Советский фарфор и керамика 1918-1930-хгг. Переосмысление новейших стилевых тенденций европейского и восточного керамического искусства.

В начале ХХ века преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье (как это случилось с «неофициальным искусством» в СССР и других странах «социалистического лагеря»).

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном (ар деко), устанавливает контакт с массовой культурой. Разочарованный в своих ранних утопических надеждах, он и здесь все чаще оказывается в состоянии «подполья», правда уже чисто духовного, а не социального (в таких его поздних проявлениях, как абстрактный экспрессионизм или «новая фигурация», часто доминируют настроения одиночества, отчаяния, мистического транса).

Именно из авангарда в последствии возникает агитационный фарфор - смешение стилей только на пользу, потому что требуется "сильное" искусство, способное кричать лозунги и обличать ошибки. Из авангарда выходит агитационный фарфор.

Скучное официальное слово "пропаганда" и легкое звонкое "фарфор" кажутся взаимоисключающими. Но это только на первый взгляд. Не одно столетие шли они рука об руку: Французская революция, Крымская война, Первая мировая война, а также коронации, юбилеи и многие другие исторические и культурные события находили свое отражение в хрупких формах фарфора. И то, что в первые годы большевистской революции в России именно фарфор стал одним из действенных средств агитации и пропаганды, видится логичным продолжением этого тандема.

Народным комиссариатом просвещения была поставлена задача: выпускать "агитационный фарфор в высоком смысле этого слова — революционный по содержанию, совершенный по форме, безупречный по техническому исполнению".

Инициаторам этого начинания представлялось, видимо, как тарелки-пропагандистки и чашки-агитаторы, обосновавшись в домах граждан, смогут неусыпно нести свою службу во время завтраков-обедов-ужинов, напоминая, разъясняя и призывая.

Авангардный фарфор снискал признание уже в 1920-е годы, став одним из важных предметов экспорта советской художественной промышленности. В 1925 г. на Всемирной выставке в Париже завод представил 300 произведений из фарфора и был удостоен золотой медали. По просьбе западноевропейских коллекционеров экспозиция парижской выставки была дважды повторена для продажи. Потом была Промышленная выставка в Милане, Международная парижская ярмарка. Однако уже шли 1930-е, а с ними и тотальный социалистический реализм. В том числе — и в искусстве фарфора...

Советский агитационный фарфор был рожден Октябрьской революцией и явился не только свидетелем этой удивительной эпохи, но и активным проводником идей революции. Он был обращен к широким массам, а не к отдельным любителям и эстетам.

Новизна тематики принесла мастерам-керамистам определенные трудности, тем более что работать приходилось лишь по портретам и фотографиям. Новая техника потребовала и новых средств выражения. Сначала это была роспись на тарелках черным шрифтом различных агитационных лозунгов. Затем агитационный фарфор сближается с плакатом и оформлением революционных праздников. Немалое место в оформлении художественных изделий - чашек, тарелок - приобретает советская эмблематика - изображение серпа и молота, шестеренки, различных надписей. Иногда текст вплетается в орнамент. Роспись становится более сочной и декоративной.

С 1921 года художественный фарфор подчиняется задачам мирного строительства. Мастера и художники расписывают сервизы и отдельные предметы, украшают быт советских людей. К этому же времени относится и изготовление скульптуры из фарфора, изображающей людей эпохи революции (например "Красногвардеец", "Партизан в походе", "Матрос с цветком", "Матрос со знаменем", "Работница, вышивающая знамя" и др.). В агитационном фарфоре были широко использованы традиции крестьянского фарфора XlX века. Эта близость вызвала большой интерес советских людей.

Этот период всеббщеепризнание как у нас так и на западе и вошёл одной из блестящих страниц в историю русского искусства под название «советского ампира»

Влияние агитационного фарфор сказалось в том, что левые художники-беспредметники, которые обратились к фарфору главное внимание уделяли росписи. Это видно в эскизах КАнзинского, Поповой и Родченко. Так восприняли свои задачи и ученики Малевича Суетин и Чашникс увлечением переносившие цветные супрематическиекомпозиции на белый фон.

Фарфор привлекад Малевича с одной стороны, как пластический материал, в котором можно создавать объёмные супрематические композиции, а сдругой, как изделие дающее идеальное поле с иллюзией глубины для цветовых супрематических композиций.

В 1923 году была выпущена супрематическая посуда новой формы чашки и чайник Малевича, кувшин Суетина, однако новая форма не стала той основой, которая опредлиласпецифику.В основном в производство пошли традиционные форма с новым супрематическим орнаментом.

Большинство супрематических росписей созраняют строгую прямоугольность или наоборот свободу композиции.