Холодный способ наложения левкаса

1.Первые 2 слоя побелки накладываются в горячем состоянии. Затем сосуд с левкасом накрыть мокрой тканью, поставить в холодное место.

2.Когда левкас застынет, достать часть, разогреть в руке и шпателем наносить на плоскость. Первые слои можно наносить рукой, а последние шпателем.

Примечания:

§ резиновый шпатель не даёт грубых рубцов как металлический.

§ хранить левкас необходимо закрытым, чтоб не испарялась влага, или сосуд с левкасом покрыть влажной тканью и хранить в прохладном месте.

§ количество грунта должно хватить на всю работу. Но если все-таки пришлось готовить новый левкас, то он должен быть слабее прежнего.

§ температура левкаса при работе 20-35С (теплый на ощупь).

§ слои наносить, чередуя горизонтальные и вертикальные движения.

§ следить, чтобы левкас не собирался в ковчеге, особенно возле лузги – лишнее собирать, выравнивая углы шпателем и пальцем.

§ при ответственной работе грунт лучше проверить на другой дощечке: слишком крепкий – даст трещины, а слишком слабый – пачкает и размывается.

§ если левкас нужно снять, то нужно положить доску на мокрое полотенце левкасом вниз на несколько часов. Когда левкас размокнет, снять его шпателем, просушить доску и залевкасить.

§ Доска без шпонок левкасится с двух сторон (4-6 слоев с обратной стороны).

Таблетки.

Основанием иконы может служить и грубая холстина, залевкашенная с обеих сторон. Размер – из-за хрупкости основы не больше 28х19см, как, например, новгородские «таблетки» 15в. В русских церквах в дни праздников их помещали на аналоях. В старых рукописях можно встретить непривычное название икон – «полотенца», или «праздники и святые на полотнах». Называние «таблетки» появилось в ХХ веке. Из-за своей непрочности таблетки при изготовлении заключали в рамки из тонких реек. Однако благодаря равномерности ткани и ее небольшой толщине по отношению к слою левкаса, таблетки почти не подвержены деформации.

Грунтовка «таблеток».

1. Изготавливается рама 70х80 или 50х60см. Немного большего размера вырезается холст (льняная бортовка не очень грубая) и натягивается на раму.

2. холст левкасится так же, как доска, но с двух сторон – поочередно. После обработки с одной стороны, чтобы не потревожить свеженанесенный слой левкаса, дать ему подвянуть, но не высохнуть. Через 30-40мин. левкасят другую сторону.

3. Когда толщина загрунтованного холста достигнет 3-4мм, его выравнивают наждачной бумагой, через 20-30мин другую сторону.

4. Срезать холст с рамы /лучше в сыроватом состоянии/ и нарезать на отдельные таблетки нужной величины острым ножом по металлической линейке на стекле.

5. Нарезанные таблетки, еще сыроватые, закладываются по одной между стеклами и оставляются под прессом на несколько суток для просушки.

Высохшие таблетки шлифуются с обеих сторон. Изображения пишутся с обеих сторон.

Обработка левкаса.

Последний этап – заравнивание грунта. Для этого залевкашенную просушенную доску (или таблетку) тщательно шлифуют тонкозернистой наждачной бумагой: сначала слегка шкуркой средней зернистости (№ 500-800), затем мелкой (№ 1000), в конце – сукном.

В старину мастера «лощили» левкас в последний раз мокрой ладонью, растирая его по 10-15минут. Гладкость проверяли так: на поверхность левкаса насыпали мелкий порошок угля и сметали его птичьим крылом. В неровностях и порах порошок оставался. Тогда грунтовку и шлифовку частично повторяли.

§ при гладкой, блестящей поверхности левкаса краски будут насыщеннее, т.к. при этом световой луч, пройдя сквозь красочный слой, полнее отразится от глянцевой поверхности, чем от шероховатой. Однако следует помнить, что на очень гладком левкасе краска скатывается, поэтому перед работой поверхность можно протереть долькой свежего чеснока или свежим яичным белком.

§ Поверхность левкаса под золочение не следует сильно полировать, поскольку полимент может скатываться. Достаточно тщательно отшлифовать мелкодисперсной наждачной бумагой.

Глава 4.

ПЕРЕНОС ПРОРИСИ.

Когда поверхность левкаса готова, то приступают к нанесению на неё рисунка, т.е. прориси.

Рисунок в иконе – очень ответственный этап работы, поэтому в старых иконописных мастерских нанесение его на доску поручалось наиболее опытным мастерам – «знаменщикам», которые «знаменили» рисунок – наносили его на левкас.

Линией древний мастер-иконописец владел в совершенстве: на иконах мы видим её и мягкой, плавной, и ломаной, и графически тонкой, и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и наиболее значимых фрагментах иконы /подробно о линии см. в статье «Линия в иконе»/.

Методы переноса прориси.

Способы нанесения рисунка на левкас разнообразны.

В эпоху расцвета искусства иконописи на Руси наиболее распространенным приёмом было непосредственное нанесение рисунка на доску. Мастер делал сначала лёгкий набросок углем, а затем детально прорисовывал его кистью черной или коричневой краской. Талантливые иконописцы сразу наносили рисунок кистью на доску, настолько велики были у них знание своего дела и опыт. Иногда они творчески созидали рисунок заново, чутко следуя своему молитвенному созерцанию. Ученики же пользовались в этом деле «переводами», или «прорисями». Прориси всегда бережно хранились мастерами иконописи как драгоценные документы художественного иконографического значения.

Перевод рисунка на доску совершается таким путем:

- на изображение в Подлиннике накладывают прозрачную бумагу, например кальку, и проводят по ней кистью все линии черной тушью,

- обратную сторону кальки натереть соусом или шунгитом или умброй;

- закрепить кальку с прорисью на доске, совместив центр доски с центром кальки и следя, чтобы не было перекосов;

- твердым карандашом или исписанным стержнем шариковой ручки перевести рисунок;

- переведенный рисунок сверить с оригиналом и прописать кистью.

§ кальку с рисунком хранить на протяжении всей работы – она может понадобиться при уточнении рисунка.

Переводить прорись можно также и способом «на припорох». Для этого:

- по контуру кальки с прорисью делают иглой частые сквозные отверстия;

- лист с проколами закрепляют на доске /без перекосов/;

- порошок черной или коричневой краски (соус, сангина) наносят марлевым тампоном, притамповывая всю поверхность – порошок просеится через отверстия проколов и оставит на левкасе пунктирный след рисунка.

- прописать линии чёрной или коричневой краской кистью.

§ Светотеневая моделировка штрихом не делается, так как она будет видна через полупрозрачный красочный слой, внося в живопись иконы несвойственный ей формообразующий элемент.

§ Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже уже владеющим академическим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен, имеет свой таинственный язык, который основан на строгих иконописных канонах. Необходимо изучить эти каноны и правила гармоничного построения композиции, основанные на золотых пропорциях и символах, которые были ведомы древним. Читайте об этом в разделе «Иконографическая композиция». В первое время можно просто снимать прориси с древних икон или пользоваться древними «переводами» и прорисями, древними иконописными подлинниками, хранящими вековой опыт.

§ Снять хорошую прорись дело непростое и следует всегда упражняться в этом, тогда можно самому хорошо овладеть техникой иконного рисунка.

§ Чтобы приобрести технику рисовальщика, необходимо срисовывать прориси или детали иконы ещё и на глаз, уделяя на это время каждый день. Начинать следует с простых деталей иконы – растений, горок, архитектуры и проч, переходя постепенно к срисовыванию деталей фигуры – рук, ног, лика и, после всего, уже целой фигуры. Со временем этот труд даст положительные результаты.

Опись.

Опись – это прорись на доске. Она зависит от цвета иконы:

- под белый и красный цвет можно наносить прорись более прозрачной краской, под тёмные тона – более тёмной краской,

- под личное письмо – чернью, т.к. санкирь накладывается плотно, а желательно, чтобы рисунок был виден.

Для любой работы (теплый или холодный колорит) универсален рисунок чёрного цвета, также хороши для этого умбра натуральная или сепия.

Прориси должны быть сочными. В больших иконах иногда допустимы свето-теневые приплески красно-коричневой прозрачной краской.

Графья.

В целях сохранения линий рисунка в тех местах, где пишутся темные тона, можно по рисунку провести графью, т.е. процарапать его иглой, а лучше рекомендуем использовать шарик – то есть исписанную шариковую ручку. Графья сохраняются при дальнейшей работе красками, служа иконописцу руководящим следом.

В старинных иконах графья встречается весьма редко, иногда только по нимбам и контурам, граничащим с золотым фоном. Со втор.пол.15в. графья в русских иконах появляется чаще, а в 16в. - почти повсеместно в развитом виде – как рисунок всего изображения. На древних византийских иконах графья отсутствует, на итальянских и италло-критских иконах она почти всегда заметна.

§ Графья не должна быть глубокой, красивой, с различным нажимом, и точной, т.к. исправить её почти невозможно.

§ Начинающим иконописцам весьма полезно изучать графью по лучшим образцам русской иконописи.

§ Графью рекомендуется наносить при работах с мало-прозрачными красочными слоями. В иконах, где письмо тонкое, прозрачное, графью можно нанести только на границе с золотом.

Основные линии графьи:

абрис фигуры; основные складки одежды;

руки, ноги,

в лике:

- брови (нижняя линия);

-веки, радужка;

-ушко;

-пряди (ритм);

-линия губ, подбородок;

-шея (яремная впадинка).

Глава 5.

ЗОЛОЧЕНИЕ.

Символика золота.

Золото благодаря своему солнечному блеску является в церковной символике таким же знаком Божественного света, как и белый свет. Оно имеет и особое смысловое значение – царственной славы, достоинства, богатства. Впрочем, это символическое значение золота духовно объединяется с его первым значением как образа «Божественного света», «Солнца правды» и «Света миру». Господь Иисус Христос есть «Свет от Света» (Бога Отца), так что понятия царственного достоинства Небесного Царя и присущего Ему Божественного света объединяются на уровне представления о Едином в Троице Боге, Творце и Вседержителе.

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Свет полагает и созидает вещи, он – объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Таинство света – так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, все делающееся явным свет есть (Еф.5,13). Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией Благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб – не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы. Свет Божественного Откровения в явлениях горнего мира как бы раздвигает рамки земного бытия и сияет из таинственной дали прекрасным сиянием, превосходящим все земное. Земное при этом не может вместить небесное. Вот почему свет нимба над главою святых лиц всегда захватывает верхнюю часть рамки – ковчега, заходит за нее, как бы не вмещаясь внутри плоскости, отведенной для иконописного образа.

Символика серебра.

Серебро символизирует райский тварный свет и вечность божественной гармонии.

Способы золочения.

Приступая к описанию золочения, нужно, прежде всего, напомнить, что эта работа чрезвычайно тонкая и трудная, поэтому иконописец должен сосредоточить всё своё внимание. Золочение – это нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота или серебра. Золото называлось сусальным, так как его сусалили, т.е. выковывали тонкими листочками. Выковывали (сусалили) золото из предварительно отожженного металла. Работа велась, как правило, вручную до достижения практически прозрачной толщины металла. Золото имеет различные оттенки – от зеленоватых до красноватых. Это зависит от количества серебра и меди, находящихся в металле. Начиная с 16 века, применялись «двойники» - то есть скованные вместе два листа – золотой и серебряный.

Золотом традиционно покрывали фон, нимбы, одежды, иногда – детали архитектуры, горок или интерьера.

Существуют два разных способа наложения сусального золота: на полимент (древний) и на мордан (поздний, рекомендуемый для внешних работ).

Сусальное золото, положенное на полимент, отличается большим блеском после полировки, чего невозможно добиться при других видах золочения.

Золочение на полимент.

Полимент – французское слово, образованное от глагола «полировать» (лощить). Он состоял из глинистой красной охры, тщательно очищенной от песка. В качестве связующего брали белок куриного яйца с добавлением пчелиного воска.

Необходимые материалы:

-сусальное золото;

-полимент;

-золотильный нож;

-золотильная подушка;

-беличья лапка;

-масло сливочное или растительное;

-водка;

-желатин или белок куриного яйца;

-кисть круглая беличья (№6 для нимба, №7 для фона);

-наждачная бумага №1000-1200, №1500-2000;

-пробка (срезать края, отшлифовать, удалить темные вкрапления);