическую или ионическую капитель можно проследить в таких же и дальнейших странствованиях; но этот мотив, как более редкий, особенно ясно говорит нашему сознанию о его возникновении в глубокой древности Востока и его применении в виде эллинского, римского орнамента и, наконец, украшения ренессанса как в Италии, так и на севере. В своем странствовании с европейского и еще более дальнейшего берега юго-востока к берегам запада язык искусства, ставший в Элладе классическим, после того как Италия пробудилась в XV и XVI столетиях от долгого сна, пошел окольными путями, занесшими его на крайний север, и обратными путями снова был возвращен востоку.
Язык греческих форм завершил в течение XVI века свое победное шествие по всему европейскому миру, прерванное великим средневековым движением в искусстве, и подвергся многочисленным изменениям. Исходным пунктом его была теперь Италия. Под видом ренессанса, слившись с новым, непосредственным воззрением на природу, античное искусство стало итальянским; это итальянское искусство потому и увлекло за собой всю Европу, что соединило собственное великое воззрение на природу с античным языком форм. В начале XVI века его поток кое-где еще задерживали могучие массы коренных, выросших из средневековья художественных направлений, стремившихся взять от него и бравших только то, что им подходило. Но к концу XVI века все эти отдельные стремления исчезли, по крайней мере на первый взгляд. Итальянский ренессанс был признан повсюду единственно возможным новым направлением, хотя каждая страна и каждое десятилетие могли им воспользоваться лишь постольку, поскольку и как они его понимали.
Так же была прочна эта победа и в области архитектуры и орнаментальных форм. Даже завиток, мореск и оковка не дали главному течению другого направления. Античные формы, хотя бы и в барочной переработке, все время всплывали наверх. Но в области изобразительных искусств, жизненные источники которых иссякают без постоянно возобновляемого соприкосновения с природой, кое-где, в особенности в германских Нидерландах, шевелились уже зародыши нового правдивого искусства, которое с силой победоносного национального чувства противопоставило себя быстро вырождавшимся под чужими небесами итальянским формам.
К концу XVI века ни у одного европейского народа искусство не осталось совершенно незатронутым итальянизмом; в конце концов это было даже счастье, что итальянское искусство было достаточно разносторонне для того, чтобы дать точки соприкосновения различным направлениям. Некоторые народы, не смогшие самостоятельно оживить формы изысканной красоты Рима, были в состоянии, однако, без затруднений переработать свежий язык красок Венеции, так как и самая манера широкого письма, техника которого станет в XVII столетии в различных странах носительницей новой, правдиво передающей жизнь национальной живописи, уж в XVI веке вышла в Венеции из искусных рук старика Тициана.
Во всяком случае остается фактом, что после древнегреческого и готического искусства никакое другое не оказало такого глубокого и прочного влияния на человечество, как искусство великих итальянцев XVI века.
Книга вторая
ИСКУССТВО XVII СТОЛЕТИЯ