I. Западноевропейское искусство
Искусство Нидерландов и Бургундии
Введение. Архитектура
Искусство XV в. по обе стороны Альп можно сравнить с фруктовым садом, деревья которого крепкими корнями вросли в плотную землю, а их узловатые ветви колышутся в ясном небе, усыпанные только что созревшими и душистыми и плодами.
В области зодчества, которое на севере уступило руководящую роль живописи и скульптуре, Италия наиболее резко отличается от остальной Европы. Вне Апеннинского полуострова в продолжение всего XV столетия господствовал готический стиль, хотя его конструктивная последовательность постепенно подчинялась стремлению к свободному творчеству не только в плане, но и в отделке зданий. В Италии, напротив, еще в предыдущем столетии архитектура, не оказывая предпочтения готической конструкции, обратилась к разработке пространственных отношений и теперь независимо от средневековых предшественников решительно вернулась к языку форм Древней Греции и Рима. Возрождение античной древности (Ренессанс), совершившееся в литературе столетием раньше, в изобразительных искусствах наступило прежде всего в Италии, и именно в зодчестве (в скульптуре и живописи — лишь в качестве вспомогательных украшений зданий).
Над точным определением понятия «Возрождение» трудились такие исследователи второй половины XIX столетия, как Яков Буркгардт, Шпрингер, Мюнц, Куражо, Яничек, Вентури, Шмарсов, Тоде, Г. А. Шмидт и Карл Нейман. В противоположность обычаю третьей четверти XIX в. называть все северо- и южноевропейское искусство XV столетия ранним Возрождением и в противовес склонности последних десятилетий XIX в. отодвигать начало его назад еще на полтора или два столетия, нам кажется наиболее правильным ограничить термин «Возрождение» в истории изобразительных искусств XV в. применением его по преимуществу к возродившимся в Италии формам эллинистическо-римской архитектуры и ее украшениям. Для искусства XV в. вне Италии мы затрудняемся связать со словом «Возрождение» какое-нибудь определенное понятие; даже в самой Италии изобразительные искусства, несмотря на свои случайные связи с античным искусством, развивались в XV столетии еще на почве собственного средневекового прошлого.
С началом нового столетия у живописцев и скульпторов по обе стороны Альп как бы спала с глаз повязка, мешавшая им ясно воспринимать и воспроизводить мир явлений. Вначале были обычны только изображения, сделанные по памяти, а затем такие, которые были выполнены и усовершенствованы посредством более точных наблюдений. Вскоре, однако, художники начинают работать прямо с натуры. Недостававшие познания в анатомии итальянская пластика, занявшая первое место, возмещала внимательным наблюдением неподвижной модели. Живопись в связи с научной разработкой перспективы и всеобщим применением усовершенствованных масляных красок получила полное обладание своими вспомогательными средствами. Замечательно, что усовершенствованная живопись масляными красками шла с севера, обладавшего более развитым чувством живописных соотношений между отдельными предметами, разработка же перспективы шла с юга, который имел лучшее понимание пространства и хорошо подчинял второстепенные части главному.
По обе стороны Альп церковное искусство все еще играло ведущую роль. Постепенное освобождение от влияния церкви — надо иметь это в виду — произошло в Италии прежде всего благодаря все более свободному заимствованию фантастических сюжетов из античной мифологии и поэзии, между тем как север обратился к изображению главным образом народной и повседневной жизни. Несмотря на это, пейзаж, как ни значительно было его участие в задних планах картин, все еще не достиг полной художественной самостоятельности.
Сознание собственного достоинства у правителей областей и у простых горожан в связи с указанной в эту эпоху любовью к реальной жизни востребовало теперь появление портретного изображения. XV в. — начало эпохи портретного искусства у христианских народов; можно даже сказать, что портретное искусство, имеющее целью воспроизводить физические и духовные черты отдельных людей, было главной частью всего изобразительного искусства этого времени.
Большей индивидуальности изображенного лица на портрете соответствовала и большая степень индивидуальности художника: мастер и его произведение становились самостоятельными художественными явлениями, независимыми друг от друга. С усилением различия в стиле работ отдельных художников возрастало разнообразие художественного мировоззрения у различных народов. Подобно тому как на Констанцском Соборе (1414–1418) впервые голосовали по национальностям, невзирая на принадлежность голосующего к тому или другому государству, причем наряду с четырьмя нациями (немецкой, французской, английской и итальянской) лишь позднее была признана пятая (испанская), так и в художественном творчестве обособились сперва разные народы, а затем стали обособляться и города. В общем ходе искусства национальный отпечаток лучших его произведений выступает все резче. Во главе нового направления в искусстве становятся города, а также отдельные личности, лучше понимавшие свое время и самих себя.
В течение всего XIX столетия считалось, что без скуки можно наслаждаться только искусством XV в., непосредственность которого позволяла каждому подходить к нему со своей точки зрения. И действительно, удивительное сочетание чувства самого смелого натурализма с тонким душевным настроением едва ли в какую-либо другую эпоху достигало такой силы и вместе с тем поэтичности, как в XV в.
Общее развитие европейского искусства в XV столетии предстанет перед нами в наиболее органичном виде, если начать обзор его с франко-германской пограничной области, оставшейся верной своей готической архитектуре, чтобы потом самостоятельно развить ее дальше, а в предшествовавший период стоявшей во главе реалистического движения нового времени.
Около 1400 г. Дижон был художественным центром всего Бургундского герцогства, равно как и его нидерландских провинций, которым он был обязан своими замечательнейшими художниками; в течение XV в. все решительнее брали на себя руководящую роль в искусстве цветущие города германских Нидерландов. К области, говорившей на южнонемецком языке, тогда принадлежала вся Голландия, а также большая часть Фландрии и Брабанта. Антверпен, Брюгге, Гент и даже Брюссель были тогда южнонемецкими городами. Ввиду некоторых попыток выставить германское искусство Нидерландов отраслью французского провинциального искусства, мы должны вспомнить об этих простых фактах. Приуменьшать участие уже тогда говоривших по-французски Нидерландов в дальнейшем развитии искусства не следует, как не надо суживать заслуги бургундских герцогов и их французских родственников, оказанные развитию нидерландского искусства. Мы считаем себя обязанными отстаивать то положение, что на севере Европы германские Нидерланды были самыми главными выразителями художественного движения, ознаменовавшего собой XV столетие.
Северное зодчество XV в. в противоположность общему художественному развитию похоже на старый дуб, растущий не в высоту, а в ширину. Некоторые его ветви отмирают, и весь он пышно увит вьющимися растениями.
Как самый развитой из строительных стилей в архитектуре, готика пережила саму себя. Система наружных контрфорсов утратилась; стрельчатая арка подверглась многочисленным видоизменениям, довольно часто уступая место килевидным или даже еще более плоским формам; крестовые своды все решительнее заменялись звездообразными и сетчатыми; пучковые столбы со своими служебными колонками, все чаще переходившими в ребра свода, не прерываясь капителями, иногда, однако, снова уступали место стройным круглым или восьмигранным столбам. Высеченные из камня сквозные украшения в виде качающегося пламени свечи или рыбьего пузыря (см. рис. 240) так характерны для позднего готического стиля континента, что французы прозвали этот стиль «пламенеющим» (flamboyant). Вырубленный из камня переплет, точно ажурная кружевная вуаль, покрывал вимперги, фиалы и стены. Выдержанный педантизм «ученой» готики XIII столетия устранен свободными созданиями фантазии.
Самая величественная церковная постройка в Нидерландах — Антверпенский собор. В XIV столетии был закончен только его благородный хор. Нежно иссеченные служебные колонны стройных пучковых столбов его семинефного продольного корпуса переходят в ребра свода уже без всякого посредства хотя бы легких поясков, вроде капителей. Внутренние боковые нефы, однако, перекрыты еще простыми крестовыми сводами, и только начатые после 1425 г. наружные боковые нефы и трансепт имеют звездообразные или сетчатые своды. Из двух башен фасада южная осталась недостроенной, северная же в течение XV столетия была возведена до головокружительной высоты в очень свободных формах. Интерьер Антверпенского собора с широко раскинувшимся лесом 125 столбов производит внушительное впечатление, хоть в нем и можно найти недостатки. Много раз порицали его башню, но, видимая на расстоянии многих миль над богатым городом, омываемым Шельдой, она своими свободными формами дорога сердцу многих тысяч людей.
Другие, ранее начатые бельгийские церкви, например соборы Сен-Мишель-э-Гюдюль в Брюсселе, св. Бавона в Генте и св. Ромбольда в Мехелене, продолжали строиться в течение XV столетия в духе свободной готики. Из бельгийских построек, принадлежащих всецело XV столетию, останавливают на себе внимание богато украшенная базилика с круглыми колоннами в Дисте (после 1416 г.), высоко вздымающийся своими изящными, лишенными капителей пучками ребер собор св. Вальтруды в Монсе и собор св. Петра в Лёвене — трехнефная базилика с пучковыми столбами. Ее трехарочный леттнер — лучшее и наиболее роскошное произведение голландско-готической мелкой архитектуры XV в.
Рис. 317. Ратуша в Лёвене
В голландских Нидерландах близки к старейшим, покрытым каменными сводами соборам в Утрехте, Дордрехте и Кампене две большие церкви — Богоматери в Бреде и св. Иоанна в Хертогенбосе. Полуколонны пучковых столбов в этих церквах непосредственно переходят в ребра сводов. Однако большинство церквей, возникших на зеленой низменности Голландии, как раньше, так и потом, строились из кирпича с прокладкой рядов камня и доныне сохранили круглые колонны и деревянные своды.
Гражданская архитектура Нидерландов в XV в. примыкает к церковной.
Богатый, хотя по характеру и несколько церковный фасад ратуши в Брюгге, принадлежащий концу XIV столетия, уже показал нам (см. рис. 257), что Фландрия действительно шла впереди других стран в строительстве ратуш и что сооружение залов и палат для горожан следовало по стопам строительства княжеских дворцов. Ратуша в Брюсселе, начатая вскоре после 1402 г. Якобом ван Тиненом и законченная в 1454 г. Яном ван Рюисбруком, просторнее и массивнее, а ее средняя башня, под которой находятся ворота, поднимается на головокружительную высоту, как великолепная церковная башня. Более последовательное преобразование брюггского прототипа мы видим в прекрасной ратуше в Лёвене (рис. 317), построенной в 1447–1463 гг. «городским мастером-каменщиком» Матвеем де Лайенсом, — здании, в котором особенно ясно выступает ряд особенностей готического стиля XV в. Окна, стрельчатые арки которых обрамлены еще и килевидными арками, здесь не тянутся, как в Брюгге, через все этажи, а расположены в границах каждого из трех этажей бокового фасада с десятью окнами, сплошь расчлененного пилястрами и окнами. Нагроможденное великолепие фасада скрашивается только последовательностью его архитектуры.
Рис. 318. Портал больницы в Боне. По Анлару
В Бургундии позднюю готику XV в. мы встречаем в светских постройках. В Бургундии находится самая красивая из сохранившихся больниц — госпиталь в Боне (Beaune), основанный в 1443 г. знаменитым канцлером Николаем Ролэном. Восхитительна резная сень над его порталом (рис. 318), но особенно красив его двор с деревянными галереями и грациозными слуховыми окнами, покрытыми выступающими вперед деревянными фронтонами.
Скульптура
Скульптурные произведения Клауса Слютера и Клауса де Верве (см. рис. 259) в конце XIV — начале XV в. завоевали не только Бургундию, но и значительную часть Франции. Но так как молодое поколение последователей Клауса Слютера состояло большей частью из французов, а нидерландцы XV в. находили работу в пределах своей родины, то теперь обнаружилось довольно заметное различие между бургундской и нидерландской школами пластики.
Турне (провинция Геннегау), один из старейших бельгийских городов с интереснейшими памятниками искусства, уже в переходное время (конец XIV — начало XV в.) представлял средоточие скульптурной деятельности наряду с Аррасом и Монсом. В отношении стиля этот переход, как указал Кёхли, можно проследить в надгробной скульптуре. Древнейшие надгробные памятники, обычно представляющие коленопреклоненные фигуры умерших с их святыми покровителями у ног Мадонны, можно видеть в музее Арраса и в соборе Турне. В XIV столетии фигуры святых в этих памятниках еще готически идеальны. Многие более поздние произведения этого рода, высеченные из голубоватого известняка, как правило, исполнены поверхностно; некоторую жизненность они получают только благодаря раскраске, на которую были рассчитаны, как и большинство произведений северной пластики XV в.
К числу наиболее удачных из этих надгробий относятся памятники Жаку д’Авену и его жене в С.-Жаке, Колару де Секлэну (ум. в 1401 г.), Йогану де Буа и Эсташе Савари в соборе Турне. Короткие фигуры с округлыми головами, резко обозначенными складками и морщинами отнюдь не красивы, но важны для реалистического направления, которое около 1400 г. проявилось во всех видах изобразительного искусства. В монументальной скульптуре этих местностей, например в больших раскрашенных каменных фигурах Благовещения в церкви св. Магдалины в Турне, можно видеть все успехи искусства, расцветшего в XV столетии, хотя Метерлинк чересчур поспешно объявил их созданиями великого мастера Рогира ван дер Вейдена (см. рис. 332), который, однако, известен только как живописец.
Письменные свидетельства о скульпторах и скульптурных произведениях этого времени чрезвычайно многочисленны, особенно в брабантской и фламандской Бельгии. Местные исследователи (Маршаль, Дестре) с поразительным трудолюбием собирали все эти документальные сведения.
В Брюгге около 1400 г. снова принялись за окончание скульптурных украшений ратуши. Жилю де Блакеру Филипп Добрый поручил исполнить (1434) памятник своей супруге Мишели де Франс, умершей в Генте (1422). Этот памятник, поставленный в 1540 г. в крипте Гентского собора, был исполнен по образцу дижонского памятника Карлу Смелому. Однако сам де Блакер выполнил только алебастровую лежачую фигуру, маленькие же боковые фигуры плачущих исполнены Тидеманом Масом из Брюгге. На боковых стенках саркофага Изабеллы Бурбонской, второй жены Карла Смелого, бронзовая фигура которой была отлита в 1465 г., вместо плачущих фигур помещены исторические личности в костюмах того времени. Этот саркофаг находится теперь в хоровом обходе Антверпенского собора.
В 1495–1501 гг. брюссельский мастер Питер де Бекер (или де Бакер) изготовил для императора Максимилиана I в церкви Богоматери в Брюгге памятник его супруге Марии Бургундской, умершей в 1482 г. На мраморном саркофаге покоится бронзовое вызолоченное удивительное изваяние красавицы дочери Карла Смелого. Саркофаг задуман в готическом стиле готики, но боковые его стенки украшены уже не фигурами плачущих, а гербами богатейшей наследницы. Эти гербы роскошно украшены эмалью, оплетены разветвлениями, как на родословном дереве, а вокруг них расположены играющие ангелочки.
Любопытны резные деревянные украшения алтарей, раскрашенные и позолоченные. Исследования Мюнценбергера, Бейселя, ван Эвена, Дестре и Росваля пролили свет на историю их развития. Нидерландские произведения этого рода отличаются от современных им немецких тем, что разделены на поля с нишами и вместо отдельных больших фигур святых представляют библейские события или сюжеты, взятые из священного предания, в группах круглой пластики. Стенки в каждой нише сходятся внутри, наподобие сцены, и все пустые места покрываются чрезвычайно богатыми позднеготическими колончатыми и ажурными орнаментами.
Рис. 319. Алтарь из Одергема. По Маршалю
Своего полного расцвета этот стиль достигает только во второй половине XV столетия. Одно из совершенных произведений этого рода — прекрасная алтарная икона с изображением св. Анны с Богоматерью, Младенцем и со всем священным родом, перешедшая из церкви Одергема в Брюссельский музей прикладного искусства (рис. 319). Другой алтарный образ, резанный по заказу Клода де Вилла и хранящийся в том же музее, с группой, представляющей плач над телом Спасителя, снятого со креста, не менее замечателен. Здесь нам снова приходят на память строгие формы Рогира ван дер Вейдена, но мы не думаем, подобно Метерлинку, что это произведение принадлежит ему. Дальнейшее развитие стиля можно лучше проследить за пределами Нидерландов, например в Швеции, с которой с 1480 г. Нидерланды вели торговлю своими произведениями подобного рода; до этой же поры оказывалось предпочтение немецким работам. Интересны брюссельские резные алтари собора в Стренгнесе. Один, выполненный в 1480–1500 гг., — это большая алтарная икона Страстей Господних «с головой отрока». Фигуры и одежды выдержаны в строгом стиле, «но из-под резко моделированных драпировок, — говорит Росваль, — художник мягко выделяет лица, своей характерной законченностью напоминающие изящные произведения его великого современника — живописца Дирка Баутса».
Рис. 320. Якоб де Копперфлагер. Анна Бургундская. Бронзовая фигура.
Ян Борман — художник, родившийся, быть может, в Лёвене (впервые упоминается между 1470–1520 гг.) и стоявший, очевидно, во главе крупной брюссельской мастерской. Даже самые ранние его алтарные работы, особенно ценившиеся в Северной Германии и Швеции, отличаются большим количеством готических ажурных украшений. Его лучшее произведение — алтарь св. Георгия, перенесенный из Лёвена в Брюссельский музей прикладного искусства, — было закончено в 1495 г. Надпись на большом алтаре с изображением Страстей Господних в приходской церкви Гюстрова в Мекленбурге (опубликован Шли) удостоверяет, что Борману принадлежит его скульптурная часть. Алтарь был поставлен в 1522 г. Паскье Борман заведовал мастерской отца до 1539 г. В главных работах Паскье, например резном в алтаре с изображением мученичества братьев Криспина и Криспиниана в церкви св. Вальтруды в Гэрентальсе, в Бельгии, и в огромном алтаре в церкви Богоматери в Ломбэке (слепок в Брюссельском музее), при исполнении фона широко применена живопись, чего фламандские скульпторы XV в. еще избегали, будучи движимы, очевидно, чувством пластичности.
Очень интересны мелкие нидерландские металлические изделия XV в. Динан, валлонский город на реке Маас, усмиренный бургундскими герцогами, в течение этого века утратил свое первенство в бронзовом литье. Старый южнонемецкий город на реке Маас Маастрихт обладал выдающимся литейщиком Арта, которому обязаны, например, церкви Богоматери в Маастрихте и св. Иоанна в Хертогенбосе (1492) своими прекрасными медными купелями, а церковь св. Виктора в Ксантене — своей знаменитой решеткой (1501), отделяющей хор от нефа (она замечательна своими фантастическими формами поздней готики и небольшими фигурами святых). Понятие о стиле бельгийской бронзы середины XV столетия лучше всего дают нам некоторые бронзовые статуэтки Амстердамского королевского музея, которые Дестре и Ян Сикс с полным основанием приписали брюссельскому скульптору Якобу де Копперфлагеру (Жаку де Герину, ум. в 1462 или 1463 г.), исполнителю впоследствии разрушенного надгробного памятника Луи де Малю в Лиле. Чрезвычайно любопытные фигурки (рис. 320), одетые в костюмы своего времени, подходят к стилю великих нидерландских живописцев середины XV столетия ближе, чем все прочие дошедшие до нас скульптурные произведения Бельгии.
Рис. 321. Надгробный памятник Иоанну Бесстрашному и Маргарите Баварской. Работа Клауса де Верве.
В Дижоне творил Клаус де Верве (ум. в 1439 г.) — великий племянник великого дяди. Только в 1412 г. под его руководством был закончен надгробный памятник Филиппу Смелому (см. рис. 260). Наряду с этим памятником Клаус де Верве изготовил еще надгробный памятник герцогу Иоанну Бесстрашному (ум. в 1419 г.) и его жене Маргарите Баварской, находящийся также в музее Дижона (рис. 321). Уже одно то, что на плите этого памятника представлены вместо одной две лежачие фигуры, делает его крайне интересным. Мастер не дожил до завершения этого замечательного произведения, оно было закончено только в 1466–1470 гг. Лемуатюрье. Клаус де Верве участвовал в декоративных работах для церквей св. Бенигны в Дижоне, Богородицы в Семюре и св. Ипполита в Полиньи. Статуи святых в Полиньи, отличающиеся великолепным исполнением, вполне обрисовывают искусство этого мастера.
Из других произведений бургундской скульптуры следует упомянуть о нескольких раскрашенных каменных группах «Положения во гроб», полных силы и выразительности. В «Святом гробе» в Семюре мы видим тяжело, с изломами падающие складки одежд — особенность, проникшую и в бургундское искусство этой эпохи; однако в «Святом гробе» в Тоннере, произведении 1453 г., принадлежащем братьям Жану Мишелю и Жоржу де ла Соннетту, находим при традиционном для данной школы нагромождении фигур драпировки с более ровными складками и более одухотворенную моделировку исполненных скорби голов.
Рис. 322. Памятник Филиппу По. Вероятно, работа Лемуатюрье. По Гонзу
К бургундской школе обычно причисляют французских мастеров Жака Мореля из Лиона, которому Куражо посвятил монографию, и племянника и ученика этого мастера Антуана Лемуатюрье. Жак Морель постигал свое искусство, очевидно, в Лионе. В его произведениях ощущается влияние творчества Клауса Слютера. Юношеское произведение Мореля — гробница кардинала Салюса в Лионе — не сохранилось; не дошло до нас и позднее его произведение — гробница короля Рене Анжуйского, бывшая в Анжерском соборе, но сохранился, хотя и в испорченном виде, его надгробный памятник Карлу I Бурбонскому и его жене Агнессе Бургундской в церкви Сувиньи близ Мулена, столицы тогда еще самостоятельного герцогства Бурбонского. В этом памятнике (1448–450) сказываются вся свобода, вся свежесть, на какие было способно искусство середины XV в. Морель умер в 1459 г. в Анжере.
Антуан Лемуатюрье (ум. в 1497 г.) родился в Авиньоне, но учился также в Бургундии. В 1461 г. он исполнил алтарь для церкви св. Петра в Авиньоне, а между 1466 и 1470 гг. закончил вышеупомянутый памятник Иоанну Бесстрашному в картезианском монастыре в Дижоне. Мощный по замыслу надгробный памятник Филиппу По, оконченный около 1493 г., приписывается Лемуатюрье (рис. 322). Этим каменным раскрашенным памятником, находящемся в Лувре, блестяще заканчивается развитие бургундской скульптуры в XV в. Плакальщики помещены уже не на стенках саркофага, а представляют собой самостоятельные, полные движения фигуры людей в натуральную величину, несущих на своих плечах доску с покойником.
Живопись
В саду нидерландского искусства XV столетия расцвела одна только живопись. Независимо от параллельных стремлений ее итальянской красавицы-сестры, она только теперь приняла все средства красочного изображения на плоскости. Станковая живопись, которая теперь с избытком возвращала стенной и книжной миниатюрной живописи то, чем вначале была им обязана, стала во главе движения. В ней искусство писать на плоскости развилось из куколки в бабочку. Улучшение и повсеместное применение масляных красок дало ей возможность передавать с правдивой градацией тонов силу солнечного освещения наряду с мерцанием теней и полутеней. Пространство стало чувствоваться лучше, а это позволило придавать глубину замкнутому или открытому пространству позади фигур, в которых была достигнута пластическая округлость, хотя, как доказал Иосиф Керн, живопись сперва только отчасти познакомилась с законами перспективы и научилась применять их на деле. Тем не менее новое чувство действительности дало ей возможность не только с одинаковой любовью воспроизводить как ближайшие предметы, так и подернутую дымкой даль, но и изображать на плоскости человеческое тело в его ничем не скрытой наготе и в пышных цветных одеяниях — конечно, еще несвободно и угловато, но все-таки очень правдиво. Лишь постепенно удалось ей сообщить человеческим фигурам правильные размеры по отношению к предметам заднего плана. Таким образом, типы становились характерами, схемы — образами из плоти и крови, деревья, горы, дома и реки превращались в наполненные светом пейзажи. Шедевры нидерландской живописи XV столетия относятся к драгоценнейшим памятникам искусства всех времен и народов. Разработке истории развития этой живописи мы обязаны совокупным трудам нидерландских ученых — Гейманса, Вуотерса и Гюлена, английских знатоков искусства — Уила, Крове и Конуэя, французских писателей — Дюрие, Бушо и Дюран-Гревиля, немецких исследователей — Вагена, Шпрингера, Юсти, Боде, Шейблера, Фридлендера, Чуди, Кеммерера и Фолла, к которым надо причислить Дворжака из Вены.
В XV столетии в церквах, замках, ратушах и домах горожан по-прежнему не было недостатка в стенной живописи, но сырость берегового климата уничтожила ее, за исключением немногих остатков, и вызвала у жителей Нидерландов любовь к украшению стен предпочтительно теплыми коврами, которыми, превзойдя Париж, снабжали весь свет сначала Аррас, а потом Брюссель. Нидерландская живопись по стеклу, исследованием которой занимался Лёви, стала развиваться самостоятельно только в XVI столетии. Рассмотрение незначительных остатков витражей XV в. затруднило бы наш обзор общего движения искусства.
Замечательные фламандские станковые картины сохранили имена лучших из старонидерландских живописцев. Большой группе южно-немецко-фламандских мастеров противостоит небольшая, но значительная по влиянию группа валлонско-, пожалуй, даже французско-фламандских живописцев. В основном они трудились в севернофламандских и брабантских городах: Брюгге, Генте, Брюсселе и Лёвене и в продолжение всего XV столетия сохраняли за собой господствующее положение в искусстве.
Во главе этой плеяды мастеров стоят два брата Хуберт и Ян (Иоганн) ван Эйки. Место их рождения, Маасейк в провинции Лимбурга, принадлежит к области чисто южнонемецкого языка. Ян ван Эйк охотно признавал свое южнонемецкое происхождение, например, в надписи «Als ich kan» («Как умею»), которой снабжал свои картины. Предполагают, что Хуберт родился около 1366 г., а Ян — около 1390 г. Хуберт умер в 1426 г. во время работы над своим гентским шедевром. В 1425 г. в Брюгге Ян поступил на службу к бургундскому герцогу Филиппу Доброму, в 1427–1429 гг. посетил Испанию и Португалию и в 1430-м поселился в Брюгге, где, согласно открытию, сделанному Уилем в 1904 г., умер в конце июня 1441 г.
Рис. 323. Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии. Миниатюра из туринского молитвенника. По Дюрье
Установлено, что Хуберт ван Эйк был учителем своего младшего брата. Но откуда сам Хуберт почерпнул свое искусство, в котором было сосредоточено все художественное умение того времени, неизвестно. По-видимому, это было искусство лимбургской области, через которую протекает Маас. Не отказываясь от французско-фламандских приобретений, оно достигло здесь уровня, о котором можно было только мечтать. Недаром Маастрихт еще в средние века считался вместе с Кёльном средоточием живописи! Еще первый бургундский герцог Филипп Смелый поручил исполнение запрестольного образа в Генте Яну ван Гассельту из Лимбурга, а мастер Пауль из Лимбурга вместе со своими братьями исполнили в Париже старейшую и лучшую часть законченного в 1410 г. молитвенника герцога Беррийского — иллюстрированной рукописи, которую Делил назвал «roi des livres d’Heures». В библейских сценах этой рукописи, хранящейся в замке Шантильи, видны итальянские черты переходного времени. В рисунках календаря, на которых высятся в сияющей дали замки Парижа, мы встречаем дотоле невиданный реализм. Нельзя отрицать, что живительный воздух Парижа способствовал развитию книжной живописи, но в противоположность Бушо и Дворжаку мы остаемся при том мнении, что происхождение ее германско-нидерландское. Французский знаток граф Пол Дюррье считал исполненный около 1417 г., также для герцога Беррийского, молитвенник «Livre d’Heures de Turin», большая часть которого, к сожалению, сгорела в Туринской национальной библиотеке в 1904 г. (сохранилось несколько листов, например, в собрании Тривульчи, в Милане), произведением Хуберта ван Эйка! И действительно листы этого молитвенника удивительно близки произведениям его школы. Такие рисунки, как «Восхождение дев к Агнцу на холме» или «Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии», должны принадлежать, по крайней мере, мастерской братьев ван Эйков (рис. 323).
Рис. 324. Бог Отец, Мария и Иоанн. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Брукмана
Первое и единственное достоверное произведение, над которым работали Хуберт и Ян ван Эйки, — громадный алтарный складень, некогда находившийся в одной из боковых капелл старой церкви св. Иоанна (теперь церковь св. Бавона) в Генте. Это чудесное произведение, самое сильное из всего того, что создано северной живописью XIII столетия, было заказано в 1420 г. богатым гентским гражданином Иодокюсом Фейтом Хуберту ван Эйку, но, как гласит надпись, было окончено в 1432 г. Яном уже после смерти брата. В той гентской церкви находится теперь только средняя часть складня, три верхние доски которой изображают Бога Отца между Пресвятой Девой и Иоанном Крестителем, а нижняя доска, во всю ширину трех верхних, изображает «Поклонение Агнцу» и «Источник живоносной воды» из Откровения апостола Иоанна (гл. 7). Из двойных створок нижние пары и внутренняя верхняя пара находятся в Берлинском музее, а наружная верхняя пара створок — в Брюссельском музее. Содержание этого произведения — история спасения человеческой души, от грехопадения и до небесной славы, какой она открылась святому, во имя которого сооружена церковь, а также какой она, по представительству Иоанна Крестителя и апостола Иоанна, должна открыться жертвователю и его жене, изображенным на нижней наружной стороне берлинской створки благоговейно коленопреклоненными перед статуями этих святых. Видно, что художники еще не были в состоянии отрешиться от более ранних пластически украшенных алтарных икон с живописными створками. В превосходно исполненных головах коленопреклоненных портретных фигур в натуральную величину выражено полное упование на неземные силы, но обычное, без особенного душевного порыва. Верхние четыре доски, если смотреть на них снаружи, изображают Благовещение, происходящее в просторной горнице. Таким образом, на наружной стороне складня мы видим внизу торжество нового портретного искусства, а вверху — торжество перспективной живописи, сопровождаемое смелым и сильным колоритом. При открытых створках все 12 образов внутренней стороны складня поражают великолепием красок, которому соответствует в высшей степени тщательное письмо. В середине представлен Всемогущий (надпись на образе гласит: «Deus Potentissimus»), величаво сидящий на престоле (рис. 324), выразительность этой фигуры почти подавляется роскошью ее тяжелых одежд. По правую руку от Всемогущего сидит Пресвятая Дева, склонившись над книгой, по левую — Предтеча с пророчески поднятой десницей. Сочный красный, глубокий синий и яркий зеленый цвета мантий этих трех фигур составляют чрезвычайно сильное красочное сочетание. На верхних досках створок (в Берлинском музее) позади Иоанна Крестителя и Богоматери продолжается на фоне естественного голубого неба ряд изображений небесной славы; позади Пресвятой Девы стоят поющие ангелы, фигуры натуральной величины, а позади Иоанна Крестителя подобные же ангелы играют на инструментах — один на органе, а другие на скрипках и арфах (рис. 325). Все они одеты в широкие сверкающие золотом парчовые мантии, написанные в желтом тоне. В выражении их лиц превосходно переданы и увлечение музыкой, и настроение каждого. Обе крайние полустворки верхнего ряда (в Брюссельском музее) изображают Грехопадение прародителей и его последствия. В нишах с полукруглыми арками, сложенных из серого камня, стоят Адам и Ева, фигуры в натуральный рост (рис. 326). По крепкой фигуре Адама с его короткой бородой видно, что он написан прямо с живой натуры. Более общего типа и более плоская фигура Евы написана, очевидно, только отчасти с натуры. В такую величину, с такой художественной законченностью и с такой глубоко выраженной жизненностью, вплоть до передачи каждого волоска, нагие человеческие фигуры вообще еще не были написаны.
Рис. 325. Группы ангелов. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля
Рис. 326. Адам и Ева. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Брукмана
Наконец, нижний ряд досок (в Берлинском музее) посвящен поклонению Агнцу из Апокалипсиса. Через все пять досок под небом тянется роскошный скалистый пейзаж с сочной зеленью, южной растительностью, со скалами и холмами, покрытыми деревьями и цветами. На далеком горизонте, как в описанной выше брюссельской рукописи блаженного Августина (см. кн. 4, 3), высятся в ясном воздухе башни и кровли далеких городов. Посредине, на алтаре, окруженном коленопреклоненными крылатыми ангелами в длинных одеждах, стоит Агнец, символ Спасителя. Впереди с левой стороны многочисленные герои Ветхого, а с правой — столь же многочисленные представители Нового Завета образуют правильные группы. На парных створках, ближе к переднему плану, через дикие скалистые ущелья и цветущие долины стягиваются новые толпы. Расположение фигур выполнено по требованию древних текстов: слева — всадники, справа — путники, слева — воины Христовы (рис. 327) и праведные судьи, справа — святые паломники с великаном Христофором впереди них (рис. 328) и святые отшельники, впереди которых идут Павел и Антоний. Какая масса сильных образов во всех этих группах! Если внутри всех нижних рядов святых и есть некоторая невыдержанность в воздушной и линейной перспективе, то все же художники так удачно, с таким верным чувством сопоставили их, что все произведение представляет из себя изумительное творение, в котором сливаются в одно художественное целое пейзаж и фигуры, естественное и божественное.
Рис. 327. Ратники Христовы. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля
Своей удивительной сохранностью это замечательное произведение обязано новому способу живописи масляными красками, которым оно было исполнено. Исследования Истлэка, Бергера и Кремера подтвердили, что живопись масляными красками не была изобретена, как говорил Вазари, ван Эйками и что давно было известно растирание красок на льняном или другом масле, чтобы предохранить их от сырости. Но очень различны мнения о том, в чем состояли открытия ван Эйков. По Бергеру, их техника представля