Внешнее и внутреннее действие. Пауза.

УПРАЖНЕНИЕ 29.

Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т. п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т. п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно “созрела”, переходите постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некото­рое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия. Во время импровизации можете пользоваться словами.

Начните чтение пьесы, останавливаясь там, где вы почувствуете необходимость полной паузы (при предполагаемой постановке пьесы на сцене). Пережи­вите эту паузу. Сравните несколько таких пауз и осознайте индивидуальный характер каждой из них. Ищите таким же образом неполные паузы. Сравни­вайте степень их неполноты. Делайте это упражнение, пока ценность и значение паузы не станут для вас равносильными тексту.

Выберите простую фразу и соответствующее ей действие (например: встаньте, возьмите со стола пись­мо, разорвите его и скажите: “Это письмо я оставлю без ответа!”). Произведите ваше действие два раза: сначала после долгой паузы, затем заключите действие долгой паузой. Осознайте психологическую разницу в обоих случаях. Делайте это упражнение до тех пор, пока ваша душа не привыкнет всюду в жизни и на сцене различать эти два рода пауз и действий, связан­ных с ними.

Проделайте импровизацию, начав и заключив ее долгими, полными значения и насыщенными атмосферой паузами. Задачей вашей при этом будет: 1) достижение максимальной силы внешних средств выразительности (внешнее действие) в средней части импровизации, 2) постепенное нарастание и такое же постепенное ослабление внешнего действия, 3) прибли­зительно-одинаковые по времени периоды нарастания и ослабления. Берите этюды, которые позволили бы вам использовать возможно большее количество сценических эффектов. Например: фабрика. Рабочие один за другим собираются у станков и машин, постепенно приводя их в движение. Фабрика начинает оживать, шум машин и стук инструментов возрастают, голоса становятся громче, темп работы ускоряется и т. д. Участники упражнения поочередно берут на себя задачу выполнения звуковых эффектов, стараясь вычертить кривую усиления и ослабления в гармонии с игрой остальных участников. Достигнув возможной силы и выразительности внешнего действия, участники начинают ослаблять его — работа на фабрике утихает, темп замедляется, голоса и шум машин становятся тише, рабочие расходятся. Импровизация кончается такой же паузой, с какой началась. Равномерное усиление и ослабление внешнего действия потребует, как вы скоро увидите сами, большего усилия, чем неравномерное, с внезапными взлетами, падениями и т. п. Поэтому чем точнее вы постараетесь выполнить намеченные выше условия, тем больше вы научитесь владеть собой на сцене.

Перейдите к импровизациям с неравномерным рас­пределением повышений и понижений внешнего дейст­вия. Начертите предварительную схему (кривую) по­вышений и понижений и старайтесь во время им­провизации следовать ей. (Порча машин, забастов­ка, смена рабочих, внезапное спешное задание и т. п.) Повторяйте одну и ту же импровизацию, пока наме­ченная кривая не будет выполнена удовлетворительно. Перейдите к упражнениям, имеющим преимуще­ственно психологический характер. Например: обсуж­дение художественного произведения, научной проб­лемы, политического вопроса; легкий спор, крупная ссора, коллективное составление письма, уговаривание, выспрашивание, выговор, запугивание и т. п. И в дан­ном случае старайтесь следовать схеме, намеченной вами для упражнения.

Начните групповую (или индивидуальную) импро­визацию без предварительной схемы усилений и ослаб­лений. Старайтесь создать ее во время игры. Повторите импровизацию несколько раз подряд, пока кривая не наметится сама собой.

Читайте пьесы как режиссер и чертите для них кривые усилений и ослаблений с паузами.

Темп

Наше обычное представление о темпе на сцене не всегда различает две его особенности.

1. Темп бывает внутренним и внешним. Внутренний темп может быть определен как быстрая (активная) или медленная (пассивная) смена образов (мыслей), чувств и волевых импульсов (желаний). Внешний темп выражается в быстром или медленном образе действий и речи. Оба вида темпа могут проявляться на сцене одновременно. Человек может, например, нетерпеливо ожидать чего-нибудь. Образы, быстро сменяя друг друга, могут проноситься в его сознании. Его чувства и воля могут быть возбуждены, и в то же время человек может владеть собой настолько, что его внешнее поведение, его движения и слова будут спокойными и медленными. Внешний медлен­ный темп будет сосуществовать с быстрым внутренним. То же может происходить и в обратном смысле. Два противоположных темпа, показанных на сцене одно­временно, обычно производят на зрителя сильное, приковывающее впечатление. (Здесь опять видна сила контраста.)

Но медленный (внешний или внутренний) темп не следует смешивать с пассивностью актера на сцене. Актер может изображать пассивное состояние действующего лица, но сам он должен всегда оста­ваться активным. С другой стороны, быстрый темп не должен становиться спешкой, напряжением душев­ных или физических сил. Какой бы быстрый темп актер ни избрал для изображения своего героя, сам он должен всегда оставаться спокойным, но не пас­сивным на сцене. Подвижное, проработанное, послуш­ное тело и хорошо усвоенная техника речи помогут актеру избежать ненужного напряжения и спешки, с одной стороны, и пассивности, с другой.

2. Второй особенностью темпа, имеющей важное практическое значение для актера, является следую­щий факт: различные темпы для одного и того же действия вызывают в актере различные душевные нюансы. Попробуйте спросить, например: “Который час?” в различных темпах, и вы увидите, как непроиз­вольно вы придадите различные психологические оттенки вашему вопросу. Из этого вы можете заклю­чить, что темп не только служит целям композиции, но является также средством к пробуждению верных переживаний на сцене. Случайный, неверный или однообразный темп искажает смысл происходящего на сцене. Способность находить правильные темпы актер может развить путем соответствующих упраж­нений.

УПРАЖНЕНИЕ 30.

Выполните (индивидуально пли в группе) простое, обыденное действие, не слишком короткое, в определенном темпе, еще не различая темпов внутреннего и внешнего.

Проделайте то же действие в различных темпах, отдаваясь тем душевным нюансам, которые будут возникать в связи с переменой темпов.

Выполните то же действие, меняя темп в то время, как вы действуете, так же, как и прежде, свободно отдаваясь душевным нюансам, возникающим в вас.

Пусть под влиянием этих нюансов ваше простое действие разовьется в импровизацию.

Перейдите к импровизациям для различения внутреннего и внешнего темпов. Например: операционная комната. Хирург, ассистент, сестры. Сложная и опас­ная операция должна быть проведена в кратчайший срок. Напряженная атмосфера. Внутренний темп быстр. Необходимость владеть собой, осторожность, точность и экономность в движениях и словах делает внешний темп медленным. Или: большой отель. Ночь. Слуги и носильщик быстрыми, ловкими, привычными движениями выносят из лифтов, сортируют и погру­жают на автомобили багаж пассажиров, спешащих на ночной поезд дальнего следования. Внешний темп служащих быстр. Но они равнодушны к волнению отъезжающих — их внутренний темп замедлен. Отъез­жающие, наоборот, стараясь сохранить внешнее спо­койствие, внутренне возбуждены, боясь опоздать на по­езд. Внешний темп медленный, внутренний — быстрый.

Читайте пьесу, сцена за сценой, представляя себе темпы со всеми их вариациями. Старайтесь найти интуитивно для каждой сцены правильный темп.

Комбинированное упражнение

УПРАЖНЕНИЕ 31.

Создайте свободное, широкое, ненатуралистическое движение. Используйте все имеющееся в вашем распоряжении пространство. Можете пользоваться площадками, ступеньками и т. п. Движение не должно быть слишком коротким.

Постройте ваше движение так, чтобы в нем были три части: начало и конец (с их полярностью) и сред­няя, переходная часть. Усвойте движение в этой стадии и затем переходите к следующей.

Создайте в каждой из трех частей по одной куль­минации. Выполняйте их с большей внутренней интенсивностью. Постройте первую и последнюю кульминации по закону полярности.

Выберите три атмосферы для начала, переходной части и конца. Пусть атмосферы начала и конца (так же как само движение и его кульминации) будут по возможности построены по принципу контраста. Не спешите переходить к новой стадии упражнения, пока не усвоена предыдущая.

Подберите для каждой кульминации слово, или фразу, или строчку стихотворения, которые будут соответствовать характеру кульминаций и атмосфер.

Введите в ваше упражнение ритмический повтор, Не меньше трех: по одному для каждой части. Повто­ры можете сопровождать словами или фразами.

Установите на протяжении всего движения опре­деленные темпы, руководясь вашим художественным вкусом. Введите полные паузы (внутреннее действие с излучением) и чередуйте их с моментами внешнего действия. При каждом новом усложнении вы можете, разумеется, менять первоначальную форму вашего движения.

Проделывайте упражнение последовательно: с чув­ством легкости, формы, красоты и завершенности. Постарайтесь постепенно достигнуть того, чтобы все четыре окраски одновременно присутствовали в вашем упражнении.

Когда движение сформировалось окончательно и при его выполнении усилие сменилось эстетической радостью — начните проделывать его в различных сти­лях. Теперь постепенно, день за днем, начните вносить легкие изменения в ваше уже готовое движение. Меняйте атмосферы, темпы, кульминации, повторы и т. д. и соответственно этому меняйте постепенно и основную форму первоначального движения. Видо­изменяя таким образом ваше движение, вы можете продолжать работу над упражнением до тех пор, пока все принципы композиции и все приемы внутрен­ней и внешней техники не станут новыми способностя­ми в вашей душе.

Когда вами достигнута и эта стадия — начните строить новые движения по указанному выше прин­ципу, но на этот раз исходя из характерности. Сначала создайте характерный образ (пользуясь воображаемыми телом и центром или психологическим жестом) и затем постройте и разработайте движение, характерное для созданного вами образа. Однако и в этом случае постарайтесь по возможности избегать натуралистических движений. Никакая характерность, даже юмористическая, не требует для своего выявле­ния непременно натуралистических форм. Введение в упражнение таких форм может приблизить его к обычной импровизации и тем ослабить его специ­фическую ценность.

Перейдите теперь к отрывкам из пьес. Не старай­тесь применить предложенный метод целиком в каждом отрывке. При выборе того или иного принципа руководствуйтесь характером выбранного отрывка.

Несколько практических замечаний

Пустой человек верит в счастливый случай.

Эмерсон

Положите в основу вашей практи­ческой работы над методом упражнения на внимание и воображение. Делайте их систематически ежеднев­но. Остальные упражнения делайте в порядке, который покажется вам правильным для вас, для вашей твор­ческой индивидуальности. Проработав некоторое время над выбранными вамп упражнениями, переходите к другим. Вы скоро заметите, что все они органически связаны друг с другом, и вы без труда сможете сделать правильный выбор дальнейших упражне­ний.

Делая упражнение, представьте себе по возможности ясно, каков должен быть их идеальный результат. Если вы будете держать этот идеал в вашем сознании, он будет направлять вашу практическую работу. Не торопите наступления результата. Нетерпеливое отношение к работе отдалит вас от намеченной цели.

Выполняйте вначале упражнения, точно следуя их описанию. По мере того как ваша душа начнет усваивать их, вы научитесь пользоваться ими свободно и, возможно, внесете в них свои индивидуальные изменения.

На репетициях, в моменты, когда вспыхивает вдох­новение, метод должен быть забыт. Но возвращайтесь

к нему тотчас же, как только почувствуете, что вдохновение оставило вас.

Не анализируйте излишне результатов вашей работы над методом, но делайте все новые и новые усилия.

Когда появятся настоящие результаты, вы безоши­бочно узнаете их, без того чтобы преждевременным вмешательством рассудка убить непосредственное от­ношение к методу.

Чем сознательнее и сосредоточеннее вы работаете над методом, тем вероятнее возможность, что в вас возникнет чувство: я теряю прежнюю непосредствен­ность. Но часто незнание и поверхностность принима­ют вид непосредственности. Истинная непосредствен­ность, присущая талантливому актеру, вспыхивает и расцветает в нем с новой силой после систематической, сознательной и упорной работы.

Вы лучше поймете и легче усвоите сущность каж­дого упражнения, как и всего метода в целом, если скажете себе: меня, как артиста, отличает от обыва­теля (не артиста) моя способность видеть и передавать явления окружающего мира так, как этого не может сделать обыватель, и если затем спросите себя: в каком смысле “открывает мне глаза” каждое данное упраж­нение и в какой мере оно увеличивает мою способ­ность передавать увиденное средствами моего искус­ства? Вы не должны смущаться, если в процессе усво­ения метода вам будет казаться, что применение его в практической работе требует от вас больше времени и сил, чем это было прежде, когда вы работали без метода. После того как метод будет усвоен вами, вы будете достигать больших результатов в кратчайший срок. То, что вы делали прежде наугад, полагаясь на “счаст­ливый случай”, вы будете делать теперь целесообразно и в силу приобретенных вами новых способностей.

Старайтесь рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства. Выполняйте каждое упражнение ради него самого. “Недостаточно сделать шаг вперед, ведущий к определенной цели,— сказал Гете,— нужно, чтобы каждый шаг сам по себе был целью”. То же имел в виду и Леонардо да Винчи, когда говорил: “Надо любить вещь ради нее самой, а не ради чего-то другого”.

КОНЕЦ ТЕКСТА

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Та часть эвритмии Рудольфа Штейнера, которая посвящена разработке художественной речи, в отличие от эвритмии музыкальной, педагогической, медицинской, называется Laut Eurythmie (звуковая эвритмия). (Примеч. Чехова.)