III. Западноевропейское искусство

Романское искусство Южной Франции

Введение. Архитектура

Рис. 148. Коробовый свод с подпружными арками. По Дегио и Бецольду

Франция — прекрасная страна, народность которой образовалась из счастливого сплава кельтской, германской и романской рас, в рассматриваемое нами время делилась, как по языку, так и в художественном отношении, на две половины — северную и южную; границей между ними была река Луара. Эти две половины, резко отличаясь одна от другой, тем не менее уже стояли на пути к духовному единению. В отношении искусства Франция в ту пору, несомненно, играла главную роль в Западной Европе. Север Испании, в южной половине которой процветало мавританское искусство (см. т. 1, рис. 653), был, что касается художеств, не более как провинцией Южной Франции; в Англии, завоеванной в 1066 г. норманнами, совершенно офранцузившимися к тому времени, развилось искусство, представляющееся даже в своих отдельных формах ветвью норманно-северофранцузского искусства. В ней пышно расцветали обе великие силы средневекового мира — рыцарство и монашество. Во Франции всего ранее и всего успешнее был раздут огонь воодушевления к отвоеванию Святой Земли от неверных. Столица Франции сделалась главным центром схоластики, поседевшей на службе Церкви и старавшейся опираться в своих построениях на аристотелевскую средневековую философию, которая воздвигла себе искусный, отвечавший ее целям диалектический карточный домик. Во Франции же возникло движение, имевшее результатом обновление всего монастырского быта, не выходившего до той поры из рамок, указанных ему св. Бенедиктом Нурсийским. Монастыри по-прежнему были главными средоточиями художественной жизни. Особенно важное значение в истории искусства имеют монашеские ордена клюнийцев и цистерцианцев, родиной которых была Бургундия (Клюни и Сито, или Цистерциум).

Рис. 149. Капитель колонны из хорового обхода в церкви св. Трофима в Арле. По Бецольду

Благодаря им бургундское зодчество получило совершенно новый характер; но помимо Бургундии и другие провинции современной Франции шли каждая своим путем.

Вообще, едва ли в какой-либо другой стране романская архитектура развилась так разносторонне, как во Франции. Приток в эту архитектуру элементов с эллинистического, сирийского и малоазийского Востока, направлявшийся столь же часто через Марсель, как через Равенну и Милан, а в некоторых случаях и через Рим, окончился уже в предшествовавшую эпоху. То, что теперь развивалось из этих элементов, было, как на севере, так и на юге Франции, уже французским достоянием; в особенности на севере живое художественное чувство тотчас же принялось за самостоятельную переработку романского круглоарочного стиля в новый, национальный архитектурный стиль.

Рис. 150. Простой крестовый свод. С чертежа

Тогда как зодчество на юге Франции, где из сводчатых покрытий употреблялись преимущественно коробовый свод (рис. 148) и купол, еще и в рассматриваемое время было почти продолжением античного искусства, причем старалось удержать даже его отдельные формы (рис. 149), северофранцузская архитектура, после краткого периода раздумья, верно понимая сущность крестового свода (рис. 150), пошла прямо к той конструктивной системе, которую называют готической. Поэтому рассматривать зарождение и рост готического стиля (рис. 151) нельзя особо от истории романского стиля во Франции. Отдельные элементы готического стиля, каковы, например, стрельчатая арка, свод с нервюрами (рис. 152), сложный столб (столб, обставленный полуколоннами, или трехчетвертными продольными отрезками колонн), круговой обход в хоре и натуральный, заимствованный из местной флоры лиственный орнамент, появляются один за другим уже в различных романских зданиях. Это развитие раньше всего завершается на берегах Сены, в сердце по большей части германо-франкской Северной Франции, пункте, который должен был вскоре сделаться сердцем всей Франции, и одновременно с этим в соседней Пикардии; но здесь, на родине настоящей готики, романский стиль получил ничтожное развитие, между тем как в остальной Франции, несмотря на все элементы переходного стиля, он и в чистом своем виде достиг пышного расцвета.

Составить себе полное и правильное представление о наиболее совершенных произведениях романского зодчества во Франции нелегко по той причине, что большинство его памятников, и притом самых прекрасных и значительных, или погибло, или дошло до нас в виде живописных развалин. Правда, благодаря усердным научным изысканиям многие из этих памятников стали достоянием истории. Во Франции над разработкой новых вопросов или над сводом данных, добытых раньше, трудились вслед за Виолле-де-Дюком и де Комоном такие исследователи, как Кишери, де Ластейри, Коруайе и Анлар, а в Германии, после Шназе, Отте и Любке, — в особенности фон Дегио, фон Бецольд, Боррманн, Нейвирт, Корнелиус Гурлитт и Виттинг.

Рис. 151. Раннеготическая система. Поперечный разрез продольной части Нойонского собора. По Дегио и Бецольду

К числу погибших архитектурных памятников принадлежат дне церкви в Средней Франции, которые в свое время причислялись к громаднейшим и прекраснейшим зданиям в Европе, — церковь св. Мартина в Туре, еще в докаролингское время считавшаяся одним из главных произведений западного зодчества, и монастырская церковь в Клюни, по крайней мере с оттоновского времени относимая к чудеснейшим созданиям архитектуры. Обе эти церкви уже имели любопытные в архитектурно-историческом отношении особенности, когда в эпоху зрелого романства были перестроены. Церковь св. Мартина после пожара 997 г. была восстановлена в виде крестообразной пятинефной базилики с плоским покрытием, с однонефным трансептом, но с двойным полукруглым хоровым обходом и венцом капелл. Последний архитектурный мотив стал потом типичным для французского церковного зодчества. В XII столетии была произведена перестройка этой церкви с целью ее перекрытия сводами. Пять башен, из которых уцелели две, единственные остатки этого величественного здания, украшали собой средокрестие, южную и северную стороны трансепта и западный фасад. Первоначальная церковь Клюнийского аббатства была перестроена в другую, освященную в 981 г. (см. кн. 2, II, 3); и ее мы должны представлять себе как базилику с плоским покрытием и колоннами. Особенность ее состояла в устройстве хора: она получила оканчивавшийся прямолинейно четырехугольный хор с двумя прямоугольными капеллами, игравшими роль боковых хоров, и, кроме того, пять абсид, из которых три в трех капеллах хора и по одной на концах трансепта; на западной стороне над притвором возвышались две большие башни. Мы увидим, что этот удачный план, в создании которого, быть может, принимал участие ломбардец Вильгельм Иврейский, построивший в Дижоне приблизительно в 1000 г. знаменитую колонную базилику с закругленным хором, получил широкое распространение и вызвал подражания себе на севере Франции, в Германии и Италии. Третья клюнийская церковь, начатая в 1089 г. и освященная в 1095 г., — памятник наивысшего процветания клюнийского ордена — пожертвовала старинной простотой в пользу большей монументальности и пышности. Правда, благодаря именно этому она, как доказал Дегио, далеко не имела такого широкого влияния на церковную архитектуру эпохи, как вторая церковь, но зато сделалась образцовым сооружением для всей поздней бургундской школы XII столетия. Ее пятинефный продольный корпус был перерезан двумя однонефными трансептами; полукруглый хор с внутренним обходом и венцом капелл был заимствован от церкви св. Мартина в Туре; средний неф был перекрыт коробовым сводом с подпружными арками, низкие боковые нефы — крестовыми сводами. От коринфских каннелированных пилястр, образованных выступами главных столбов, поднимались высокие пучки колонн (сложные столбы), поддерживавшие подпружные арки коробового свода. Под окнами среднего нефа тянулась, в подражание эмпорам боковых нефов, так называемая галерея трифориев, арки которой, так же как и арки окон, были полуциркульные; но главные аркады продольного корпуса были уже стрельчатые. «Позднейшие победы готики, — говорил Дегио, — уже были наполовину одержаны в Клюни».

Рис. 152. Крестовый свод с нервюрами. По Дегио и Бецольду

В Южной Франции, романская архитектура которой подробно исследована Ревуалем, церковное зодчество в это время развивалось, как сказано выше, в тесной зависимости от античных форм, удаляясь от них лишь шаг за шагом. В различных местах Южной Франции сохранялось немало архитектурных образцов в великолепных римско-эллинистических сооружениях, изобиловавших снаружи коринфскими колоннами и пилястрами и нередко перекрытых внутри коробовыми сводами. Достаточно вспомнить хотя бы храм принцев Гая и Луция (Maison Caree) в Ниме, театр и арку Тиверия в Оранже (т. 1, рис. 497), амфитеатры в Арле и Ниме.

Из южнофранцузских базилик с плоским покрытием заслуживает быть упомянутой только церковь св. Афродисия в Безье, фасад которой, украшенный сквозными аркадами, напоминает отделанные подобным же образом пизанские и луккские фасады (см. рис. 138). В Южной Франции, так же как и на христианском Востоке, уже довольно рано старались разрешить задачу замены деревянных потолков, опасных в пожарном отношении, каменными сводами. Под влиянием Рима и Востока здесь вошел в употребление коробовый свод, который, однако, нередко вытесняла купольная система, и так же, как это случилось на Востоке, при этих опытах сводчатого покрытия был потерян вкус к базиличной архитектуре, сущность которой состоит в большей по сравнению с высотой боковых нефов высоте среднего нефа, освещаемого отверстиями в его стенах. Южнофранцузские церкви состоят, за редкими исключениями, или из одного нефа, или из трех нефов приблизительно одинаковой высоты (церкви зальной системы) или же представляют собой постройки центрального типа, довольно часто восходящие прямо к восточным образцам.

Рис. 153. План собора в Оранже. По Бецольду

Однонефные, перекрытые коробовыми сводами церкви в своей наиболее чистой форме не имеют трансепта; в таком случае в алтарном пространстве перед полукруглой абсидой пол, как правило, приподнят или покрытие этого пространства делается более высоким и даже часто превращается в купол. Коробовый свод нефа, по большей части заостренный (стрельчатый), перерезан подпружными арками, которые в Провансе опираются на пилястры античного стиля, а дальше к западу, в Лангедоке и Аквитании, — на полуколонны. Из построек этого рода ко второй половине XI столетия относится собор в Авиньоне; его восьмигранная куполообразная башня над алтарным пространством украшена снаружи коринфскими колоннами, а античные формы в отделке портала (каннелированные коринфские колонны и подпираемый консолями карниз с мотивом меандра над трехчленным антаблементом) отличаются такой чистотой, как будто они выполнены зодчим позднеримского времени. Обширный и красивый внутри собор в Оранже, сходный по плану с Авиньонским (рис. 153), в существенных своих частях принадлежит XII столетию. Грандиозный по своим пропорциям Тулузский собор, построенный в начале XIII столетия, следовательно, в эпоху господства переходного стиля, был перекрыт уже крестовыми сводами. К. Гурлитт говорил о нем: «Мы не знаем во Франции ни одной античной сводчатой постройки хотя бы приблизительно такой же эффективности, как Тулузский собор».

Рис. 154. Интерьер Ангулемского собора. По Гурлитту

К однонефным церквам, строго говоря, относится также целый ряд купольных церквей Юго-Западной Франции, на значение которых впервые обратил внимание Феликс де Вернейль, а в Германии — Феликс Виттинг. В этих церквах сильно выдающиеся вовнутрь массивные пилястры несут на себе вместо отрезков коробового свода, отделенных один от другого подпружными арками, по плоскому куполу над каждым квадратом плана; в более ранних церквах пандантивы этих куполов сложены еще примитивным способом, посредством выпуска налегающих один на другой рядов камня. В наиболее простом виде этот тип церковной архитектуры является перед нами в Кагорском соборе (около 1100 г.), не имеющем трансепта. Самые роскошные однонефные, но снабженные трансептами церкви этого рода — Ангулемский собор (рис. 154) и церковь аббатства Фонтевро, сооружения первой половины XII столетия. В обеих церквах округлый хор снабжен венцом капелл. Но Ангулемский собор отличается большей роскошью скульптурной орнаментации фасадов и красиво расчлененными башнями над крыльями трансепта, а церковь аббатства Фонтевро — роскошной колоннадой обхода внутри ее хора. В своем высшем развитии эта романская купольная архитектура Аквитании является в центральной части величественной, часто упоминаемой церкви св. Фрона в Перигё (рис. 155), сооруженной после 1120 г. Это пятикупольная церковь с планом в виде греческого креста. Близкое родство ее с восточными церквами и венецианским собором св. Марка до такой степени бросается в глаза, что нельзя отрицать связь ее с византийскими образцами. Св. Фрон (Сен-Фрон) и снаружи имел вид византийского купольного храма, пока его пять куполов одинаковой высоты не были в более позднее время покрыты одной общей крышей. Достойно, однако, внимания, что главные арки под куполами, но только они одни, уже стрельчатые; пандантивы куполов все еще образованы посредством выпуска рядов камня вперед один над другим. Внутри церкви нет никаких мраморных и мозаичных украшений, но при скромной отделке стен глухими аркадами коринфского характера она производит впечатление исключительно благородной простотой своего расположения и гармоничностью пропорций. Эффектность внешнего вида здания увеличивает его роскошно расчлененная башня, увенчанная круглой, обставленной колоннами надстройкой, которая напоминает верхний ярус гробницы Юлиев близ Сан-Реми.

Рис. 155. Интерьер церкви св. Фрона в Перигё. По Любке

Принимая, что купольные постройки этого рода возникли под влиянием восточных, а башни под влиянием западноантичных образцов, не следует умалять самостоятельность их строителей, свободно перерабатывавших заимствованные архитектурные мотивы.

Еще большее распространение, чем однонефные церкви, получили во всей Южной Франции зальные трехнефные церкви, перекрытые коробовыми сводами. Правда, в таких церквах все три нефа лишь редко совершенно одинаковой высоты. Отличительная особенность этих церквей состоит в том, что верхних стен полутемного среднего нефа или вовсе нет, или они недостаточно высоки для того, чтобы было удобно проделать в них окна. Зальная система, допускающая различное расположение хора, выказывается всего яснее в тех церквах, в которых боковые нефы не разделены на два этажа и не имеют эмпор, но в которых три параллельных коробовых свода, хотя и расчлененных подпружными арками, покрывают все три нефа в продольном направлении. К древнейшим церквам этого рода принадлежат церкви св. Гонората в Лерэне (рис. 156) и св. Мартина (St. Martin d’Ainay) в Лионе. Вполне последовательно круглоарочный стиль проведен еще в лестерпской церкви, имеющей необычно узкие боковые нефы; церковь св. Николая в Сивре, фасад которой украшен причудливофантастическими скульптурами, покрыта уже стрельчатыми коробовыми сводами; наконец, церковь св. Назария в Каркасоне представляет собой благородное зальное сооружение, средний неф которого перекрыт стрельчатыми, а боковые нефы — циркульными коробовыми сводами.

Рис. 156. Поперечный разрез церкви св. Гонората в Лерэне. По Рееуалю

Рис. 157. Поперечный разрез церкви в Грансоне, в Швейцарии. По Рану

В некотором отношении переход к готической конструкции мы видим в церквах, одноэтажные боковые нефы которых покрыты коробовыми полусводами, открывающимися, наподобие опорных арок (арок-буданов), в средний неф, покрытый полным коробовым сводом. Эта циркульно-арочная система появляется, например, в церкви Грансона в Швейцарии (рис. 157), тогда как красивая церковь в Фонфруаде, имеющая изящные стрельчатые арки, принадлежит уже переходному стилю.

Существуют и такие церкви зальной системы, в которых главный неф покрыт коробовым, а боковые — крестовыми сводами; среди них особенно замечательны церковь в Сен-Савэне, на непомерно высокие колонны которой, снабженные уродливыми базами, можно смотреть как на круглые столбы, и церковь Богоматери Великой (Notre-Dame la Grande) в Пуатье, в которой боковые нефы столь низки, что ее можно причислить к церквам зальной системы только по лишенным окон стенам среднего нефа; она знаменита также фантастическими скульптурными украшениями своих фасадов.

Наконец, некоторые трехнефные церкви зальной системы, очень красивые и гармоничные внутри, имеют сводчатое покрытие в форме куполообразных крестовых сводов, что дает право, например Дегио, причислять их к разряду однонефных купольных церквей типа Ангулемского собора или церкви Фонтевроского аббатства. Первым зданием этого рода был собор в Анжере, на правом берегу Луары. Главный памятник подобной архитектуры к югу от Луары — заложенный в 1161 г. собор св. Петра в Пуатье, в котором, по словам Дегио, «куполообразный крестовый свод с нервюрами и древнефранцузская зальная система образуют одно из самых удачных сочетаний». Куполообразному крестовому своду соответствует и форма столбов. Переход к готике виден здесь с особенной ясностью.

Всем этим церквам зальной системы с одноэтажными боковыми нефами должны быть противопоставлены перекрытые коробовыми сводами церкви той же системы с эмпорами — здания, в которых нижние этажи боковых нефов имеют крестовые своды, а верхние открываются в средний неф коробовыми полусводами. Хор в таких церквах чаще всего состоит из полукруглого обхода на колоннах, с венцом капелл; над средокрестием поднимается высокий восьмигранный свод в виде купола (так называемый монастырский, сомкнутый, или котельный свод). Арки — почти всегда еще полуциркульные, а над колоннами хорового обхода — повышенные; их орнаментальные формы — коринфского характера.

Как на типичное сооружение в этом роде можно указать на церковь Богоматери (Notre-Dame-du-Port) в Клермон-Ферране, красиво расположенной столице Оверни. Но самое замечательное сооружение этого овернского стиля находится не в самой Оверни, а дальше на юго-западе, в Тулузе, старинной, славившейся ученостью столице Лангедока. Церковь св. Сернена (или св. Сатурнина) в Тулузе, главные части которой принадлежат XII столетию, — один из самых величественных памятников романской архитектуры. По своему плану, с пятинефным продольным корпусом, который пересечен трехнефным трансептом, с венцом капелл и ясно выраженным средокрестием, эта церковь как бы восходит по прямой линии к церкви св. Мартина в Туре. Ее архитектура, как мы сказали, овернская. Подпружным аркам коробового свода соответствуют полуколонны столбов. Эмпоры боковых нефов открываются полуциркульными арками, имеющими такую же ширину, как и лежащие под ними главные арки, но разделенными каждая на две грациозные арочки. Продольный корпус освещен окнами, проделанными в стенах крайних боковых нефов. Интерьер церкви, хотя и освещен недостаточно сильно, прельщает взоры своим красивым расчленением, а царствующий в нем таинственный полумрак возбуждает в душе мистический трепет.

Как вся эта конструктивная система переходит затем снова в базилику с окнами в верхних стенах среднего нефа, мы видим в церкви св. Стефана в Невере, двухэтажные боковые нефы которой настолько низки, что над ними остается еще довольно места для окон. Из орнаментальных форм в этой церкви любопытны дорические капители колонн хорового обхода, в рассматриваемую эпоху встречающиеся только здесь.

Базилики с коробовыми сводами в Провансе и Лангедоке, где не привыкли видеть средние нефы свободно выдающимися, имели тяжеловесное утолщение столбов и сужение малых нефов, которые перекрывались коробовыми полусводами. Церковь св. Трофима в Арле и церковь св. Павла в Труа-Шато, построенные в XII столетии, выказывают все особенности этого стиля: первая имеет стрельчато-арочный, вторая — циркульно-арочный коробовые своды. Древнейшие крестовые своды с нервюрами находятся в крипте развалин церкви Сен-Жилль (св. Эгидия) в Провансе. Проторенессанс фасадов церквей св. Трофима (рис. 158) и св. Эгидия, роскошно украшенных скульптурами, напоминает флорентийскую церковь Сан-Миньято (см. рис. 137).

Наконец, к сводчатым базиликам Южной Франции надо причислить две купольных церкви особого рода. Первая из них, церковь Богоматери в Ле-Пюи, — трехнефная базилика с тремя прямолинейными в плане капеллами хора и оригинальными, имеющими форму буквы Т столбами средокрестия, которые украшены двойными колоннами восточного характера, и соединенными между собой повышенными арками. Купол над ее средокрестием — сферический, большинство же куполов продольного корпуса — восьмигранные. Вторая церковь, Сент-Илер-ле-Гран (св. Гилария) в Пуатье, одно из наиболее чтимых святилищ во Франции, имеет целых семь нефов. Ее хоровой обход наделен венцом многочисленных капелл. Боковые нефы покрыты поперечно положенными двойными коробовыми сводами, а квадратные компартименты главного нефа — куполами. В обеих церквах свет, падающий через окна в верхних стенах среднего нефа, в соединении с купольной системой производит эффект, бесподобный по своей живописности.

Возвращаясь к базиликам с коробовыми сводами, мы приближаемся к бургундской школе. Выше уже указано, что позднейшая церковь Клюнийского аббатства, одна из грандиознейших базилик с коробовыми сводами, послужила прототипом для всей новобургундской школы. Типичные церкви этой школы имеют в хоре обход с колоннами, над главным нефом — стрельчатый коробовый свод, расчлененный подпружными арками, над малыми нефами — крестовые своды, вместо эмпор — декоративные глухие аркады под окнами среднего нефа. В конструкции преобладает везде стрельчатая арка; ее мы находим и в аркадах продольного корпуса. Полуциркульная арка чаще встречается в декоративных формах; между прочим, ею заканчиваются окна. При этом отдельные формы этих построек поразительно близки к античным; так, например, столбы состоят из каннелированных коринфских пилястр, напоминающих формы Ренессанса.

Рис. 158. Фасад церкви св. Трофима в Арле. С фотографии Жиродона

На юге Бургундии, который, как и само Клюни, всецело принадлежит южной половине Франции, Лионский и Вьеннский соборы представляют немало отклонений от чистого клюнийского стиля. Главные церкви подобного рода находятся на севере Бургундии; но хотя они и принадлежат северной половине Франции, однако рассматривать их нельзя отдельно от южнобургундских церквей. Наиболее характерные памятники позднейшего клюнийского стиля — церковь в Парэ-ле-Мониале и собор в Отене. Оба здания принадлежат XII столетию. В первом из них в расчленении стен романские полуколонны чередуются с античными пилястрами. В Отенском соборе расчленение стен в античном духе пилястрами проведено очень последовательно. В связи с этими церквами мы должны здесь же указать еще на две северобургундские церкви, географическое положение которых выказывается уже в том, что их средние нефы перекрыты не коробовыми, а крестовыми сводами. Это, во-первых, красивый собор в Лангре, с еще античным расчленением стен посредством пилястр, и, во-вторых, схожая по архитектуре с этими церквами церковь Везлейского аббатства, отличающаяся, при несколько сжатых пропорциях внутри, удивительно красивым порталом. Эти две церкви во многих отношениях уже представляют переход к готике.

На границе Северной Бургундии лежит также Сито — родина цистерцианского ордена, архитектура которого распространялась повсюду, куда только ни проникала проповедь братии этого ордена. Аббатство Сито было основано в 1098 г. как обитель, филиальная в отношении аббатства Клюни. Из Сито св. Бернард Клервоский проповедовал второй крестовый поход; отсюда рассылал он своих посланцев по всему миру, здесь же были выработаны и строительные принципы цистерцианского ордена. Его лозунгом были простота и строгость. Цистерцианские церкви возвратились к прямолинейно оканчивающимся хорам, снабженным небольшими абсидами, хорам старых клюнийских церквей (см. рис. 152 и 153). С этими последними их роднит также отсутствие крипты под хором; кроме того, они не имели башен, эмпор, глухих аркад и фальшивых галерей (трифориев) над боковыми нефами. На западной стороне находился низкий открытый притвор. Орнаментальные формы ограничивались самым необходимым, но выполнялись тщательно, в благородных и простых пропорциях.

К сожалению, до нас не дошли первые бургундские постройки этого стиля, но что и они имели стрельчатый коробовый свод над средним нефом, доказывает, например, маленькая цистерцианская церковь в Фонтенэ, в Бургундии, принадлежащая, как надо полагать, еще первой половине XII столетия. Как на наилучший образец французского цистерцианского архитектурного стиля второй половины XII столетия должно указать на церковь аббатства Понтиньи, на границе Шампани. Сохранившаяся церковь — новая постройка 1150 г., первоначально имевшая прямое окончание хора и получившая свой нынешний хоровой обход с венцом многоугольных капелл в 1180 г. В ней везде преобладает крестовый свод с развитой системой нервюр, упирающихся в полуколонны столбов; преобладает также стрельчатая арка, даже в окнах, которые и в северофранцузской ранней готике еще нередко заканчиваются полуциркульной дугой. Но, с другой стороны, в ней еще нет опорных арок и окна не занимают всей поверхности стены. Действительно, церковь в Понтиньи представляет собой переходную ступень от романского стиля к готическому. Все равно, назовем ли мы этот бургундский стиль позднероманским, раннеготическим или переходным, — дело не в названии; только термин «рудиментарная готика», предложенный для обозначения этого стиля, нельзя признать вполне удачным.

Наряду со всеми церковными сооружениями, как на юге, так и на севере Франции, с которыми мы ознакомились, там сохранились кое-какие гражданские постройки, относящиеся к занимающему нас времени (в Клюни и Коссаде); но ближайшее их рассмотрение увело бы нас в сторону.

Еще раз окидывая взором всю область романского зодчества Южной Франции, мы убеждаемся, как мало в этом богатом, благородном по формам и экспрессивном искусстве содержится того, что в Германии называют романским стилем. Связь этого искусства с античным сохраняется как в целом, так и в частностях. При этом относительно Южной Франции, так же как и относительно Италии, мы считаем более правильным говорить о непрерывной преемственности античных традиций, достигших теперь нового расцвета, чем об их возрождении. Хотя романское искусство Южной Франции отделяют от римского искусства целые века варварского понимания античных форм, однако в это переходное время единственным стремлением было — созидать дальше на античном основании. Не сохранилось только промежуточных ступеней. То новое, средневековое, что наряду со старыми формами проглядывает в южнофранцузской архитектуре рассматриваемого времени, притекало в нее с севера Франции, пропитанного германскими элементами.

Пластика

В романский период пластика снова вернулась к монументальным задачам, которые в эпоху раннего средневековья под влиянием раннехристианского и византийского воззрений на искусство были брошены ею; более того, средневековая пластика, постоянно поднимаясь от скромных зачатков к полноте, богатству и великолепию скульптурного декорирования гигантских готических соборов, понимала эти задачи в некотором отношении еще шире, чем классическая древность. Тогда как античная пластика искала монументального величия и находила его в том, чтобы были правильно заполнены отведенные для нее свободные поверхности здания, фасадная скульптура зрелого средневековья, черпавшая свое содержание преимущественно из богослужения и мистерий, до такой степени срасталась с отдельными плитами, входившими в состав наружной отделки здания, что стиль не только ее композиций, но и отдельных фигур нередко обусловливался формой данного камня, которая, в свою очередь, зависела от его архитектурного назначения.

Средневековая скульптура фасадов и порталов, в пору высшего своего развития покрывавшая громадные здания тысячами роскошных, искусно размещенных статуй во весь рост, как стоящих, так и сидящих, множеством барельефов и горельефов, самым тесным образом связанных с архитектурными элементами, является великолепной и самобытной отраслью западной художественной деятельности. Последнее в особенности не должно упускать из виду, когда принимают, что формы этой скульптуры все еще отзываются в своих частностях греко-римским искусством и что при этом она во многих случаях, в особенности там, где недоставало греко-римских образцов, прибегала к посредству восточнохристианского, преимущественно византийского прикладного искусства, старательно исполненные произведения которого были распространены и высоко ценились на всем Западе. От них средневековая монументальная пластика заимствовала много типов и отдельных мотивов композиций, по ним она изучала выделку волос и укладку драпировок. Но при переводе этих деталей в больший масштаб она шла уже собственными, в разных странах различными путями; по своему же общему характеру это искусство прямо противоположно византийскому, в котором никогда не существовало монументальной пластики. Переход античного стиля монументальной скульптуры в средневековый нигде нельзя проследить с такой наглядностью, как во Франции. Романская фасадная пластика юга Франции следует еще преемникам античного направления; на севере Франции сложился вместе с готикой и новый монументальный стиль скульптуры. В изучении развития средневековой скульптуры кроме талантливых французских исследователей Виолле-де-Дюка, Эмерик-Давид А. де Бодо, Л. Куражо, Л. Гонса и А. Мариньяна участвовали немецкие ученые В. Любке, Поль Клемен, В. Фёге и др. Фёге повернул данное изучение в совершенно новое направление, и мы в своем дальнейшем изложении будем придерживаться в главных чертах выводов, к которым пришел этот ученый.

Рис. 159. Евангелист Иоанн. Статуя при портале церкви св. Трофима в Арле. По Фёге

Зачатки монументального стиля средневековой скульптуры надо искать в Провансе; именно здесь, где не было недостатка в пластических произведениях позднеримской и раннехристианской эпохи, эти зачатки естественным образом примыкают к поздней античной скульптуре. Самыми важными произведениями обладает Арль. Статуи апостолов в северном крыле галереи клуатра при церкви св. Трофима, принадлежащие началу XI столетия, еще относятся к позднеантичному стилю. Это доказывают свободное исполнение волос и укладка драпировок. Затем достойны внимания скульптуры портала той же церкви, исполненные, вероятно, около 1150 г., хотя часто их относят к более позднему времени. В тимпане изображен Спаситель, сидящий на престоле посреди символов евангелистов; на архитраве дверей — 12 сидящих апостолов. На стенах подле портала помещены с той и другой стороны большие, в натуральную величину, изваяния апостолов (рис. 159) и святых, выполненные высоким рельефом; над ними тянется рельефный фриз с изображениями библейских сюжетов. Подобно тому как архитектурные формы этого портала имеют античный характер, так и его скульптура носит на себе античный отпечаток. Мужская фигура на цоколе, очевидно, скопирована с фигуры нагого юноши на одном римском саркофаге, в музее Арля (рис. 160). Сравнение фигур апостолов в галерее клуатра с апостолами на фасаде показывает, как средневековое искусство в некоторых случаях инстинктивно возвращалось к архаизму древнегреческого искусства. Букли и пряди волос снова становятся схематичными, укладка драпировок — более мелкой, красивой и изысканной.

Подобные пластические украшения покрывают три портала церкви соседнего Сен-Жильского аббатства, фасад которого — совершенно в характере фасадов эпохи Возрождения. И здесь на тимпане среднего портала изображен Христос между четырьмя символами евангелистов, на тимпане левого портала — Богоматерь, сидящая на троне, на тимпане правого портала — Распятие. Роскошные пластические украшения простенков связываются в одно целое колоннами, капители которых орнаментированы отчасти фигурами животных и ангелов. Фёге приводил веские доказательства в пользу того, что фасад сен-жильской церкви сооружен позже фасада арльской церкви св. Трофима. Оба они служат блестящим свидетельством силы, достигнутой прованской скульптурой в XII столетии.

Рис. 160. Фигура притвора в церкви св. Трофима в Арле (а) и фигура на одном античном саркофаге в Арльском музее (б). По Фёге

В Лангедоке, особенно в Тулузе и Муассаке, параллельное прованскому развитие монументальной пластики, которое здесь, правда, с самого начала дальше отклонялось от древней традиции и позволяет кое-где в частностях видеть более явственно отражение в нем византийского влияния, может быть прослежено уже с 1100 г. Из произведений ранней тулузской школы прежде других заслуживают упоминания скульптуры, украшающие собой церковь св. Петра в Муассаке. Наиболее античный характер имеют фигуры святых на столбах. Затем достойны внимания мраморные скульптуры в хоровом обходе церкви св. Сернена в Тулузе; изображение Спасителя на престоле, окруженное овальным нимбом, особенно хорошо характеризует более низкую рельефность и более варварский язык форм, отличающие раннюю тулузскую школу от прованской. Складки на плотно облегающих тело одеждах обозначены совсем схематично. «Повсюду, — говорил Фёге, — повторяется одна и та же орнаментальная схема лица: глаза, обведенные кругами, будто они в очках, длинный прямой нос с изуродованными ноздрями, по большей части крошечные уши, пухлые щеки, схематичные, заплетенные в косички волосы».

От ранней тулузской школы произошла позднейшая, главные произведения которой — скульптуры южного портала церкви св. Сернена в Тулузе, западного портала церкви св. Петра в Муассаке и притвора той же церкви. В притворе муассакской церкви, под рельефными фризами, на которых изображены эпизоды юности Спасителя, помещены на одной стороне большие аллегорические фигуры «добродетелей», а на другой — «смертные грехи» и ожидаемые наказания за них. Над дверями представлен сидящий на престоле Христос с четырьмя евангелистами и двадцатью четырьмя апокалипсическими старцами; на косяках — апостолы Петр и Павел, два пророка и три пары львиц, стилизованных в восточном роде. Рельеф — более высокий, чем в ранней тулузской школе, головы, при всей своей грубости, свежее и выразительнее, в одеждах — больше движения, они богаче складками и пышнее. От этих произведений уже веет жизнью и драматизмом.

Представителем третьего, еще более позднего направления тулузской школы является мастер Гилаберт. Его имя выставлено на двух из двенадцати статуй апостолов, находившихся некогда в Тулузском соборе, а теперь хранящихся в местном музее. Шесть статуй апостолов, вышедших из-под его резца, свидетельствуют о том, что он постепенно освобождался от грубы<