Необходимо найти оптимальные места расположения приборов, таким образом чтобы луч исходящий из этой точки «пронизывал» одновременно возможно большие участки сцены.

Можно поступить следующим образом: выдвинуть боковой свет несколько вперед относительно актера, и приподнять его таким образом, чтобы свет падал на актера одновременно сбоку и немного с фронта и сверху. Луч источника сохраняет, таким образом, достоинства бокового и прострельного света, а так же сохраняет объем и передает выражение глаз.

Естественно, что световая картинка не является статичной. В различные моменты, по необходимости необходимо полностью убирать один из боковых, иногда оставлять только контуры актера, иногда наоборот, делать лицо нарочито ярким и плоским.

Необходимо помнить постоянно, что свет на сцене присутствует не только в системе координат пространства, но и во временном континууме.

Вышеописанный случай является классическим только для галогеновых источников света с лампами накаливания. При пользовании диммером – заслонкой газоразрядных приборов, очень сложно добиться яркостного градиента освещения (контрастности), а про изменения цветовой температуры говорить вообще не приходится.

Де факто, до этого момента мы пользовались яркостным конрастом, (конраст-соотношение самого яркого и самого темного участка на картине).

Если свет металлогалогеновый, используется цветовой контраст. В таких случаях, рекомендуется пользоваться цветовым контрастом, освещая актера с разных сторон различными, зачастую противоположными цветами, причем, совсем необязательно использование насыщенных цветов, достаточно бледно-голубого с одной стороны и бледно-желтого с другой. Таким образом, мы сохраняем естественный цвет лица, не жертвуя объемом. Часто прием «разбавленного света» используется в так называемом общем свете в театре. Допустим, необходимо «залить» сцену ярким «солнечным» светом. Если сцену залить белым (чистым), т.е. не фильтрованным светом, картинка обязательно будет мертвенно холодной. Если же с одной стороны источники «фильтрятся» бледно-голубым (чахоткой), а с другой бледно-желтым и розовым, то картинка неуловимо станет жизнерадостней.

В практике современного концертного света появился новый прием. Показ крупных планов актеров (музыкантов) на видеоэкранах.

Если имеются экраны, на которых видна мимика. То можно пренебречь детальным освещением лица актера и сконцентрироваться на общей световой картинке.

В этих случаях необходимо помнить, что чувствительность камеры и чувствительность глаза отличаются в разы.Поэтому возможно и необходимо снижать интенсивность освещения лица в случаях трансляции крупных и особо крупных планов. Излишнее освещение лица во время трансляций ненужно, а иногда просто вредно. Камера ослепляется и на экране видны белые пятна вместо лиц.

Второе предостережение, не заставляйте зрителя «вертеть глазами» то на экран, то на сцену.

Художественная составляющая постановки света.

Следует особо заметить, что всё вышесказанное и сказанное в дальнейшем, только принцип, а не универсальный способ создания световой картины, не существует единой универсальной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единой методики создания живописного полотна.

Иерархия объектов.

Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актёра, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его, следуя вышеперечисленным принципам. Таких объектов может быть, два ,три или несколько. По большому счету художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах предлагаемых ему режиссёром и художником постановщиком. Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Наверно будет излишним говорить, что и в этом случае общая идея спектакля или концерта превалирует на всех уровнях. Высвечивать отдыхающего от игры барабанщика, при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в лёгком водевиле.

Имея композицию из нескольких объектов, мы условно объединяем эту композицию в один объект и вносим световые коррективы в этот новый объект. Сделать это можно изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые. (см.рис1) Новые источники света всегда будут объединяющими композицию из объектов в единый объект. В качестве простейшего примера приведу композицию из двух гитаристов, и клавишника, стоящих на одной линии. Высветив каждого в отдельности, мы объединяем их в одну группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает перечисленных музыкантов в один объект, но и задает общий настрой этому объекту, достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта.

Следующий момент, на который следует обратить пристальное внимание - связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А,В,С в один, выбрав объект В ключевым и осветив его, особым, доминирующим образом, то объекты А и С мы сделаем подчинёнными В высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно или более аскетично.(см.рис2). Используя этот принцип мы можем связывать в единый объект не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае.характеристики разрозненных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно.(см.рис3).

Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не прейдем к последнему в иерархии единому объекту, под названием – сцена. Связав все объекты сцены в одну, любым из перечисленных способов. Мы наконец получим световое решение одиночной световой картины.

Имея выстроенную таким образом иерархию объектов в одной картине, мы можем создавать следующую световую картину.

Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырёх измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будет постоянно меняться. Что сейчас, к примеру мы имеем композицию из трех одиночных объектов А,В,С, а следующей смене объект В, замещается объектом Д.(см.рис4). Все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам.

Весь принцип построения света при помощи объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. В публикуемом учебнике дана попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света.

Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или использовав его, как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно или наперекор всем канонам и способам. В этом и заключается высший парадокс искусства. Но искусство самая жестокая и бесчеловечная часть человеческой жизнедеятельности. Можно случайно, написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера. В конце концов -написать песню. Но возомнив себя, после единичной удачи настоящим художником, режиссёром или музыкантом и посвятив себя этому занятию оставшуюся жизнь, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом.