Шлифовка общего светового решения света

Создав свет спектакля или концерта вчерне, можно приступать к окончательной шлифовке спектакля. Добавлять нюансы как в отдельных картинах, так и в переходах. Вполне вероятно, что на этом этапе возникнет необходимость корректировки или полной замены каких-то сквозных приемов, пронизывающих весь спектакль или концерт.

На этапе шлифовки света происходит окончательное утверждение световой партитуры режиссером, художником-постановщиком и другими ответственными лицами.

После того как свет утвержден и зафиксирован, любые переделки вредны. Настоятельно рекомендуется потратить оставшееся время перед премьерой не на бесконечные корректировки света, а на репетиции переходов и шлифовку операторской работы. Практика показывает, что именно на это всегда не хватает времени. Часто интересный, талантливый свет попросту утопает в операторских накладках только потому, что не было времени отработать именно операторскую часть.

И режиссеру, и художнику важно вовремя остановиться, сделать паузу в творческих поисках и выпустить премьеру. Проведя несколько спектаклей или серию концертов, осмысляя их, спокойно переварив, можно приступать к чистке света.

Продолжим аналогию с масляной живописью: после нанесения на холст подмалевка накладываются (с многочисленными просушками красок) тонкие полупрозрачные слои лессировок. Картина вроде закончена. Премьера. После этого картина тщательно просушивается, кладется завершающий прозрачный слой, и только потом она покрывается лаком. Если с процессом лессировок и покрытием лаком поспешить и недостаточно просушить холст, гениальная картина со временем может просто испортиться и потемнеть, потрескаться, цвета могут поменять оттенок.

Чистка спектакля

Настоятельно рекомендуется периодически, время от времени производить чистку репертуарного спектакля. Дело в том, что со временем идет естественный подсознательный процесс упрощения света: где-то неточно направил, где-то неточно провел. Такие нюансы вызывают существенные изменение в спектакле.

Кроме того, восприятие художника меняется со временем, появляются новые идеи, опыт.

Поэтому периодический возврат к уже созданному произведению необходим как на уровне элементарной правки, так и на уровне изменения всего произведения.

В опубликованном разделе акценты ставились именно на художественной стороне создания света, так как без осмысления этой составляющей бесполезно говорить о технологических приемах мастерства.

Конечно, существуют выработанные многолетним опытом работы лучших художников по свету некие неписаные правила или традиции, по которым создается свет сценического произведения.

Хочу сразу вставить ремарку. Дело в том, что, общаясь одновременно в двух творческих пространствах: в арт-среде живописцев, инсталляторов и перформансистов, с одной стороны, и среде художников по свету и видео — с другой, я заметил разницу. В живописной среде, особенно в кругу состоявшихся художников, как ни парадоксально, не существует амбициозной атмосферы общения, большинство моих коллег-живописцев искренне интересуются работами друзей, непрерывно учатся друг у друга, обмениваются различными творческими методиками. Другими словами, среди них практически не чувствуется конкурентного духа, во всяком случае он незаметен. Может быть, мне просто повезло с кругом общения, большинство моих знакомых — именитые живописцы, давным-давно доказавшие и себе, и зрителю, чего они стоят. Это художники, знающие себе цену, могут позволить себе заниматься самым важным, единственно важным занятием-творчеством без оглядки на других. Кроме того, существует сложившаяся десятилетиями традиция художественной жизни арт-среды: система персональных выставок и система выставок совместных. Для демонстрации «самости» идеально подходит персональная выставка, для творческого диалога и обмена опытом — выставка коллективная.

Среда художников по свету, в отличие от «артовой», существенно моложе, во-первых, с точки зрения традиций, во-вторых, с точки зрения возраста самих художников по свету. Кроме того, постановочное освещение — прикладная сфера деятельности, специалист находится в непрерывном пересечении с другими сценическими профессиями: техниками, режиссерами, актерами и музыкантами. Осмысление института художников по свету еще не завершилось и формируется у нас на глазах. Очевидно, именно в этом причина высокого градуса показной соревновательности многих моих коллег.

Плохо ли это? Да, безусловно. Как только художник начинает осознавать свою самодостаточность, автоматически исчезают все конкуренты. Единственный соперник — это он сам. С самим собой, с собственной ограниченностью, с ленью, со своим эго должен соревноваться истинный художник. У коллег же он должен в первую очередь — учиться.

Автор Андрей Мельник, художник по свету и сценограф

Продолжение

Следует особо заметить, что все сказанное — только принцип, а не универсальный способ формирования световой картины. Не существует единственно верной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единственной методики создания живописного полотна.

Иерархия объектов

Конечно, художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах, предлагаемых ему режиссером и художником-постановщиком. Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Излишне говорить, что и в этом случае главенствует общая идея спектакля или концерта: высвечивать отдыхающего от игры барабанщика при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в легком водевиле.

Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актера, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его по вышеописанным принципам. Таких объектов может быть два, три или несколько.

Композицию из нескольких объектов мы условно считаем одним объектом и вносим световые коррективы в этот новый объект. Сделать это можно, изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые (рис. 1). Новые источники света всегда будут объединяющими для нескольких объектов. В качестве простейшего примера приведу композицию из двух гитаристов и клавишника, стоящих на одной линии. Высветив каждого в отдельности, мы объединяем их в группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает перечисленных музыкантов в один объект, но и задает общее настроение этому объекту: достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта.

Связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А, В, С в один, выбрав объект В ключевым и осветив его особым, доминирующим образом, то объекты Аи С мы сделаем подчиненными В, высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно (рис. 2). Используя этот принцип, мы можем объединять не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае характеристики отдаленных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно (рис. 3).

Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не перейдем к последнему в иерархии единому объекту под названием «сцена». Связав все объекты сцены в один любым из перечисленных способов, мы наконец получим световое решение одиночной световой картины.

Имея выстроенную таким образом иерархию объектов в одной картине, мы можем создавать следующую световую картину.

Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырех измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будут постоянно меняться. Если сейчас, к примеру, мы имеем композицию из трех одиночных объектов А, В, С, то в следующей сцене объект В замещается объектом D (рис. 4). Все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам.

Принцип построения света при помощи выделения объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. Нами предпринята попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света. Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или используя его как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно, или наперекор всем канонам. В этом и заключается парадокс искусства — самой жестокой и бесчеловечной части человеческой жизнедеятельности. Можно случайно написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера, написать песню, не будучи композитором. Но, возомнив себя после единичной удачи настоящим художником, режиссером или музыкантом и посвятив себя этому занятию, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом.

Временные характеристики освещения объекта

Создав свет даже простейшего одиночного объекта, необходимо представлять, как этот свет появится на сцене. Естественно, самое простое — записать этот свет в условную ячейку памяти пульта и вводить все компоненты света одновременно. К великому сожалению, во многих театрах так и делается, из-за чего теряется по меньшей мере половина всей выразительности света. Именно от подачи света, от его введения в картину зависит очень многое.

Вернемся к трехточечному способу освещения объекта. Нецелесообразно вводить свет с лобового, плоского освещения. Логичным будет начать с рисующего контрового света, потом добавить фактурный и рельефный боковой и уж затем завершить лобовым.

Временные изменения света происходят постоянно, даже в одной, кажущейся на первый взгляд статичной картине: чуть изменилась мизансцена, чуть изменился настрой спектакля — и вот уже необходимо произвести корректировку, поменять акцент. Совсем не обязательно делать это вызывающе. Напротив, подобные коррективы могут быть незаметны для зрителя и действовать в первую очередь на его подсознание. В любом случае характер смены света обусловлен поставленными режиссерскими задачами и внутренним чувством художника по свету.

Именно на уровне добавления временной составляющей в постановку света осветитель сталкивается с первым выбором между чистым дизайном и собственно работой художника. Можно создать световые картины, которые будут соответствовать замыслу режиссера и сценографа, эстетическому вкусу осветителя, но именно характер смены света выдаст отношение осветителя к происходящему, превращая его из дизайнера по свету в художника.