Рисование живой головы человека

Переходя от рисования гипсовых голов к рисунку живой головы человека, рисовальщик сталкивается с большим количеством трудностей и осложнений в работе. Эти трудности и осложнения состоят в том, что гипсовая модель, которую рисовал студент ранее, находилась в постоянном положении. Освещение головы не менялось, тени, полутени и падающие тени по рисунку и силе тона оставались неизменными на протяжении всех сеансов рисования. Живая голова натурщика все время находится в движении. При малейшем движении натурщика рисунок и характер полутеней меняются. Но главная сложность изображения живой головы по сравнению с рисунком гипсовой головы состоит в том, что здесь рисовальщику приходится многое решать самому, постоянно активизировать свою познавательную и творческую деятельность. В гипсовых слепках студент видел обобщенную форму, великий мастер, создавший данное произведение скульптуры, умело отбросил все случайное, несущественное и сосредоточил внимание на главном. При рисовании живой головы рисовальщику уже надо все это проделать самому — суметь отделить главное от второстепенного.

Сложность рисования с живой головы по сравнению с гипсовой состоит также в тональной моделировке формы. Гипсовая модель была однородна по тону и фактуре материала, разница в силе тона светлых и темных мест зависела только от того, как освещена та или иная поверхность формы. В рисунке с живой натуры моделировка формы тоном усложняется тем, что позирующая натура имеет различную окраску лица, волос, глаз, щек, губ. Красноватые оттенки щек, губ будут казаться более темными, нежели оттенки кожи лица при одной и той же силе освещения. Различная окрашенность поверхности формы живой головы иногда затрудняет видеть саму форму, приводит рисующего к тому, что вместо изображения формы он начинает видеть и копировать светлые и темные пятна, а иногда выдумывать, чего там и нет.

Старая академическая система художественного образования XVIII—XIX веков специальному изучению живой головы человека не уделяла должного внимания. После рисования гипсовых голов переходили к рисунку гипсовых фигур, а от них — к рисованию живой обнаженной фигуры человека. Считалось, что тех знаний и навыков, которые художник получил при рисовании гипсовых голов, вполне достаточно для изображения живой головы и портрета.

Наша система художественного образования предполагает, что рисование гипсовых голов не даёт возможности полностью изучить все закономерности и особенности строения формы головы. Так как пластическая характеристика живой головы зависит не только от основных костей мышц и головы, но и от действия мимических мышц лица и других особенностей строения костей черепа, скрытых от глаз. При рисовании гипсовых голов студенты усваивают лишь первоначальные основы рисования и небольшую часть закономерностей строения формы человеческой головы. Для изображения живой головы необходимо усвоить еще целый ряд закономерностей.

Поэтому изложение научных сведений об анатомическом строении головы человека мы распределили по тем разделам рисования головы человека, которые требуют определенной суммы этих знаний и навыков.

Художник, не обладая научными знаниями закономерностей строения формы головы, неминуемо становится пассивным копировщиком натуры. Он как бы попадает к ней в плен, натура приковывает все его внимание, он боится оторвать взор от ее внешнего облика и не в состоянии познать закономерности строения формы данной натуры, следовательно, и использовать их в своей творческой работе. Для приобретения подлинной свободы творчества художнику необходимо вооружиться научными знаниями, чтобы с их помощью знать, чем обусловлена каждая впадина и выпуклость головы.

Художники эпохи Возрождения, искусство которых до сих пор поражает нас как своей выразительностью, так и знанием законов природы, обладали научными знаниями и придавали им исключительное значение. В трактате о живописи А. Дюрер писал: «Если же у тебя нет настоящих основ, тебе не удастся сделать ничего хорошего, какой бы свободы ни достигла твоя рука. Также благодаря истинному знанию ты будешь гораздо смелее и совершеннее в каждой работе, нежели без него».

При работе над рисунком живой головы художнику приходится одновременно решать ряд задач: добиваться убедительности трактовки объемной формы головы, передать в рисунке индивидуальные особенности строения черепа и мышц, а также и портретную характеристику данного человека.

Чтобы успешно решить все эти задачи, художник должен хорошо знать особенности строения формы, не интуитивно нащупывать местоположение той или иной детали, а заранее знать ее закономерности. Поэтому, прежде чем приступить к рисунку живой головы, вернемся к научным положениям анатомии, обосновывающей особенности строения черепа и его мышечного покрова, а также других наук.

Под научными основами учебного рисунка мы подразумеваем, прежде всего, те научные положения, выполнение которых требуется от каждого рисующего. Например, обучая рисованию, мы заставляем всех учеников точно соблюдать правила и законы перспективы. Анализируя анатомическое строение человеческой головы, необходимо соблюдать в рисунке структуру человеческого черепа и закономерность расположения мышц. Манера рисунка может быть индивидуальной, но закономерность расположения мышц, костей, сухожилий каждый должен передать правильно, одинаково, ибо это уже научные положения рисунка. То же самое можно сказать и о тоне, пропорциях, конструктивной основе формы.

В предыдущих главах много говорилось о научных основах учебного академического рисунка. Эта линия будет продолжаться и дальше, так как суть академического рисования в том и заключается, что обучающийся по этой системе все время обогащается научными знаниями, а метод обучения следует серьезному научному направлению. Русская Академия художеств эпохи ее расцвета всегда старалась строго придерживаться этого.

В данном пособии мы придерживаемся академического направления в лучшем понимании этого слова, поэтому мы часто употребляем термин «академический рисунок», а не «учебный рисунок». Учебный рисунок есть и у модернистов, они тоже обучают и приобщают начинающих художников к своему искусству. В понятие «учебный рисунок» могут войти любые концепции и взгляды на искусство. Когда же мы говорим «академический рисунок», то имеем в виду принципы и методы реалистического искусства, где каждое положение имеет научно-теоретическое обоснование, а обучение подчиняется определенной системе.

Академическое обучение опирается на лучшие традиции западноевропейского и русского реалистического искусства, на научные положения современной педагогики и психологии. Академическое обучение раскрывает перед молодым художником объективные законы реальной действительности, ее неисчерпаемые богатства в проявлении красоты и неповторимости явлений. Все это имеет прямое отношение и к изображению головы человека.

Естественно, вначале ученик должен понять и запомнить схемы строения формы человеческой головы. Научиться применять их на практике, а поскольку процесс построения изображения головы по предлагаемым схемам и принципам анализа формы является творческим процессом даже в учебном плане, то в дальнейшем он даст возможность молодому художнику находить свои собственные приемы работы, но торопиться с этим не следует. Вначале надо досконально изучить конструктивно-анатомическую структуру формы головы, понять роль и значение основных костей и мышц, то есть изучить анатомию головы человека.

Изучая пластическую анатомию, художник не ограничивается внешним наблюдением формы. Он так же, как и вдумчивый ученый-анатом, старается проникнуть внутрь формы, стремится познать закономерность строения человеческого тела. Он делает из своих наблюдений выводы и обобщения, устанавливает правила и нормы видоизменения форм отдельных мышц. Примером такого глубокого научного изучения человека могут служить рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лосенко, Шебуева и многих других. На рисунке Леонардо да Винчи мы видим прекрасное знание не только наружных мышц, но и глубоко лежащих сухожилий, связок, хрящей (рис. 86). Великие мастера прошлого внимательно изучали анатомическое строение человеческого тела и головы, запоминая основные особенности строения формы кос гей, мышц, сухожилий, включая и ангиологию — науку о расположении кровяных сосудов. Эти знания обогащали художников и вели их к вершинам профессионального мастерства.

Все сказанное говорит о том, что рисование с натуры требует глубоких научных знаний. Изучая натуру, познавая закономерности ее строения на основе серьезных научных данных, ученик начинает понимать общую согласованность строения костей и мышц.

Кости черепа.

В нашем пособии анализ формы головы человека мы опять начнем с костей черепа, знать которые необходимо при изображении живой головы (рис. 87). При анализе костей черепа особое внимание надо обратить на височную кость, на характер формы скуловой кости и скулового отростка, на нижнюю челюсть и с затылка на сосцевидный отросток, большое затылочное отверстие и два выпуклых мыщелка эллипсоидной формы, при помощи которых затылочная кость сочленяется с атлантом, верхним позвонком костей шеи. Все эти кости, как и общий характер формы черепа в целом, должны изучаться с разных сторон, и что самое главное для художника, это изучение должно проходить с карандашом и бумагой в руках. Поэтому в учебных заведениях при рисовании живой головы первым заданием является рисунок черепа в трех поворотах (анфас, три четверть, профиль — рис. 88).

Итак, рисуя череп, необходимо запомнить, что череп состоит из двух частей — черепной коробки (задней, затылочной) и лицевой (передней), состоящей из многочисленных костей различной формы и размера.

Черепная коробка образуется шестью костями, соединенными между собой зубчатыми швами — затылочная (задняя), лобная (спереди), две теменные (сверху) и две височные (по бокам).

Лицевая часть состоит из двух глазничных впадин, носовой впадины грушевидной формы, снизу глазничную впадину облегает скуловая кость со скуловым отростком. Сверху глазничные впадины облегают выступы надбровий и височных костей, от носовой впадины выступает кость верхней челюсти, а снизу лицевую часть черепа замыкает нижняя челюсть, состоящая из двух симметричных половин — правой и левой.

От характера форм этих костей и особенностей их строения зависит характер формы головы в целом и ее образная характеристика. Поэтому, рисуя с натуры череп, старайтесь запомнить общую конфигурацию формы каждой кости, так как они будут необходимы вам при изображении живой головы каждого человека.

Запоминая характер формы скуловой кости и скулового отростка, надо иметь в виду, что при рисовании живой головы они помогут правильно передать моделировку формы щеки и изобразить на месте ушную раковину. Величина скулового отростка приблизительно равна четырем пальцам, и конец скулового отростка всегда располагается в середине ушной раковины и козелка. Это каждый может легко проверить на себе. Начиная прощупывать скуловой отросток, он может убедиться, что скуловой отросток уходит в середину ушной раковины, а палец, который прощупывает отросток, упирается в козелок (рис. 89). Не зная этого, учащиеся, как правило, изображают ухо либо на щеке, либо на затылке.

Сосцевидный отросток затылочной кости хорошо просматриваете я у каждого человека, он является началом крепления грудино-сосцово-ключичной мышцы, увязывающей голову с плечевым поясом. От расположения сосцевидных отростков зависит и характер формы мышц, и характер движения шеи в целом (рис. 90).

Нижняя челюсть, имеющая в своем основании подковообразную форму, своими ветвями уходит под скуловой отросток и на поверхности щек образует характерную впадину.

Поверхность черепной коробки у висков также уходит внутрь, под скуловой отросток, что надо учитывать при изображении живой головы.

Лобная кость образуется тремя большими плоскостями: одна — середина лба с лобными буграми и два плана от лобных бугров к височным костям. По вертикали лобная кость делится на две части: верхняя — лобные бугры, нижняя — выступы надбровья, что хорошо видно и на рисунке Д. Кардовского (рис. 83).

Усвоив общую закономерность строения черепа, необходимо учитывать и возрастные его изменения. Возрастные изменения черепа можно разделить на пять периодов: первый — от рождения до семилетнего возраста, второй — от семи лет до половой зрелости (16 лет), третий—от 16 до 30 лет (до окончательного роста и развития), четвертый — от 30 до 60 и пятый — от 60 и старше. У маленьких детей мозговая часть черепной коробки оказывается намного больше лицевой. Во втором периоде процесс роста костей замедляется и разница в размерах лицевой и затылочной костей уже не так разительна. В третьем периоде сильно развивается лобная кость, мозговой отдел черепа расширяется и вырастает кверху. Удлиняется лицевой отдел, резко выгибаются скуловые дуги. Череп приобретает окончательную форму, характерную для взрослых. В четвертом периоде рост костей окончательно прекращается и не претерпевает никаких изменений. В пятом периоде начинаются изменения лицевой части, которая становится меньше. Зубы выпадают, в результате чего нижняя челюсть приподнимается, подбородок резко выдается вперед, лицо укорачивается. Происходит окостенение черепных швов.

Опытные художники эти особенности учитывают и убедительно передают в рисунках. Так, например, на рисунке Рубенса, изображающем голову ребенка (рис. 91), мы видим своеобразие строения костяка детской головы: большая верхняя часть черепной коробки и маленькая по сравнению с ней — лицевая. В связи с этим надо заметить, что Рубенс, следуя методу научного познания мира, как и его великие предшественники, стремился научно-теоретически обосновать с помощью математических расчетов (линейки, циркуля, треугольника) и установить постоянный закон формообразования головы человека, в том числе и ребенка (рис. 92). Данный пример лишний раз говорит о том, как необходимы истинные научные знания художнику реалистического направления вопреки тем, кто пытается утверждать, что правила и законы в искусстве не нужны, что они сковывают творческие возможности. Не зная законов природы и искусства, художник-формалист не может изобразить человека согласно реальной действительности, он изображает карикатуру не только на человека, но и на само искусство, которому служит. Но вернемся к анализу костей черепа.

На рисунке И. Репина изображен подросток (рис. 93) с характерными чертами лица. Здесь мы можем отметить, что величина черепной коробки (мозговой части) по сравнению с лицевой еще остается достаточно большой. Лобные бугры на лобной кости еще не получили должного развития. Скуловые кости (скуловые отростки) еще окончательно не сформировались. Нижняя челюсть — также.

В среднем возрасте сильно развивается лобная кость, удлиняется и лицевой отдел, резко выгибаются скуловые дуги (рис. 94). В старости, в связи с выпадением зубов, подбородок резко выдается вперед, лицевая часть укорачивается. Это своеобразие головы и костей черепа старого человека хорошо передано в рисунке старухи Я. Йорданса (рис. 95). При изображении живой головы человека помимо знания строения черепа художнику надо знать и закономерность соединения головы с плечевым поясом. Черепная коробка соединяется с плечевым поясом при помощи семи шейных позвонков. Позвонки эти находятся один над другим, но между ними располагаются эластичные хрящи, которые, с одной стороны, их соединяют между собой, а с другой, дают им возможность двигаться. Первый позвонок сверху, на котором покоится голова называется атлантом (по аналогии с легендарным великаном Атлантом, который поддерживал небесный свод), имеет в середине округлое отверстие и сочленяется с суставными отростками затылочной кости.

При движениях головы, атлант принимает участие только в наклонах головы назад и вперед. Второй шейный позвонок — называется эпистрофеем (осью), ею верхний отросток поднимается вертикально вверх в виде зуба и уходит в отверстие атланта, где играет роль стержня (оси), вокруг которого совершается движение головы направо и налево. Седьмой шейный позвонок важен для нас потому, что выступающая часть его хорошо видна и служит ориентиром при рисовании поясного портрета и фигуры человека. В дальнейшем, когда вы будете штудировать обнаженную фигуру человека, седьмой шейный позвонок и яремная ямка будут постоянно служить ориентиром при установлении оси равновесия стоящей фигуры человека. Здесь же нам надо запомнить, что седьмой шейный позвонок располагается на горизонтальной линии, проходящей через верхние края плеч. Знание этой закономерности будет помогать правильно рисовать шею и увязывать голову с плечевым поясом.

Мышцы головы.

Мышцы головы располагаются в основном на лицевой части черепа, они облегают кости черепа и определяют характер формы лица и всей головы. На рисунке 96 показаны основные мышцы лица и их характерная форма.

Мускул лба прикрепляется своими нижними концами к коже под бровями и при сокращении поднимает брови. Чем сильнее сокращаются волокна мышцы лба, тем больше приподнимаются брови, а вместе с тем на лбу появляются более глубокие и рельефные складки. При поднятии бровей верхнее веко также приподнимается и глаз открывается больше.

Мускул глаза при сокращении закрывает веки. К мышцам глаза нужно отнести и мышцу, сдвигающую брови, которая в свою очередь при сокращении опускает внутренние концы бровей. 

Пирамидальная мышца носа располагается между бровями, прикрепляясь к поверхности носовой кости и к коже межбровного промежутка.

Мышца бровей располагается над круговой мышцей глаза, одним концом прикрепляется к лобной кости, а другим к коже бровей.

Жевательная мышца прикрепляется к скуловой кости, скуловому отростку и к нижней части челюсти. Жевательные мышцы хорошо видны на лице человека и во многом влияют на характер формы головы (рис. 97).

Малый скуловой мускул соединяется с носогубной складкой и поднимает ее вверх, а также и верхнюю губу.

Мускул, поднимающий верхнюю губу, прикрепляется вверху к краю глазничной впадины, а внизу — к крылу носа и верхней губе.

Мускул носа разделяется на два пучка — поперечный и крыльный. Поперечный располагается под мышцей верхней губы. Крыльный — между возвышением верхнего клыка челюсти и носового отверстия.

Круговая мышца рта окружает ротовое отверстие, обусловливает толщину губ. Круговая мышца рта делится на две части: наружную и внутреннюю. При сокращении внутренней части углы рта сближаются между собой, придавая круглую форму губам; при сокращении наружной части губы плотно закрывается рот. При обратном действии круговой мышцы рта верхняя губа и крылья носа поднимаются, а нижняя губа и уголки губ опускаются.

Треугольный мускул губ располагается у боковых сторон подбородка ниже углов рта. Своим широким основанием он прикрепляется к нижнему краю нижней челюсти, а верхушкой к коже углов рта и верхней губе.

Квадратный мускул нижней губы берет начало у кости нижней челюсти и подкожной мышцы шеи и прикрепляется к коже нижней губы.

Грудино-сосцово-ключичная мышца соединяет голову с плечевым поясом, начинаясь от сосцевидного отростка затылочной кости, она одним пучком прикрепляется к грудной кости, а другим к ключице, отсюда и ее название. Сокращаясь, мышца отклоняет голову вниз и поворачивает голову в разные стороны. Если сокращаются одновременно обе мышцы, то голова поднимается вверх и назад. Сходясь у верхней части грудины, грудино-сосцово-ключичные мышцы образуют на шее характерную впадину — яремную ямку. При рисовании живой головы ее всегда учитывают, и она часто бывает ориентиром. Например, когда надо увязать голову с шеей и плечевым поясом, то есть правильно поместить голову на плечах, яремная ямка является главным ориентиром. Плечевой пояс — самая подвижная часть человеческого тела. Он прекрасно виден на живой натуре и является основным объектом изучения.

Как уже указывалось, усвоение учебного материала по анатомии должно быть с карандашом в руках. Натурой в данном случае может быть гипсовое экорше (рис. 98).

Здесь важно запомнить пластическую характеристику каждой мышцы, почему художники и изучают не анатомию вообще, а именно пластическую анатомию. Для художника очень важно знать не только общий вид мускула, но начало и конец крепления мышцы к костям, а самое главное — направление (расположение) мышечных волокон, так как моделируя форму в рисунке, карандаш художника должен двигаться по направлению этих мышц, что помогает художнику создавать убедительный реалистический образ.

Поскольку закрепление учебного материала и творчески-активное его применение на практике на первых порах требует известного руководства, рассмотрим методическую последовательность работы над рисунком живой головы по этапам.

Методическая последовательность работы в принципе остается такой же, как и при рисовании гипсовой головы. Здесь же мы хотим остановить внимание читателя только на особенно важных моментах рисования живой головы.

Как мы уже говорили, разбивка процесса построения изображения на отдельные этапы является условной, она необходима молодому художнику только для лучшего усвоения учебного материала. В данном случае мы рассмотрим четыре этапа рисования живой головы:

1) композиционное размещение изображения на листе бумаги, выявление общего характера формы головы, а также пропорционального соотношения частей и целого;

2) линейно-конструктивное изображение формы головы с выявлением характерных особенностей ее анатомического строения;

3) детальная прорисовка формы с введением тона;

4) передача материальности и подведение итогов работы — обобщение. Рассмотрим все это на примере изображения головы мужчины.

Первый этап (рис. 99) — композиционное размещение изображения на листе бумаги, выявление общего характера формы головы и пропорций.

Прежде чем приступить к длительному рисунку, необходимо предварительно осмотреть натуру со всех сторон и отметить характерные особенности данной головы, выбрать наиболее интересную точку зрения и представить себе, как будет выглядеть рисунок с данной точки зрения. Для этого необходимо сделать ряд композиционных набросков с различных точек зрения и выбрать наиболее понравившееся место. Это необходимо сделать для того, чтобы в процессе работы над рисунком у вас не возникло разочарование.

Некоторые студенты, войдя в класс и вдохновясь выразительностью натурщика, считают, что композиционная задача уже решена и остается только механически перенести на лист бумаги все, что видит глаз.

Однако в натуре образная сторона может быть очень яркой и выразительной, а в рисунке вид натуры с данной точки зрения может оказаться недостаточно убедительным, но стоит художнику чуть-чуть сместиться в сторону и выразительность рисунка намного возрастет. Поэтому очень важно для художника научиться видеть и чувствовать красоту движения масс, силуэт головы и выразительность линий, эффекты освещения и красоту фактуры лица, волос, глаз. При выполнении композиционных набросков с данной модели рисовальщику, прежде всего надо найти наиболее эффектный и выразительный вид.

Выбрав положение, приступаем к рисунку.

Прежде всего, легко касаясь карандашом бумаги, намечаем общую форму головы, решая в основном композиционную задачу рисунка. Давая композиционное решение, вначале намечайте форму головы схематично. Это поможет правильно решать перспективные задачи. Расположив изображение на листе бумаги, уточняем характер формы головы, поворот (движение) головы, связь головы с шеей и плечевым поясом.

П. Чистяков так рекомендовал начинать рисунок: «Первое положение массы головы и шеи относительно вертикали. Потом сейчас положение глаз относительно горизонтали и сейчас же овал лица и шеи. Рисовать не линией, а формой, то есть чертить линию, а видеть массу, заключающуюся между двумя, тремя и т. д. линиями. Нарисованное поверять вдруг на всю массу».

Многие же, как правило, ориентируются на силуэт головы, не думая об объеме. Вы же не будете начинать рисунок куба с изображения шестиугольника, а начнете с выявления его конструктивной основы. Также и рисунок головы надо начинать с выявления ее конструктивной основы большой формы.

Ограничив линиями переднюю (лицевую) часть головы от боковых, наметьте на ней профильную линию и проверьте по натуре ее направление. Затем на лицевой части надо определить места расположения деталей — носа, губ, глаз. С помощью профильной линии мы можем уточнить и пропорциональные отношения частей и целого, и общее построение формы головы. При изображении гипсовой головы студенты смело используют схемы построения и каноны пропорций, переходя же к рисунку с живой головы, они уже не решаются на это. Однако и при рисовании живой головы смело делите профильную линию на три равные части, это поможет вам не только правильно построить изображение, но и добиться портретного сходства. Например, разбив профильную линию на три равные части, мы замечаем, что у лысеющего человека, как в нашем примере, покров волос будет располагаться немного выше линии покрова волос, густые свисающие брови будут ниже линии надбровных дуг и так далее.

Самое главное на этом этапе работы — правильно изобразить общий вид головы и ее характер. Детали (нос, глаза, рот) только намечаются; не торопитесь моделировать их тоном, все это можно будет сделать позднее, когда все будет намечено на своих местах.

Как показывает практика, при рисовании живой головы многие учащиеся перестают следовать методическому принципу — от общего к частному, от большой формы к малой. Они сразу же, не определив общего характера большой формы, начинают вырисовывать мелкие подробности — реснички, морщинки, повреждения кожи, которые, как им кажется, являются самыми главными в передаче сходства. Более того, садясь за рисунок, они предварительно не знакомятся с общим характером формы головы, а наблюдают натурщика только с одной стороны (с одной точки зрения), то есть видят и воспринимают форму головы частично. Это, в свою очередь, заставляет рисующих пассивно копировать все, что видит глаз. Те знания и навыки, которые студенты получили при рисовании гипсовой головы, упускаются совершенно.

Таким студентам надо твердо уяснить, что сходство в рисунке достигается не перечислением деталей, а правильным определением пропорциональных отношений, верной передачей характера формы, органической взаимосвязи отдельных частей. П. Чистяков писал: «Ведь можно же на лицо посадить очень похожий глаз направо и гораздо ниже. Что выходит? Хорошо, да не на месте». Поэтому вначале надо наметить общий характер формы головы и определить места расположения деталей, а чтобы можно было вносить в изображение коррективы, рисунок на бумагу наносим легким прикосновением карандаша к бумаге и переходим к линейно-конструктивному рисунку.

Второй этап (рис. 100) — линейно-конструктивное изображение формы головы с учетом явлений перспективы и анатомии.

Приступая к линейно-конструктивному изображению как головы в целом, так и ее деталей, старайтесь наглядно показать зрителю, как образуется объем. Каждая плоскость освещена по-разному, и передавая границы этих плоскостей линиями, мы можем правильно и убедительно воспроизвести как форму головы в целом, так и ее деталей.

При рисовании живой головы, выявляя конструктивную основу формы, одновременно уточняйте характер формы, обусловленный костями черепа. В нашем примере затылочная кость выступает вперед, теменная немного приплюснута, выступы надбровья немного шире лобных бугров, скуловые отростки хорошо развиты и скуловые кости сильно выступают, нижняя челюсть широкая и компактно сочленяется с костями черепной коробки. Такой анализ формы позволяет художнику верно передать характер головы и ее деталей. Принцип построения изображения формы на плоскости от простого к сложному, от изображения большой формы к детальной моделировке на всем протяжении рисования головы должен неукоснительно выполняться как при анализе головы в целом, так и при анализе отдельных деталей — носа, губ, глаз.

Уточняя форму глаза, уха, носа, губ, надо все время следить за их взаимосвязью. Детали в рисунке хороши только тогда, когда они гармонируют друг с другом и не мешают восприятию общего. В данном случае эта взаимосвязь показывается вспомогательными линиями, соединяющими лобные бугры, выступы надбровья, глазных впадин, верхнего и нижнего века.

Для передачи сходства художнику необходимо внимательно проследить за характером посадки глаз. Глаза могут быть посажены таким образом, когда внутренние (слезники) и внешние углы находятся на горизонтальной линии (рис. 101), что можно наблюдать у людей европейской расы. Глаза могут быть посажены так, что внутренние углы слезники будут ниже наружных (рис. 101). Это можно наблюдать у людей монгольской расы. Но посадка глаз может быть и такой, когда внутренние углы находятся выше наружных (рис. 101), чаще всего это бывает у людей преклонного возраста. В данном случае у натурщика горизонтальная посадка глаз.

Правильность и убедительность изображения головы человека во многом зависят от правильного расположения ушной раковины. Рисуя ухо, надо помнить, что низ ушной раковины (мочка) немного накрывает кость челюсти. Скуловой отросток всегда располагается в середине ушной раковины (козелка). Это, как мы уже говорили, каждый может легко проверить на себе. Прощупывая скуловой отросток, вы убеждаетесь в том, что он уходит в середину ушной раковины, а палец, который прощупывает скуловой отросток, упирается в козелок. Надо постоянно следить, чтобы ухо не получилось нарисованным на затылке или на щеке. Для правильного определения местоположения ушной раковины надо следить, чтобы ось ушной раковины была параллельна ветке челюстной кости. На рисунке направление осей показано стрелками (рис. 89).

Особое внимание обращайте на характер формы и расположение ушной раковины. Уши у каждого человека имеют свой рисунок, свои характерные особенности. Зная общую закономерность строения формы уха, художник сможет легко уловить характерные особенности каждой детали. Ухо человека состоит из пяти основных частей (рис. 74). Характер формы этих частей у каждого человека разный. Проследите за характером формы ушной раковины у вашего натурщика.

Особенно внимательно надо относиться к характеру основных деталей формы головы — носу, губам, глазам. От характера деталей головы зависит и характер самой головы и наоборот. А. Дюрер в своем трактате писал: Например, когда говорят: это слишком длинное или слишком короткое лицо; то же может относиться и к частям: это слишком высокий, низкий, шишковатый или изрытый лоб. Подобное может относиться и к носам. Ибо некоторые имеют большие крючковатые, длинные и свисающие носы. Другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами, или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие маленькие глазки или выпуклые большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других — широкими.

Далее, некоторые имеют толстые, выступающие, вывернутые губы, у других же губы закушенные и тонкие; у иных верхняя губа выступает над нижней или наоборот, и нередко одна бывает толще другой; у одного губа под носом длинная, у другого короткая. Также у одних бывает толстый, широкий, большой подбородок, у других же маленький и острый; иногда он отступает назад и срезан к шее, иные же сильно выступают вперед от шеи. И иногда они бывают длинными, иногда короткими, что, как говорилось выше, определяется поперечными линиями.

Такое внимательное наблюдение позволяет рисующему передавать в рисунке индивидуальные особенности и портретное сходство модели.

Рассматривая ухо у нашего натурщика, мы замечаем, что завиток прижат к костям черепа, а противозавиток сильно выдается вперед. Эта особенность строения ушной раковины подчеркивает характер как уха, так и всей головы данного человека.

Скуловые и жевательные мышцы хорошо развиты и вместе с носогубными складками создают на щеках сильный рельеф. Передавая его в рисунке, мы усиливаем характеристику образа.

Широкая лобная мышца испещрена поперечными складками кожи, но изображать их в рисунке надо очень осторожно, чтобы их рельеф не спорил с рельефом складок кожи на щеках.

Третий этап (рис. 102)—детальная прорисовка формы с введением тона.

Приступая к детальной прорисовке формы, проверьте еще раз правильность решения предыдущих этапов работы. Чтобы не потерять общее восприятие формы, тон в рисунок вводите постепенно. Вначале надо проложить легкой штриховкой основные тени, это поможет увидеть форму головы в целом и внести уточнения. Затем можно переходить к деталям, опять исходя от общей формы.

Уточняя рисунок отдельных деталей, внимательно следите за закономерностью строения формы. Так, например, рисуя глаза, не забывайте, что переднюю выпуклость глазного яблока составляет роговица, за которой находится радужная оболочка со зрачком в центре. Многие рисовальщики зрачок глаза изображают в виде плоского диска с черным кружочком в середине. Это неправильно. Радужная оболочка со зрачком в середине имеет выпуклую форму, а не плоскую. Глазное яблоко накрывается веками. При повороте глаза в сторону выпуклость роговицы выгибает верхнее веко в ту же сторону, куда направлен взгляд человека. Поэтому, когда прорисовываете верхнее веко, внимательнее следите за наружным и внутренним его краями.

Внутренний край верхнего века, передаваемый линией, должен обрисовывать выпуклость зрачка и слезника, а наружный край верхнего века — подчеркивать направление взгляда натурщика. В нашем примере взгляд натурщика направлен вправо и немного вверх. При детальной прорисовке формы глаза не забывайте и о закономерности распределения света. В обычных условиях свет падает на голову сверху, и толщина верхнего века оказывается в тени, а нижнее в свету. Студенты же, как правило, нижнюю плоскость верхнего века и толщину нижнего века рисуют в одной силе тона, а иногда толщину век вообще не показывают, ограничиваясь одними линиями. Нижнее веко надо рисовать очень осторожно, еле-еле касаясь карандашом бумаги, в особенности, когда вы добиваетесь портретного сходства.

Серьезное внимание следует обращать и на рисунок бровей. Брови очень разнообразны, они могут быть широкими, узкими, с изломом, мохнатыми, гладкими, нависающими, приподнятыми, сросшимися и от правильной передачи характера бровей во многом зависит и точность портретной характеристики. В нашем примере брови у натурщика густые, нависающие над глазницами.

При усвоении учебного материала по рисованию живой головы человека у многих студентов складывается ложное представление, что детальная проработка формы вредит художественной выразительности рисунка, что ценность рисунка определяется умением художника обобщить как форму головы в целом, так и ее деталей; а потому детальная проработка вообще не нужна. Неверно. Наоборот, детальная проработка формы повышает выразительность рисунка, в этом вы можете убедиться, рассматривая рисунки как учебного плана (рис. 103), так и сугубо творческого (рис. 8). Уточняя форму головы и ее деталей, на этом этапе работы надо одновременно подготовить основу для тонального решения рисунка.

В академическом рисунке ценится не только правильность изображения форм, но и выразительность. Выразительность же в рисунке во многом зависит от правильного решения тона<